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中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中的東方美學(xué)
來(lái)源:文藝報(bào) | 楊 云  2022年09月19日07:53

早在上世紀(jì)70年代末,以上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作的《大鬧天宮》《哪吒鬧?!贰短鞎孀T》等一批優(yōu)秀動(dòng)畫電影為代表,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影以其獨(dú)特的畫風(fēng)、精美的畫面、奇幻跌宕的故事以及鮮明飽滿的人物,一度躋身世界動(dòng)畫電影前列。然而世紀(jì)交替之際,期間中國(guó)動(dòng)畫電影經(jīng)歷了數(shù)十載低谷,一方面缺乏佳作,市場(chǎng)上動(dòng)畫電影作品整體質(zhì)量堪憂;另一方面,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影“西化”嚴(yán)重,創(chuàng)作者試圖從外國(guó)優(yōu)秀動(dòng)畫電影作品中找到“票房靈藥”,甚至模仿、抄襲,作品中的“中國(guó)風(fēng)”漸漸消逝。直到2015年《西游記之大圣歸來(lái)》問(wèn)世,一舉打破了這一尷尬局面?!按笫ァ钡臍w來(lái),與中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作熱潮的歸來(lái)相伴而行。此后,優(yōu)質(zhì)中國(guó)動(dòng)畫電影不斷涌現(xiàn),在票房、口碑或討論度上表現(xiàn)亮眼。從中,我們不僅能夠看到更加豐富多元的故事題材,也看到受眾定位從幼兒向成年大眾的轉(zhuǎn)變。拋開(kāi)技術(shù)上的進(jìn)步與視聽(tīng)層面的革新,新時(shí)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品群中所蘊(yùn)含的東方美學(xué)更是其致勝關(guān)鍵。

古典淵源:東方故事與哲思

回顧上海美術(shù)電影制片廠的經(jīng)典作品,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),無(wú)論是取材于中國(guó)古典四大名著之一《西游記》的《大鬧天宮》,還是從明代長(zhǎng)篇小說(shuō)《封神演義》節(jié)選改編而來(lái)的《哪吒鬧?!?;無(wú)論是自明代神魔小說(shuō)《平妖傳》改編的《天書奇譚》,還是以古代民間傳說(shuō)《劈山救母》為母本的《寶蓮燈》,中國(guó)古典文學(xué)、古代神話、民間傳說(shuō)等,歷來(lái)是中國(guó)動(dòng)畫電影重要的故事來(lái)源。一方面,這些作品故事經(jīng)過(guò)千百年的流傳得以留存,不僅意味著其在故事情節(jié)上已經(jīng)趨于完整,更意味著這些故事中已然沉淀了一代又一代中國(guó)人最普遍的情感需求與最深層的精神向往,從經(jīng)典中汲取養(yǎng)料進(jìn)行創(chuàng)作,既能保證觀眾對(duì)故事的接受度,又能最大程度上契合觀眾在情感上的需求,為影片質(zhì)量及上映后的票房助力;另一方面,隨著時(shí)間的推移和時(shí)代的發(fā)展,中國(guó)古典文化面臨現(xiàn)代文化和西方文化的沖擊一度式微,通過(guò)電影的方式重塑經(jīng)典,既可以促使廣大電影受眾重拾對(duì)古典文化文本的興趣,助力古典文化的復(fù)興,又可以賦予經(jīng)典以新的時(shí)代特征與意義,使其重新煥發(fā)生機(jī)與活力。

