中國作家協(xié)會主管

01

科幻文學與世界建構

在《三體》發(fā)表的幾個月前，劉慈欣發(fā)表了中篇小說“山”。［1]《三體》無疑是迄今為止被譯介到國外的中國當代小說中最為知名的一部，作為全球暢銷書甚至進入機場書店，成為旅客帶上飛機的熱門讀物，后者相對而言卻名不見經傳?！吧健彼胂蟮氖澜纾且粋€存在于巖石行星中心的泡世界，這個世界中也有智慧生物，他們在被堅硬巖石包圍的有限而封閉的空間中，進化發(fā)展出一種別樣的文明。起初，泡世界中的生物根本沒有“外部世界”這個概念，他們完全看不見這個行星致密巖幔覆蓋以外的空間。劉慈欣描寫“泡世界”的文明如何展開他們的地理大發(fā)現，這猶如史詩一般的敘述中，“泡世界”也產生了他們自己的“哥倫布”和“哥白尼”,以思想和行動撼動了此前的宇宙論，即基于直覺感受認為唯一可見的空間是唯一的現實，他們繼而顛覆了“泡世界是宇宙中心”和“無限巖層包裹著泡世界”的“密實宇宙論”。泡世界中勇敢的探險者歷經千辛萬苦才測試到萬有引力的存在，再穿越層層疊疊的巖石地幔，到達星球表面，終于看見滿天星斗的夜空。他們向上探索并終于抵達行星表面的那一刻，同時意味著兩個里程碑式的事件：不可見、不可知的宇宙現在被他們看見了，整個世界打開了，呈現在他們面前；同時，他們自己那從未被人看見的文明，現在成為了宇宙的一部分，他們如今可以將自己的世界置于一個廣大浩渺的宇宙版圖之中。

世界建構(world-building)對科學小說敘事至關重要。［2]幾乎所有圍繞世界建構過程而展開自我反思式情節(jié)設計的作品都可以被解讀為“超級文本”(mega-text),即關于科幻小說本身的科幻小說。借用羅伯特·肖勒(Robert Scholes)的話來說，這類科幻小說代表了一種結構性想象(structural fabulation),其中充滿“對作為系統(tǒng)之系統(tǒng)、結構之結構的宇宙本質的意識自覺”(Scholes 41)。劉慈欣在“山”中所采用的簡潔而高效的敘述方式，與博爾赫斯(Jorge Luis Borges)“巴別圖書館”(The Library of Babel, 1941)、阿西莫夫(Isaac Asimov)“最后的問題”(The Last Question, 1956)、阿瑟·克拉克(Arthur C. Clarke)“星”(The Star, 1955)以及特德·姜(Ted Chiang)《你一生的故事》(Story of Your Life,1998)如出一轍。像“山”這樣的作品，體現出科幻小說的母體情節(jié)：與未知的相遇，及為理解這種相遇而做出的自覺努力。這篇小說毫無多愁善感，而是使用技術上具體而微的話語來描繪這個外星世界，反映出科幻文類的結構性成規(guī)，也指向通過對知識的科學化集合與處理而驅動情節(jié)發(fā)展的情景。

“山”像是預演了《三體》三部曲中那令人耳目一新、崇高宏大的世界建構。在三部曲中，“黑暗森林”的形象指向無垠無限的未知世界，將故事推向高潮。人類進入外太空，遭遇改變物理規(guī)則的星際戰(zhàn)爭，窺見宇宙最黑暗的秘密，而整個宇宙竟是古老戰(zhàn)爭的廢墟。正如小說人物關一帆所說的，在“見過一點”高維宇宙碎片之后，才意識到“方寸之間，深不見底”(Liu 2016a: 555, 243)。末日后離開母星的人類，被求知欲驅使，在宇宙中越走越遠，進入黑暗的深淵，認識到宇宙零道德、非人性的真相(Song 2018)。與“山”中所贊頌的技術樂觀主義不同，《三體》三部曲給我們看的是“最糟糕的宇宙” (Liu 2016b: 367),這是與外太空更高等智慧的接觸所獲得的知識。但這并未阻礙劉慈欣依舊將向外部世界探索不止的渴求，作為建構整個三部曲基本情節(jié)的精神。一邊是對可見世界之外的熱切探索，另一邊是謙卑得近乎謹慎地揭開自己文明的面紗、并將其歸入星圖中的努力，兩者同時發(fā)生。

