新片《世間有她》對不同地域女性的日常生活進(jìn)行了難得的統(tǒng)合性處理 一次視角獨(dú)特又風(fēng)格新奇的深度探討
當(dāng)代女性在世間處境怎樣，不妨透過她們在突發(fā)社會危機(jī)時刻的生存境遇及其主動行為去觀照。由李少紅、陳沖和張艾嘉三位女導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的影片《世間有她》，借助于突發(fā)事件造成的劇烈身心震蕩，對女性在當(dāng)今世界的承受與擔(dān)當(dāng)展開了一次視角獨(dú)特而又風(fēng)格新奇的深度探討。
該片對女性的承受與擔(dān)當(dāng)?shù)纳疃忍接?，是通過突發(fā)的新冠疫情危機(jī)事件下三名女性遭遇的各自不同而又彼此相通的嚴(yán)峻生存困窘展開的。新冠疫情在這里并非主要角色，而只是起到用來檢驗(yàn)女性日常生存狀況的“試劑盒”作用，真正重要的是女性視角的透視。觀眾透過這種女性視角而陸續(xù)觀照到以下三幕場景：武漢的婆媳之間同處一屋卻如相隔一堵墻，被分割在北京和武漢兩地的大學(xué)戀人通過手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)視頻和音頻聯(lián)通，一對香港夫妻雖沒離婚但也不得不分居和分心。它們分別呈現(xiàn)出武漢、北京和香港等不同地域女性遭遇的日常生活難題，對不同地域女性面臨的生存狀況進(jìn)行了一次難得的統(tǒng)合性處理，這一點(diǎn)在當(dāng)前是有意義的。
第一場景或故事由李少紅執(zhí)導(dǎo)，敘述沈玥（周迅飾）與婆婆李菊（許娣飾）間的矛盾。這對婆媳之間雖然彼此都在場然而又實(shí)際地缺席。第二場景或故事由陳沖執(zhí)導(dǎo)，講述北京姑娘小鹿（黃米依飾）與武漢戀人李昭華（易烊千璽飾）之間的生死戀情。這對戀人之間雖然不同時在場而又在場，盡力實(shí)現(xiàn)手機(jī)上的異地團(tuán)聚。第三場景或故事由張艾嘉執(zhí)導(dǎo)，刻畫香港女記者梁靜思（鄭秀文飾）與同為記者的丈夫（馮德倫飾）之間由分居而引發(fā)的矛盾。他們之間既在場又缺席，或者呈現(xiàn)半在場而半缺席的狀態(tài)。三位華語女導(dǎo)演的異地合作，也讓這次對于女性生存問題的影像探討有了更加廣闊而深刻的地緣美學(xué)整合意義。
這三個故事雖然都選取女性視角，但它們各自都顯出了獨(dú)特的敘事特色。
故事一主要選取沈玥視角去觀看丈夫、兒子、婆婆和父母，反映出她從起初的冰冷感到后來的溫暖感的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變過程。當(dāng)她報(bào)告自己發(fā)燒并可能感染疫情時，婆婆的第一反應(yīng)就是讓兒媳獨(dú)自搬出去找地方住，目的是為了自己的兒孫兩人平安，這理所當(dāng)然地激發(fā)起沈玥的強(qiáng)烈反感和激烈反抗。隨后當(dāng)婆婆自己也發(fā)燒和可能感染時，沈玥反過來對婆婆的關(guān)心和照顧，終于使得婆婆對疫情和家庭關(guān)系的處理態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始領(lǐng)悟并正視女性作為獨(dú)立個體所具備的自身價值和尊嚴(yán)，逐步產(chǎn)生了現(xiàn)代意識。故事二透過北京姑娘小鹿對武漢戀人李昭華的深情思念去敘述，突出這名女性對戀人的愛的深沉和高度責(zé)任感。她在發(fā)現(xiàn)武漢疫情暴發(fā)時，急切地設(shè)法冒險購票去武漢探望，以便在這危機(jī)時刻與昭華堅(jiān)定地在一起，但因全國統(tǒng)一的抗疫政策規(guī)定而作罷。這樣就迫使她與他之間頻頻通過手機(jī)聯(lián)網(wǎng)而展開音頻和視頻的聯(lián)絡(luò)，即時相互交流和傾訴。故事三則移步到香港，從攝影記者梁靜思的日常拼搏姿態(tài)和身心焦慮去凸顯香港職業(yè)女性的困境和脫困努力。梁靜思的困境在于，當(dāng)自己同時遭遇到做名記者、好妻子和稱職母親這三重角色之間的難以調(diào)解的相互干擾時，丈夫不僅不予理解和體貼，反而變得陌生、彼此漸行漸遠(yuǎn)，因此不得不重新召喚脫困的力量。