從近幾年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中,我們不難看出,中國(guó)古典文化依然源源不斷地為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫提供著養(yǎng)料——《西游記之大圣歸來(lái)》依托《西游記》,將邪不壓正、善意感化、反抗、自我尋找等主題寓于其中;《白蛇·緣起》改編自中國(guó)四大民間愛(ài)情傳說(shuō)之一的《白蛇傳》,《青蛇·劫起》則在異時(shí)空對(duì)《白蛇·緣起》的故事進(jìn)行了拓展,二者都深入探討了人與社會(huì)、與自我之間的關(guān)系;《大魚海棠》的立意起源于《莊子·逍遙游》中“北冥有魚,其名為鯤,鯤之大,不知其幾千里也”的神話設(shè)定,其故事主人公的愛(ài)與犧牲令人動(dòng)容;《哪吒之魔童降世》及《新神榜·哪吒重生》都是以《封神演義》中“哪吒”一角的相關(guān)故事為核心進(jìn)行再創(chuàng)作的,《姜子牙》同樣也是以“封神宇宙”中的重要人物為主角展開(kāi)故事。如今,同樣由追光動(dòng)畫制作,以《封神演義》人物為原型的《新神榜·楊戩》上映,中國(guó)古典文化的風(fēng)采再度以動(dòng)畫電影為載體閃耀銀幕。

細(xì)節(jié)意境:東方元素與圖景

新時(shí)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影通過(guò)技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)了從2D到3D的跨越,在畫面風(fēng)格和意境營(yíng)造上并沒(méi)有放棄對(duì)東方美學(xué)的追求。我們不僅能在新時(shí)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中瞥見(jiàn)充滿東方意蘊(yùn)的圖景,在細(xì)節(jié)處理上,東方元素的巧妙嵌入也常常使人驚嘆。

以《白蛇·緣起》為例,在畫面構(gòu)造甚至情節(jié)設(shè)置上,創(chuàng)作者運(yùn)用了大量中國(guó)古典水墨畫技巧。首先,表現(xiàn)在對(duì)山水環(huán)境的塑造,如失憶后的小白與許宣泛舟而上的經(jīng)典場(chǎng)景以及片尾銜接《白蛇傳》故事主線的西湖煙雨圖景,都是青白渲染、水墨丹青的典范,影片將中國(guó)古典山水畫的意境之美寓于其中。同時(shí),我們還可以看到,影片中創(chuàng)新性地將水墨元素融合進(jìn)動(dòng)畫特效中,為情節(jié)服務(wù):影片開(kāi)頭,小白苦心修煉,卻始終不能突破關(guān)口,在混沌中被不明力量擊倒,墜落驚醒,這一段落基本運(yùn)用水墨技法制作——小白的墜落如墨滴如水,發(fā)塵煙四起,一片純白如宣紙,點(diǎn)點(diǎn)飛花縈繞,白衣黑發(fā)的小白如畫中人;混沌中擊中小白的力量從黑色中生發(fā)出無(wú)數(shù)枝丫與符咒,聚集之后又消散……這一段落可以稱為新時(shí)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫制作的水墨經(jīng)典。

唐代畫圣吳道子以人物畫聞名后世,其所畫人物的衣袖和衣服飄帶具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢(shì),為靜止的畫面注入了“動(dòng)態(tài)”之美。在《白蛇·緣起》中,這一技法被巧妙化用,以小白為代表的眾多人物保持著衣袂飄飄、發(fā)絲靈動(dòng)的狀態(tài),既呈現(xiàn)出自然環(huán)境的狀態(tài),更突出了人物行動(dòng)的飄逸之感。值得一提的是,影片中還大量運(yùn)用了古詩(shī)詞中的意象和借景抒情的技法,如捕蛇村外層林盡染、萬(wàn)山紅遍的景致,如小白對(duì)自己身份心存疑慮時(shí),小白與許宣水中倒影充滿了“鏡花水月”的意味,一片楓葉飄落水中,更是將欲言又止的含蓄之美推向頂峰。

從神話古籍到話本小說(shuō),從哲學(xué)經(jīng)典到民間傳奇,中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng),與動(dòng)畫電影的碰撞融合,必將孕育出更多優(yōu)質(zhì)作品,從內(nèi)容到畫面,從人物到意境,以動(dòng)畫電影為載體,觀眾也將進(jìn)一步領(lǐng)略到東方美學(xué)的魅力。

(作者系山西大同大學(xué)副教授)