“山”里的文明故事不但是隱喻科幻文類本身的“超級文本”(mega-text),而且仿佛映照出隨著劉慈欣步入國際舞臺，中國科幻進入世界文學的歷程?！吧健钡那楣?jié)，可以看作濃縮了《三體》《黑暗森林》《死神永生》3部作品同樣使用的敘述策略，后者展現地球文明被迫進入太空、探索并融入新世界的艱難征程。在更大的語境中，這個情節(jié)也寓指了中國的現代民族經驗，即進入由現代時空和政治經濟所定義的世界新秩序。與此同時，新聞報道中關于《三體》在美國及全球范圍內獲得空前成功的修辭策略表明，中國科幻文學已被視作中國在國際上獲得成功的標志，不僅意味著中國在國際競爭中存活，更意味著中國的成功將會長盛不衰。中國科幻新浪潮抵達“科幻行星”的表面，正變成一種全球可見的世界級現象。

《三體》三部曲封面

通過重述“山”的故事，我試圖引入“世界中”(worlding)這一概念；在海德格爾的意義上，這個動詞意味著世界打開的狀態(tài)(Heidegger 1993),即一種不斷展開、不斷生成的過程。它與海德格爾哲學中另一個關鍵概念有關：“居于世界之中”(being-in-the-world)。海氏展示了“在世界中”如何可能：“惟有作為終有一死者，才在棲居之際，通達作為世界的世界。惟從世界中結合自身者，終成一物” (Heidegger 2001:180)。對他而言，詩將世界與物相連，“聚合成一種親密歸屬的簡單共在”(203)。王德威將這一概念借用至中國文學史書寫之中，認為“‘在世界中’的概念不但可以作為將‘世界帶入中國’的手段，幫助我們在更廣泛的‘文’的觀念中理解中國文學現代性，更重要的是，能夠作為一個媒介持續(xù)不斷地打開世界新格局”(Wang 2017:14)。王德威將這一概念借用至文學史語境，除了強調文學的詩性力量外，還暗示了文學的生產與生成，和文學具有情動力打開中國“居于世界之中”的視野，以及與世界文學的協(xié)商與融和。

我將“在世界中”的概念延伸至新浪潮科幻的詩學建構中，以說明科幻敘事模式作為一種世界建構過程的特點：揭示“不可見”之物，創(chuàng)造世界的虛擬形式，并表達文學想象的詩意拓撲。同時，我還用“在世界中” (worlding)這個動詞來描述歷史語境中三個相互關聯的運動：中國科幻創(chuàng)造獨特文學世界的歷史、與世界文學的協(xié)商與融合，以及向世界再現中國現實之“不可見”部分。在本文中，我將闡述科幻文類作為全球文學的性質，并討論它是如何進入全球舞臺中心的，以及在《三體》三部曲成功之后，有哪些是仍舊不可見的。

02

新浪潮

“至少，我們必須要求科幻小說比它對話的世界更為明智”(Suvin 36)。達科·蘇文(Darko Suvin)以一種謹慎的樂觀主義和持久的烏托邦沖動來描述科幻文類，這種沖動可能同時產生烏托邦和惡托邦敘事?？苹妹浴⒖苹米骷?、譯者和科幻活動家們認為，科幻小說作為一種能與另類世界形象對話的“選擇性傳統(tǒng)”(selective tradition)享有精英特權(Milner 393-411)。對于中國科幻新浪潮而言，更是如此，因為它繼承了來自1980年代的精神遺產，那是一個倡導啟蒙與充滿希望的年代。中國科幻文學長期以來默默無聞，但自從1980年代末以來，思想界對啟蒙和革命的反思、主流文學以大體上歸于現實主義傳統(tǒng)的手法面對現實瞬息萬變的滯后感、新型科學理論和新興技術對日常生活發(fā)生影響、互聯網的興起、類型小說市場的成熟，以及網絡社區(qū)的繁榮等等原因，合在一起促成了科幻小說的異軍突起?？苹梦膶W強烈地表明，我們正在進入一個全新的時代，一個在我們眼前徐徐展開的未來世界，一個追尋變革和顛覆傳統(tǒng)的時代。

