不販售苦難 把媽媽變成一個動詞
日常生活的悲劇更強烈
“媽媽?！?/p>
“哎，我是你媽媽?！?/p>
“你真像我媽媽。”
“嗯！”
這對話來自電影《媽媽！》。65歲的老年癡呆癥患者馮濟真，突然在早餐桌上喊出一聲“媽媽”。她認出對面的媽媽蔣玉芝了？沒有。她只是認出了一種氣息，察覺到有某種東西此刻正俯身在她眼前的桌子上，那東西像“媽媽”。這樣一想，就理解了對面老母那種欣慰的笑容，我們松下一口氣去，轉(zhuǎn)而為她倆由衷地感到高興，為人世間的情意感到滿足。原來深切的情感不會被辜負，它只會換種形式，該出現(xiàn)，就還是出現(xiàn)。餐桌上的一聲“媽媽”，是神的清吹。
“日常生活中有一種悲劇因素存在，它遠比偉大冒險中的悲劇更真實、更強烈，與我們真實的自我更相似?！?896年，梅特林克寫了《日常生活的悲劇性》一文。他接下來解釋道：“因為那里面有本質(zhì)的、超出了欲望的斗爭，超越了責任與激情沖突的悲劇因素。這種因素的職責是在于向人們揭示——生活本身有多么美妙，它照亮了靈魂在不停息的無限空間之中的獨立存在；它使理智與感性的交談安靜下來，以便在喧囂騷亂之上，能聽到人與命運那莊嚴的、不間斷的低語?！?/p>
秉持這樣一種態(tài)度的梅特林克認為，那些過于激越的復(fù)仇、情殺、陰謀情節(jié)不值得特別推崇，因為“從那些沒有時間生活的人那里，我們能學到什么呢？”這其實是梅特林克面對整個現(xiàn)代主義大潮的到來而發(fā)出的深切呼喚，自此以后，人們對待歷史的眼光變了，不再只盯著頭頂?shù)纳衩骱透唠A的人物。
電影《媽媽！》毫無疑問就是這樣一種創(chuàng)作。有誰會去關(guān)注一對65+老年女性的生活？除了賣養(yǎng)生產(chǎn)品的，賣保險的，賣墓地的，賣養(yǎng)老房的……你聽聽這一樁樁落滿暮氣的事項，它們哪一件能構(gòu)成你發(fā)票圈的內(nèi)容？兩位老年女性知識分子，清教徒一樣寡淡地生活著，沒有婚配和伴侶，沒有戲劇性的際遇，不出意外的話，女兒給媽送了終，然后自己也安安靜靜地，熬到油盡燈枯，消失了。
唯一的戲劇性來自女兒的病，阿爾茨海默癥。不過又怎樣呢？這個歲數(shù)了不也正常？只不過，命運的弦突然間被拉緊了，本感時日無多的老母親，開始分外惜時，她由受照顧者換位為照顧他人者，責任感令她一夜逆襲20年光陰。她在時刻擔心著，如果自己走了，女兒怎么辦？
是什么被壓制在寧靜之下
這些還只是表面現(xiàn)象。
這個家更深層的悲劇因素，隱藏于女兒病發(fā)前那些靜止而寧謐的家居生活場景，兩個人的日常都是重復(fù)和可控的，近乎靜止。這樣的靜止是真實的嗎？我們真的只有面臨岌岌可危的絕境，才能一睹真實面目嗎？
導(dǎo)演楊荔鈉不是這么想的，不然她就不會用那么多鏡頭來勾勒這種安寧。鏡頭一幀幀，輕撫過她們的早餐、她們的小院、她們的書柜、她們書桌上那盞臺燈、她們的舊沙發(fā)、她們的藥片和貓，她們那么輕微而又審慎地劃在歲月上的痕跡，都被導(dǎo)演照亮顯形。這些寧謐典雅的居家鏡頭，會令你一徑想到李安的臺北人家，小津的東京人家，哈內(nèi)克的巴黎人家。
有什么東西正在這些個安靜的屋子里來來又去去？是那個早年死去的父親嗎？作為考古學家的他留下太多印記了，比如手指尖劃過燒著的蠟燭，比如打響指作為“我愛你”的暗語，比如他的考古手稿，比如那些遺落在西溪路五十六號、茅家埠通利橋、女兒少不更事時對爸爸犯的過錯……在那些平靜的日子里，歷史在人物心里納下的密密針腳，正以理性這一真正神奇而瘋狂的力量為名，被母女日復(fù)一日地壓制下去，減淡下去。在這樣一等一的良好生活里，恰恰存在著比激情的法則更為有力和莊重的法則，它以緩慢深沉的方式運轉(zhuǎn)著，難得導(dǎo)演竟聽得到。
這不是導(dǎo)演第一次躬身聆聽生命深潛的低語。早在拍于2013年的“春”系列三部曲之《春夢》里，她就瞄準了一位中產(chǎn)主婦優(yōu)渥的全職家居生活；2019年的《春潮》，她拍攝了東北小城母女孫三代一家的生活；加上這次的老年母女，攝影機的微光令我們看見了它，聽見了它。我們看到的，是靈魂趨向真實不息而徒勞的努力，是人對生活內(nèi)在的無意識聲聲的叩問。