這三個小故事之間雖有不同，例如沈玥期冀在傾心付出中得到人的尊嚴(yán)，小鹿為了戀人安危愿意傾其所有，梁靜思渴望重獲丈夫的愛，但共通處在于探討當(dāng)代女性通過自己在世間危機(jī)中的堅(jiān)韌承受與奮勇?lián)?dāng)，重新確證自己作為人的身份和尊嚴(yán)。
從影像風(fēng)格看，這三個故事也各有其獨(dú)特處。故事一呈現(xiàn)女性在處理家庭關(guān)系時的柔韌度和力量感，通過沈玥與婆婆之間激烈較量的細(xì)節(jié)和場景去體現(xiàn)。給人深刻印象的是對于做帶魚并送帶魚這個細(xì)節(jié)的濃墨重彩渲染，以此突出婆婆不顧兒媳安危和自身安危而對兒孫的溺愛，及其與沈玥既為丈夫和兒子著想、也為婆婆和自己著想之間呈現(xiàn)的張力之緊張和激烈程度。反復(fù)出現(xiàn)的沈玥手持手機(jī)在房間、陽臺和露天等場地的焦慮不安、急切大喊或安靜沉思等多種姿勢，一道將她的生存困窘和跨越這種困窘的努力盡情展現(xiàn)出來。故事二突出表現(xiàn)女性與伴侶之間雖有物理意義上的疏離更有情感上的親密融合，著重通過人類個體之間借助手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)保持日常而基本的本體式聯(lián)系予以表達(dá)。小鹿和昭華之間生死相依的戀情表明，手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)固然可以視為當(dāng)今人類生存方式的“枷鎖”，如同盧梭所謂“人生而自由，但無往不在枷鎖之中”一樣，但也同時可以成為人類個體之間相互聯(lián)通的便捷紐帶或橋梁。昭華在武漢患病時、特別是病情加重即將離去前夕，幸得小鹿通過手機(jī)聯(lián)網(wǎng)畫面而同他時刻緊密相連，互訴衷腸，如膠似漆，彼此建構(gòu)起并共同享受到原本因身處異地而不可能有的異常親密的在場感。通過手機(jī)聯(lián)網(wǎng)畫面的圖像并置和相互直接通話的聲音聯(lián)結(jié)，這對戀人之間實(shí)現(xiàn)了想象中的缺席的在場愿景。但兩人通話時手機(jī)突然滑落而導(dǎo)致其并置圖像成倒立狀乃至黑屏狀，也暴露了手機(jī)聯(lián)網(wǎng)所建構(gòu)成的在線共享烏托邦只不過是一種自欺幻象而已，這也見出了手機(jī)聯(lián)網(wǎng)在場的兩面性。故事三意圖表達(dá)女性與伴侶之間的若即若離。梁靜思與丈夫同是攝影師，都需要親臨第一線去抓拍現(xiàn)場照片，這使得他倆有著共同語言。但接連生下兩個孩子并需要持續(xù)撫養(yǎng)、教育、關(guān)愛，導(dǎo)致梁靜思逐漸失去丈夫的理解和關(guān)愛，變得孤獨(dú)煩悶、焦慮不安，與丈夫總是話不投機(jī)、爭吵直到分居。突發(fā)疫情下的危機(jī)情勢才讓丈夫?yàn)榱松〉暮⒆佣氐郊依铮蚱迋z一道操心、吵架、守候、摔東西、回憶往昔，仿佛正在重新找回飄逝而去的真愛與責(zé)任。梁靜思與丈夫的吵架以及激動下猛摔東西的姿勢，充分傳達(dá)出這位職業(yè)女性多年所承受的巨大生存壓力和找回女性尊嚴(yán)的滿溢的渴望。總體看，這三個故事共同烘托出既柔且剛這一影像風(fēng)格，這種影像風(fēng)格正可以視為對于女性有關(guān)家庭、社會和自我角色的新探討的一種美學(xué)置換。
可以說，這部影片以女性視角展示她們在世間危機(jī)中的堅(jiān)韌承受與奮勇?lián)?dāng)，并運(yùn)用柔而剛的影像風(fēng)格凸顯她們對于家庭、社會與自我的嶄新思考，從而在叩探新時代女性社會角色認(rèn)同方面邁出有力的新步伐。不過，該片也留下一些可商榷處，例如沈玥與婆婆之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變過程有些突兀，對小鹿與昭華的身份交代過于簡略，有關(guān)梁靜思的性格描寫稍顯粗糙，而三個小故事之間如能建立起更深層次的內(nèi)在聯(lián)系、并使其影像風(fēng)格更趨統(tǒng)一當(dāng)更佳。
（作者為北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心教授、中國文藝評論家協(xié)會副主席）