由韓松、王晉康、劉慈欣等人開創(chuàng)的中國科幻的新潮流，迅速催生中國科幻的黃金時代，并創(chuàng)造了它自己的具有顛覆性的“新浪潮”。我借用英美科幻小說歷史上的“新浪潮”(new wave)一詞，以此強調其先鋒性的文學實驗和顛覆性的文化/政治意義(Song 2015)?！靶吕顺薄边@個詞隱含了一種強烈的先鋒立場。它最初來自法語“新浪潮”(nouvelle vogue),它在電影研究中用來形容反抗主流范式的實驗性創(chuàng)作。與此同時，我也用“新浪潮”一詞來標識科幻小說在整體上正對當代中國主流文化范式產生“新浪潮”一般的沖擊。

在科幻文類中，意見紛雜，眾聲喧嘩，使得它既有流行性，又具有顛覆性。值得注意的是，新浪潮科幻是烏托邦與惡托邦的雙身同體，用后人類形象挑戰(zhàn)人文主義傳統(tǒng)觀念，反思諸如進步、發(fā)展、民族主義和科學主義等中國現代性的關鍵問題。與包括奇幻文學在內的其他流行文類相比，中國科幻新浪潮作品更嚴肅地切入社會、政治以及哲學話題。

《中國科幻新浪潮》

作者: 宋明煒

出版社: 上海文藝出版社

副標題: 歷史·詩學·文本

出版年: 2020-4-6

頁數: 332

劉慈欣與韓松創(chuàng)造的世界圖像未必比現實世界更好，但他們試圖照見現實中“不可見”的域界，在光明璀璨的現實表象之下尋找更深層的真實，指向藏匿在壯麗宇宙和民族史詩背后的兇險面向，以及我們的世界在精神和心靈上令人不安又無可名狀的幽暗層面(韓松 2016)。當劉慈欣、韓松、寶樹、郝景芳和陳楸帆等人的作品被譯成英文以后，這些作品展現了一個非同尋常、折疊起來的中國圖景。倘若這些作家的確比他們所對話的世界更加明智，那么中國科幻給世界帶來的“智慧”,將不是一種謹慎的樂觀主義，而毋寧是一種謹慎的啟示，以昭示我們的生活世界之外還有無限豐富的另類可能性。在21世紀的前20年里，中國科幻文學進入了一個前所未有的大膽實驗和不斷成功的新時代，“幾員猛將，改天換地”(飛氘 317)。在這20年中，中國科幻的新浪潮代表了一種改變現狀的新希望，一種對更廣大世界的好奇心，和一個為中國讀者帶來更多奇觀和啟示的承諾。正是從這里，科幻成為領跑員，將中國引向世界文學的中心舞臺。

03

中國科幻走向世界

作為來自中國有史以來最熱門的暢銷書，《三體》順利跨過許多國境線，僅在美國發(fā)售的幾周內，就打破了此前所有中國文學英譯作品的銷量記錄(Xinhua News 2018)。這一現象受到《華爾街日報》(Wall Street Journal 2014)的關注，報道冠以聳人聽聞的標題：“中國通過科幻小說對美國大舉入侵”?！度w》的英譯者是美國華裔科幻作家劉宇昆(Ken Liu),后者僅僅憑借一篇小說“手中紙，心中愛”(The Paper Menagerie, 2012)就斬獲“雨果獎” “星云獎”和“世界奇幻獎”三大獎項，由此聲名鵲起。劉宇昆在翻譯《三體》時，對語言和文體做了精致的提升，將劉慈欣文本的原生活力與美國科幻富有風格化的精準凝練的特點完美結合。美國托爾出版社于2014年11月推出《三體》,廣受好評，隨后于2015年8月和2016年8月分別發(fā)行了三部曲的第二部《黑暗森林》(Joel Martinsen [周華] 譯)和第三部《死神永生》(劉宇昆譯)。對于《三體》的營銷策略，出版社仿照了《指環(huán)王》(The Lord of the Rings)和《饑餓游戲》(The Hunger Games)的模式，即在3年以內，有一定間隔時間，步驟穩(wěn)定地逐一出版3部小說，這樣做顯然是為了逐步吸引、壯大讀者群?！度w》采用了同樣的造勢策略，以吸引更多美國讀者?！度w》還獲得了美國作家和一眾名人的認可，這里面包括：烏托邦小說家金·斯坦利·羅賓遜(Kim Stanley Robinson)、流行奇幻作家喬治·雷蒙德·理查德·馬丁(George R. R. Martin)、美國前總統(tǒng)巴拉克·奧巴馬(Barack Obama)和臉書創(chuàng)始人馬克·扎克伯格(Mark Zuckerberg)(Kakutani 2017)。［3]“三體宇宙”憑借20多種語言的譯本改寫了世界科幻小說的版圖。2015年，劉慈欣成為首個獲得“雨果獎”最佳長篇小說獎的非英語作家。他還作為非西班牙語作家獲得了西班牙的科幻大獎伊格諾圖斯獎，以及作為非德語作家獲得了德國的庫爾德·拉維茨獎。