更早以前，楊荔鈉拍攝了成名處女作紀錄片《老頭》，聚焦一群聚集在小區(qū)一隅不起眼的老人。她似乎擁有巫術(shù)，能將內(nèi)在和外在的表達調(diào)混成一種表達，能使日常生活在它平淡的表面下顯得陌生、豐富進而不安。上一個鏡頭在喊媽媽，下一個鏡頭說“你真像我媽媽”；上一個鏡頭在聽著聊天，下一個鏡頭伸手迎向仙人掌……這樣的調(diào)度處理，使一部家庭倫理劇瞬間被一種新的不可描述的力量主宰，綻露出生活的神秘性。
旁逸斜出的激進一筆
我十分喜歡周夏這逸出的閑筆，恰恰是在主干敘事之外說出的話，這充滿異質(zhì)性的元素使主干的部分更為神秘和豐厚。馮濟真為何要平白護佑這個小太妹？而小太妹又為何要帶著自己的嬰兒重返她盜竊過的這所房子？雖然導(dǎo)演不一定同意我的說法，但我想說恰恰是周夏這個人物的設(shè)置，使得我們有機會去擁抱另一個烏托邦的神話，使這本來單純屬于親情母愛的故事，輻射出大愛的光芒。
女性主義辭典里常提及的“姐妹情誼”，是一種“以松散卻強大的網(wǎng)絡(luò)把平等者聯(lián)系在一起的關(guān)系”，它不承認任何領(lǐng)導(dǎo)、制裁，不沉溺于任何特殊的或秘密的儀式，它與男性的哥們兒文化有所不同，沒有等級制度，沒有口令，沒有秘密的標志，它就是一種開誠布公的親密關(guān)系。女性之間，可以通過分享共同的生命經(jīng)驗而獲得這種彌足珍貴的結(jié)盟。
片中使女兒能夠跨越道德判斷和個人安危做出愛護年輕女生舉動的，我想正是這種極度理想化的女人與女人、人與人的體恤和憐惜。這也是早年父親自殺帶給女兒的人生一課，父親令她直面了人愛惜人之必要，人救贖人之必要。在這一點上，反而是這旁逸斜出的突兀激進的一筆，跨越了血親神話。
雖然這是電影喚起大眾觀影熱情很重要的基石，但是紀錄片導(dǎo)演出身的楊荔鈉在這里顯露出搖擺，并沒有徹底將意圖推進下去。但周夏還在，說明導(dǎo)演沒有被電影工業(yè)的程式化俘獲，她始終是一個想被真理折騰的“女人”，一個天生的“他者”。
不必背負獻祭的宿命
血親的傳說里帶有太多宿命論意味的消極思想，但最偉大的歌聲發(fā)自同情，而不是高揚的奉獻。科技昌明的現(xiàn)代生活里，誰也不必背負被獻祭給誰的宿命，創(chuàng)作者也不必再以活的人牲來換取感動和歌頌。
《媽媽！》的觀影體驗并不壓抑沉悶，遭逢女兒生病的蔣玉芝教授從未有一刻將自己放置于受害人心理定位上。突發(fā)事件未來臨前，她吟詩飲酒，非常有形式感地對待自己的生活；變故來臨，她欣然領(lǐng)命，把“媽媽”變成一個動詞。你可以將這態(tài)度歸咎于她們不“底層”，然而人能否拿得出一種主動生活的態(tài)度，與經(jīng)濟基礎(chǔ)的有無之間，不是一個絕對的等號。我更愿意相信，是導(dǎo)演把這一自覺的勇氣，慷慨給予受過良好教育的知識群體，那是她對知識的禮敬。
體面克己了大半輩子的馮濟真老師，首先是因為愛護年輕女孩，就放棄了自己的清譽，認下被栽贓的盜竊嫌疑。接著又因為阿爾茨海默癥，徹底放開了理性對自己的壓制，她的臉上顯露出從不舍得展露的嬌羞、胡鬧、任性，她演繹了經(jīng)典名句“自由來自于失去”。母女倆相互成全了彼此的衰暮歲月，是母女也是姐妹，是一起面對生死的至交。這么一種微妙的轉(zhuǎn)變，使這部看似“悲催”的電影有力擺脫了販售塵煙苦難之嫌，更使它對現(xiàn)實有了可為的空間。
影片結(jié)尾的鏡頭停留在母女在大海邊自在的嬉鬧上，她們是走向了大海，還是安然回返了陸地？眼淚并不重要，它滴落的那一刻，就說明導(dǎo)演已經(jīng)成功用過去一秒還不曾存在的形象擴大了我們對生活的意識，增加了我們的感知資源。那是我們再也不能喪失的財富，是我們朝向親密關(guān)系出發(fā)的動力。沒有永恒之物的希望之鄉(xiāng)，沒有確定無疑的烏托邦，有的只是我們想愛的欲念和努力。
