《海的盡頭是草原》：把民族歷史和民族情感縫合進(jìn)“中國(guó)故事”的表述中
三年災(zāi)荒困難時(shí)期三千上海孤兒入內(nèi)蒙的歷史已經(jīng)是家喻戶曉，并且有不少的影視作品表現(xiàn)過(guò)這一歷史事件，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)這段歷史若平鋪直敘搬上銀幕很難產(chǎn)生“陌生感”。中秋檔上映的電影《海的盡頭是草原》即根據(jù)這段真實(shí)歷史獨(dú)辟蹊徑加以改編，在宏大歷史事件中捕捉并呈現(xiàn)個(gè)體的內(nèi)心情感，呈現(xiàn)出了共和國(guó)歷史一段難以忘懷更不能忘記的往事。影片以最樸素的情感力量叩開觀眾的心門，通過(guò)人類共通的情感故事與世界電影觀眾共情共鳴，借助共同體敘事實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新表達(dá)，以情感人，以文化人。
《海的盡頭是草原》以“成長(zhǎng)”主題為核心，建立起了一套較復(fù)雜的共同體敘事。在真實(shí)歷史中，被迫遷徙的孤兒被牧民們親切地稱為“國(guó)家的孩子”，這種國(guó)族情感也被再現(xiàn)于影片中，擁有漢族血統(tǒng)身份的孩子在少數(shù)民族文化的熏陶下成長(zhǎng)，消解了漢族在當(dāng)?shù)氐摹八摺毙蜗?，孩子們的成長(zhǎng)記憶成為中華民族共同體歷史衍變的縮影，孩子們的成長(zhǎng)身份也成為民族大團(tuán)結(jié)、大融合的表征。在結(jié)構(gòu)上，面對(duì)“大歷史”下的“小個(gè)體”，導(dǎo)演巧妙地把宏大敘事轉(zhuǎn)化為微觀敘事，把社會(huì)敘事轉(zhuǎn)化為家庭倫理敘事，可以與最大層面的觀眾達(dá)成最大層面的共情共鳴共振。
影片開端部分，是上海和內(nèi)蒙古在國(guó)家的統(tǒng)一調(diào)配下推進(jìn)孤兒遷徙和領(lǐng)養(yǎng)流程，待到杜思珩被領(lǐng)養(yǎng)后，影片并不糾纏于歷史事實(shí)和問(wèn)題層面，采取了“宜粗不宜細(xì)”的態(tài)度和方法，迅速將國(guó)家民族認(rèn)同的敘事任務(wù)內(nèi)化于家庭倫理敘事和親情敘事，令觀眾有很強(qiáng)的代入感，這也符合中國(guó)觀眾長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于家庭情節(jié)劇的觀賞習(xí)慣。
在主題上，影片尋親的過(guò)程即是角色“成長(zhǎng)”的過(guò)程，并且也隱含 著“救贖”。影片通過(guò)男主人公杜思瀚尋找三年困難時(shí)期被送進(jìn)福利院而丟失的孿生妹妹杜思珩的旅程，著力展示了杜思瀚本人的人生感悟和升華。同時(shí)影片在深層結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了復(fù)調(diào)式的主題敘事，“成長(zhǎng)”主題及內(nèi)涵不僅僅限于男女主人杜思瀚、杜思珩，還包括杜思珩的蒙古族養(yǎng)父母及哥哥，以及貌似是“閑筆”的司機(jī)哥倆。影片中幾組人物關(guān)系或多或少都有情感裂隙，都有難以放下的“執(zhí)念”，最終通過(guò)這段非凡的尋親之旅追溯各自的情感記憶，在人生的“成長(zhǎng)、救贖”中實(shí)現(xiàn)了親情的彌合。這種主題復(fù)調(diào)還閃耀在生命精神的傳承上，杜思珩的草原養(yǎng)父年輕時(shí)受同伴的救命之恩，因此接替了他家庭的位置以盡孝道，這也與杜思珩接替那木汗的名字形成了雙重照應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了草原生命精神的延續(xù)和傳承。正是在充盈著生命精神的成長(zhǎng)主題下，影片建構(gòu)起特殊年代里一群大寫的人以及一份大寫的愛。
生命之愛滿溢于影片的每一個(gè)情節(jié)段落，也蘊(yùn)含在每一個(gè)場(chǎng)面細(xì)節(jié)中，這種敘事張力和敘事節(jié)奏最明顯的體現(xiàn)就是影片最終的“懸念”，當(dāng)杜思珩繼承了那木汗的名字，他們來(lái)自不同民族間的界限和隔閡徹底消弭無(wú)蹤，命運(yùn)共同體的意味呼之欲出。將“懸念”進(jìn)行到底的策略形成了本片的終極敘事動(dòng)力，尤其是最后的反轉(zhuǎn)，出人意料但又符合情理，形神意相兼?zhèn)洌杂斜M而意無(wú)窮。