劉慈欣曾表示自己的作品很大程度上受到了英美太空歌劇(space opera)作家阿西莫夫和克拉克的影響(2014:88),他的粉絲們認為《三體》獲得雨果獎，像是扳回一局，把中國科幻推到英美科幻舞臺的聚光燈下。劉慈欣的小說也因此很快作為“世界文學”而獲得新生，即達姆羅什(David Damrosch)根據跨越民族文學界限的流通和閱讀來定義的世界文學(Damrosch 2003:5)。在中國之外，劉慈欣的作品在跨語際狀態(tài)中不斷獲得新生，這情景如鏡像一般印證了他在《黑暗森林》中所預言的未來世界語言的混雜性，而這種情景距離達姆羅什所說的 “全球英語”(global English)的勝利已經不遠了(Damrosch 2014)。“全球英語”的策略性使用可以引發(fā)具有社會意義的文學實驗，但它同樣突出了一個事實，即在用英語(重新)書寫后，沒有什么還能保持不變或保住“原汁原味”。編輯英文譯文有時是一件與原文無關的事，比如調整敘述性話語，以便刪除在英語中認為是“不正確”的詞語，此事發(fā)生在《三體》翻譯過程中，劉慈欣筆下帶有性別偏見的文學表達都被抹去。像艾米麗·阿普特(Emily Apter)(2013)這樣謹慎的文學理論家，由于她要批判業(yè)已商業(yè)化了的“世界文學”有著對文化對等性和身份政治的剝削利用，她提請大家注意文學的不可譯性；然而，與她的觀點相悖的是，《三體》與其他中國科幻小說的英譯本，包括近期出版的陳楸帆的《荒潮》和劉宇昆的譯作選《碎星星》(Broken Stars)和《看不見的星球》(Invisible Planets),都似乎比原著更為出色。［4]被翻譯成英文的中國科幻在一些時候逾越了政治審查制度和民族主義思想設定的界限，這一情形與阿普特所懷疑的“身份”文化游戲大相徑庭。

《三體》的英譯本保留并翻譯了中文版刻意刪減的幾段文字，并還原了中文版因政治敏感原因所調整的章節(jié)順序，這使得英文敘述更加連貫和完整。少數觸碰政治敏感話題的科幻小說，如寶樹的《大時代》,即劉宇昆翻譯的《歲月無情人有情》(What Has Passed Shall in Kinder Light Appear)(Bao 2019)［5]只能以英文出版，小說以虛構的逆向敘述方式講述真實歷史事件，與主要人物的故事平行展開；于是他們經歷的時間從北京奧運會(2008)開始，逆行到1980年代末和1960-1970年代的歷史事件。寶樹的另一篇作品《古老的地球之歌》(Bao 2018)也幸虧有英文翻譯，才恢復了原作本來的形式。小說寫從遙遠星系傳來的歌曲引誘宇航員前往勘探，中國發(fā)表的版本將這些歌曲修改為蘇聯的流行歌曲，但英文版則把它們改回為毛澤東時代的中文歌曲，這才是作者本來的設計。就不可譯性的問題而言，這些譯本可以引起尖銳而有建設性的觀點，這不是或至少不僅僅只關于所謂新自由主義市場驅動下的“世界文學”,翻譯也可以是關山飛渡，就此繞過傳統(tǒng)文學體制的過濾。

劉慈欣與劉宇昆

達姆羅什主張以跨文化可譯性和跨國界流通為基礎建立 “世界文學”新概念，同時也清醒地指出：“外來文化在接受國有固有的形象，一個外國作品如果不符合這個形象就難以進入新的競技舞臺；進而，如果它對當地的需求也無所用處，這種困難就愈發(fā)巨大”(Damrosch 2003:117)。讓中國科幻文學“走進世界文學”變得更為復雜的是，科幻文學對于劉慈欣和韓松等中國作家來說，原本就是一種“外來”文化。

科幻文類在一百多年前通過日本首次引入中國，并在中國現代史的幾個關鍵時期經歷過幾次短暫的繁榮期(Wagner 1985; Wang 1997:252-312; Isaacson 2017),但始終沒有形成連續(xù)發(fā)展的歷史。盡管晚清的科幻文學是一個良好的開端，但五四之后興起的中國現代文學，其主流幾乎完全轉向現實主義，與此同時，科幻文類漸漸失去生機。劉慈欣、韓松和陳楸帆等當代作家不得不重新創(chuàng)造科幻這個文類，他們從英美、日本、蘇俄和歐洲科幻文學傳統(tǒng)移植——但同時也超越——有關話語、意象、觀念和世界體系，并對傳統(tǒng)的文學表現模式加以改造試驗。劉慈欣曾公開表示對克拉克的崇敬，［6]而事實上，《死神永生》中在冥王星上建立人類文明紀念碑的感人瞬間(Liu 2016a: 502),顯然是在致敬克拉克的經典小說“星”。［7]韓松的世界觀更為陰郁神秘，這與他對控制論、機器人學、技術的政治用途以及后人類自我意識的敏銳察知密切相關，他也因此而被譽為中國的菲利普·K·迪克。陳楸帆的洞見則是：不斷嬗變的全球政治經濟體系有賴于利用和剝削底層民眾——如《荒潮》中的“垃圾人”,由此他揭露出在日益惡化的全球生態(tài)危機背景下，因為種族、階級、性別和民族而產生的歧視也在加劇。陳楸帆尖銳的社會批評與臺灣作家吳明益，以及全世界范圍內許多有著相同關切的科幻作家，如大衛(wèi)·米切爾(David Mitchell)、保羅·巴奇加盧皮(Paolo Bacigalupi)和娜羅·霍普金森(Nalo Hopkinson)等人的文學視野十分相似。對于中國以及來自世界其他部分的作家來說，選擇創(chuàng)作科幻這一自誕生之日就是“全球”的文類，并在其中注入自己的想象力，這本身就是參與“世界文學”的行為。

04

“全球科幻小說”及其在

后殖民/后人類語境下的再書寫

如伊斯塔范·西瑟瑞-羅內(Istvan Csicsery-Ronay Jr.)所言：“科幻文學在啟蒙運動中發(fā)揮了重要作用，它將世界視為一個整體[……]各種形式的全球化從一開始就是科幻的默認矢量?！?(2012:488)與其他文學類型相比，科幻是一種很晚出現的現代文類，它有著兩種創(chuàng)造現代社會的前瞻性愿景。其一是烏托邦，它起源于大航海時代的亦真亦假的游記，最終是托馬斯·莫爾(Thomas More)賦予這個文類一種政治意義，樂觀地在“另一個”空間看到為所有人而存在的更美好的世界。其二是人類會持續(xù)進步的思想，它是一種隨著啟蒙運動和法國大革命而逐漸成型的敘事，在世界范圍內對現代思想發(fā)生影響。進步意味著一種時間上的變化，一種注定要造福全人類的歷史運動，進步也將整個世界的歷史同步到一個普遍的時間表，這個時間表也包括了未來。這兩種強調普世性的愿景，都主要是由現代歐洲知識分子發(fā)明的。