聚焦微觀情感的同時(shí)，影片并沒(méi)有回避歷史，對(duì)社會(huì)層面、歷史層面、問(wèn)題層面的表現(xiàn)非常真實(shí)，讓觀眾信服和認(rèn)同。在家庭敘事的主線下，導(dǎo)演通過(guò)兩代人的悲情往事隱秘地將新中國(guó)初期普通人民對(duì)于國(guó)家的貢獻(xiàn)，與民族歷史和民族情感一起縫合進(jìn)“中國(guó)故事”的表述中。關(guān)于杜氏兄妹生父的缺席，影片暗示出其出走是獻(xiàn)身于國(guó)家的保密國(guó)防事業(yè)，草原養(yǎng)父作為偵察兵也是常年守衛(wèi)邊疆，漢族生母和蒙族養(yǎng)母在最困難的時(shí)候都毫無(wú)怨言地獨(dú)自肩負(fù)起養(yǎng)兒育女的家庭責(zé)任。影片中不論是漢族孤兒與蒙族家庭的親情呼應(yīng)，還是漢蒙人民各自的職責(zé)守望，都是對(duì)國(guó)家民族共同體敘事的情感確認(rèn)。《海的盡頭是草原》通過(guò)這段漢蒙歷史的“再書寫”，在隱性層面突破了民族歷史書寫的族群性與地域性，進(jìn)入到國(guó)家視野中的國(guó)族歷史書寫。
這也讓《海的盡頭是草原》與以往的少數(shù)民族電影創(chuàng)作形成了對(duì)比。眾所周知，在很長(zhǎng)時(shí)間里，我們的少數(shù)民族電影創(chuàng)作通過(guò)階級(jí)敘事、邊疆體驗(yàn)，成功地將少數(shù)民族縫合進(jìn)國(guó)家的“一體化”敘事中，有助于筑牢中華民族共同體意識(shí)?！逗５谋M頭是草原》則利用題材視點(diǎn)的天然條件，建構(gòu)出一種有效的“對(duì)話敘事”，如養(yǎng)父母為杜思珩口述生命經(jīng)歷，又如影片結(jié)尾蒙族養(yǎng)母隔空憑吊，對(duì)于已逝生母的呼喚，均是以對(duì)話視角代替以往單一的漢族視點(diǎn)敘事，這也為當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作中，撇除“我者”的敘事視角，將少數(shù)民族作為真正的敘事主體提供了有益經(jīng)驗(yàn)。這種對(duì)話敘事使得原本一個(gè)人的故事成為了一群人的守望相助，在兩個(gè)有著不同語(yǔ)言的民族之間傳唱，如海洋的浩瀚和草原的寬廣，人心大愛連綿無(wú)盡，一往而深。
“對(duì)話敘事”下的共同體美學(xué)從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，與中國(guó)傳統(tǒng)的“和”的思想有異曲同工之美，其核心精神就是強(qiáng)調(diào)合作、和諧，因此它要求少數(shù)民族電影的創(chuàng)作講好“和”的故事，講述各民族交往交流交融故事，在銀幕上樹立和突出各民族共享的中華文化符號(hào)和中華民族形象，只有通過(guò)對(duì)話，大家才能尋找到共同空間。可以預(yù)見，在未來(lái)少數(shù)民族題材電影中，對(duì)話性、共同體敘事將成為地域電影和少數(shù)民族電影中最重要的一個(gè)維度。
《海的盡頭是草原》作為一部獨(dú)特的少數(shù)民族題材電影，也是爾冬升導(dǎo)演突破自我的一次創(chuàng)作嘗試，是香港導(dǎo)演對(duì)“中國(guó)故事”的一次全新詮釋。爾冬升對(duì)于影片節(jié)奏風(fēng)格的把握有一種溯洄而上的從容，這種細(xì)膩內(nèi)斂的溫情不禁令人回憶起他在《新不了情》中的風(fēng)格。演員對(duì)于角色的詮釋也是層次豐富，精準(zhǔn)到位，尤其是蒙族非職業(yè)演員的引入，精準(zhǔn)演繹出草原人民最質(zhì)樸的善意和博大的胸懷。同時(shí)，影片還原歷史、呈現(xiàn)歷史的細(xì)節(jié)方面也做到了極致，從字幕表中道具置景工作人員的龐大名單可見一斑，整個(gè)電影團(tuán)隊(duì)在用細(xì)節(jié)還原歷史層面的用心、用力、用情。正是因?yàn)槿绱?，影片的拍攝地，現(xiàn)在已成了旅游熱地，成了網(wǎng)紅打卡地。
當(dāng)下的中國(guó)電影既需要高規(guī)格高概念的頭部主流大片，也需要《海的盡頭是草原》這樣彰顯民族氣概、民族風(fēng)格的情感佳作，以構(gòu)建多類型、多品種、多樣化的市場(chǎng)環(huán)境，優(yōu)化中國(guó)電影的生態(tài)，滿足廣大人民群眾對(duì)電影的日益增長(zhǎng)的新需求、個(gè)性化需求?！逗５谋M頭是草原》證明中國(guó)電影正在努力，電影行業(yè)應(yīng)上下一心，共同構(gòu)建“共同體美學(xué)”，電影行業(yè)才能渡過(guò)難關(guān)，走出困境，擁抱一個(gè)更加輝煌、更加燦爛、更加美好的明天。
（作者為電影理論家、中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)）