第一部值得關注的科幻小說，是瑪麗·雪萊(Mary Shelley)于1818年創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein),這部作品已有足夠條件被稱作“全球科幻小說”。它承載了上述兩種愿景，既表達了正題，也提供了反題，寫出了世界上最美好的一面，但也暴露出陰影中藏匿的怪物，堪稱一場科學和心靈的雙重革命，而革命過后留下的是深不見底的黑暗。這部英國小說寫于瑞士，年少的瑪麗跟隨詩人雪萊，在日內瓦湖畔和一群流亡中的浪漫派作家聚集，包括拜倫勛爵。小說主人公是一位像讓-雅克·盧梭(Jean-Jacques Rousseau)那樣高貴的日內瓦公民。弗蘭肯斯坦博士的怪物追著他的腳步，一路途經英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭、歐洲大陸，一直追到北極。人造人的概念，此前在中世紀后期的文學中就曾有過，后來也出現在歌德《浮士德》第二部中，而瑪麗這部小說的靈感來源，可以說就是整個歐洲意義上的 “世界文學”,其中包括：古希臘悲劇、圣經故事、中世紀民間傳說、德國和英國的哥特小說、法國啟蒙時代的百科全書、早期安那其主義(來自父親的影響)、早期女性主義(來自母親的影響)和英國浪漫主義詩歌(來自丈夫的影響),以及記載煉金術的文獻和有關現代生物科學、電學、磁學、化學和物理學等新學科的論文。曾影響這部小說構思的重要歷史人物，構成了一座世界文學國際名流長廊：埃斯庫羅斯、奧維德、歌德、約翰·米爾頓、伊拉斯謨斯·達爾文、路易吉·加爾瓦尼(Luigi Galvani)、拜倫、珀西·雪萊、瑪麗的父親威廉·戈德溫(William Godwin)和她的母親瑪麗·渥斯頓克雷福特(Mary Wollstonecraft)(Spark 1987; Hitchcock 2007; Smith 2016)。

《弗蘭肯斯坦》在逾越界限和跨國界想象上超越了許多后來的科幻小說。相較而言，儒勒·凡爾納(Jules Verne)和赫伯特·喬治·威爾斯(H.G. Wells)的世界觀相對狹隘，盡管他們具有跨國的視域和立場。凡爾納雖然充滿熱情地描繪來自英美國家的主人公們，但他的愛國主義從未因此衰減，并且他作品中絕大多數的“非凡冒險”都發(fā)生在歐洲國家那些充滿異域情調的殖民地。威爾斯的《世界大戰(zhàn)》(1896)基本上局限于英國立場，但其中也描繪了一個氣勢恢弘的時刻——整個人類世界被比作從太空深處看到的一滴水。由瑪麗·雪萊、儒勒·凡爾納和赫伯特·喬治·威爾斯開創(chuàng)的科幻傳統(tǒng)為世界科幻文學奠定了堅實基礎，在這個基礎上看去，人類是一個整體。這一傳統(tǒng)在黃金時代太空歌劇——如阿西莫夫的“基地”系列和克拉克的“太空奧德賽”系列——中得以延續(xù)。

在21世紀之初，這一傳統(tǒng)延續(xù)到劉慈欣和其他中國科幻作家的作品中。從許多方面來看，《三體》都不是一部普通的中國小說。例如，如果算上三體人和未知的高等智慧生物“歌者”,那這部書中不僅有中國人，也有許多國際人物，乃至跨星際的角色。［8]《三體》英文版對2007年中文版的章節(jié)內容進行了重新編排，［9]英文版開頭是一場發(fā)生在中國的浩劫，但2007年中文版則以整個世界遭遇的一場危機作為開篇，也就是即將到來的來自太陽系外的入侵行為。國與國之間的沖突必須暫時擱置，人類形成統(tǒng)一戰(zhàn)線，聯合起來抵抗一個來自外部的甚至看不見的敵人。在最后一卷《死神永生》中，小說的序幕開篇是君士坦丁堡陷落，講述了一個拜占庭女孩在1453年這場決定世界歷史命運的戰(zhàn)爭中，偶然遭遇與地球短暫交錯的高維碎片；600年后，一位中國女科學家陷入深深的絕望，人類文明生存的希望已經越來越渺茫。如此開局，在氣勢宏大的敘事中，呈現了全球性末日事件：從君士坦丁堡的陷落，到毀滅地球文明的游戲終局，繼而是太陽系的隕滅，最終是整個人類文明的終結。

但是，這部中國科幻小說畢竟寫于《弗蘭肯斯坦》后近2個世紀的今天?，旣悺ぱ┤R敘事中獨一無二的陰影(即怪物),一種在整體上富有樂觀精神的人文主義藍圖中偶爾出現的反烏托邦變異，現已長成星球一般大小的黑暗面了。在劉慈欣的小說中，有2次寫到地球眾生被來自外太空的超級智慧生物蔑視為無名的存在。第一次是發(fā)生在一個三體探測器到達太陽系時。這個被地球人稱為“水滴”的未知設備首先被理解為和平的禮物，它完美的形狀象征著美好的意圖。這種自我欺騙的烏托邦沖動將全人類置于險境，所以當科學家丁儀猜測到水滴的真實意圖時(“毀滅你，與你何干?”),它所揭示的是三體人對我們星球所有生命的蔑視(Liu 2015:412)。第二次則見證了整個太陽系的滅亡。對神一樣的生物“歌者”來說，人類文明不過是一個無名的、看不見的、從地球之外遠遠瞥見的低等存在：“歌者把目光投向彈星者，看到那是一顆很普通的星星，至少還有十億時間顆粒的壽命。它有八顆行星，其中四顆液態(tài)巨行星，四顆固態(tài)行星。據歌者的經驗，進行原始膜廣播的低熵體就在固態(tài)行星上”(Liu 2016a: 472)。

從全球角度看，自烏托邦到惡托邦的轉型始于英國維多利亞時代末期，它成為現代世界的一個重要特征。威爾斯預言了世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)后的科幻小說預言了更糟的全球災難，包括專制統(tǒng)治的“大洋國”(Oceania)、核彈的產物“哥斯拉”(Gojira)以及由“母體”(Matrix)控制的虛幻的擬真現實。亟待解決的全球問題，如全球變暖、生態(tài)危機、流行病、饑荒、生物滅絕、網絡安全問題和政治動蕩，都為科幻小說籠罩上層層陰云，也使惡托邦經典作品更加流行，如已改編成影視作品的《使女的故事》(The Handmaid's Tale)和《高堡奇人》(The Man in the High Castle)。但是，令人顫栗的惡托邦式“當代”世界是否就完全摒棄了烏托邦人文主義，并使各個國家重返部落時代，封閉各自的疆域呢?即便如此，科幻的文類基因決定了即使是最黑暗的惡托邦想象，也同樣來自對現實秩序之外理想制度的追求，而正是這樣的沖動，最初啟發(fā)了烏托邦主義(Song 2015: 7)。

然而，因新理論的興起，我們解釋科幻小說的話語也發(fā)生了變化，這涉及如何抗議解釋“他者”的傳統(tǒng)方式?；氐健叭蚩苹眯≌f”的概念，伊斯塔范·西瑟瑞-羅內通過將“全球科幻小說”置于對歐洲霸權的委婉批評中進一步解釋了它的概念：

科學知識和技術的進步使歐洲社會有能力將世界上一些地區(qū)和人口置于其霸權之下，這實際上制造了“一個世界”的前景，即一個由開明進步和現代化定義的統(tǒng)一“普世原則”管理的地球。歐洲殖民擴張時期的頂峰，即是將西歐文化的主導理所當然地視作“普世性”(universality)?！坝钪妗?universum)的概念——來自神學霸權，并帶有明顯的非唯物主義思想的學者所認為人類處在宇宙中心地位的觀點——隨著哥白尼之后的啟蒙思想興起，削弱了對地球的關注；但是，地球不斷從內部擴大，它的未來前景是整個人類物種的智力解放、不受限的交流和物質發(fā)展。(Csicsery-Ronay 2013:1)

這段話將“全球科幻小說”的概念歷史化，追溯到它的發(fā)源地——歐洲。普世性和人文主義是可相互轉換的，它們維持了同樣的烏托邦沖動，即盡管知道人類中心觀和歐洲人文主義及其科幻再現的虛幻性和局限性，依然尋求著從內向外的擴展。人文主義與科學一同進化，科幻亦如此。愛德華·薩義德(Edward Said)(2004)對民主化的人文主義的呼吁，打開了理論的視野，使人文主義變得更具包容性。非洲、印度、南美、阿拉伯以及如今中國科幻小說的崛起，都有助于抵抗此前歐洲霸權將科幻小說納入“一個世界”的牽引。杰西卡·蘭格(Jessica Langer)等學者認為(2011),后殖民科幻小說正發(fā)動一場戰(zhàn)爭，旨在解構那個在種族和性別意義上對“他者”排斥的世界。

而關鍵問題在于人是什么。兩次世界大戰(zhàn)之后，特別是20世紀六七十年代的反文化運動期間，科幻小說的“世界性”開始偏離歐洲中心論的人文主義，轉而強調差異——我與“他者”無間，或“差異”在所有人中——的多樣化集合體。弗蘭肯斯坦的怪物獲得新的定義，作為后人類，或流動定義的人，他的身后有一長串角色——卡雷爾·恰佩克(Karel Capek)的萬能機器人(universal robot)、弗里茨·朗(Fritz Lang)的機器人(maschinemensch: machine-person)、亞歷山大·貝爾亞耶夫(Alexander Belyaev)的飛人愛麗兒(Ariel the Fly-man)、手冢治蟲(Osamu Tezuka)的鐵臂阿童木(Atom Boy)、菲利普·K·迪克的仿生人(android)、斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick)的HAL9000、斯蒂芬·斯皮爾伯格(Stephen Spielberg)的外星人ET,以及拉斯·隆斯特羅姆(Lars Lundstr?m)的“真實的人類”(Real Human),［10]這些世界科幻小說及影視劇中的知名角色，為此后興起的后人文主義理論框架帶來生機(Hayles 1999;Braidotti 2013)。他們在階級、性別、種族、性取向、意識形態(tài)取向和自我身份認同等方面拓展延伸了人類形象，即告別歐洲中心論的單一人文主義觀念，開放出后人類色彩紛呈的種種奇觀。在紅極一時的科幻電視劇《西部世界》(Westworld)中，文藝復興時期的維特魯威人(Vitruvian Man)作為人的標準形象，換成了流水線上生產出來的女性賽博格。

大衛(wèi)·米切爾的《云圖》(Cloud Atlas)(2004)可謂是當前這個后殖民、后人類時代對瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》文本內部最深層的歐洲問題所給出的最精妙的“全球”答案?！对茍D》不是平面化的全球英語小說，作者使用的英語高深莫測、眼花繚亂，但這部小說卻擔當得起21世紀全球小說的樣板。這部由6個故事組成的小說，將讀者帶進一個處處有斷裂、處處有褶皺的敘事迷宮，閃爍著新巴洛克風格的光彩。小說傳達了一個簡單的信念，這個信念可以一直追溯到瑪麗·雪萊父親威廉·戈德溫的政治思想：堅信人性本善的安那其主義信念，對抗各式各樣的體制對個人的壓迫。這壓迫的機構在小說中分別展示為越洋販奴的商業(yè)社會、對同性戀的壓制、資本主義的殺人體系、養(yǎng)老院、全面管控、最后到人類回歸叢林——最原始的弱肉強食。6個地點、6個歷史時期、6種人格、6種寫作風格和6個被中斷的敘事，最大程度地涵蓋了不同地理位置、文化發(fā)展水平、階級與社會地位、性別(包括無性別)、年齡、感傷與激情、種族/物種、自我意識、意志、技術知識，以及最終對于命運和人類結局的想象。《云圖》也是一部超級文本，自身就是一部科幻百科全書。小說開場的時間節(jié)點，接近《弗蘭肯斯坦》的歷史日期，隨后的部分清晰指向科幻小說歷史上的多種形式與各色風格。整部小說的主題過于簡單，只需一句隱喻就表達清楚：“沒有這許多滴水，哪里來的大海?”(Mitchell 509)。克隆人星美451(Sonmi-451)意識到了她自己不可替代、不可復制的獨立人格。她賦予了“奇點”(singularity)——科幻小說中標志著機器人開始對人類進行反抗的可怕詞匯——一個比以往任何時候都更具有人性的新含義：“真相只有一個(singular),各種‘版本’的真相都不是真相”(185)。

什么能比將后人類主義和后殖民主義合二為一的寫法更好地表達新浪潮的烏托邦愿景呢——一個生活在新首爾的女性克隆人，尋找唯一真理，她的話語最終將重新連接所有人類及其人工智能后代(被殖民者)、所有機器及他們的神(壓迫者) 弗蘭肯斯坦的怪物曾經追問的問題，也正是約翰·彌爾頓(John Milton)筆下的人(Man)質問造物主的同一個問題，如今在“全球科幻小說”的新話語中得到了回答，即后人類時代將有可能建立所有生命平等的希望。

05

中國潮

《荒潮》英文譯本的出版為“全球科幻小說”增加了一部中國作品?！痘某薄肥顷愰狈牡谝徊块L篇小說，小說將中國境內和全球各地的許多地點連接在一起：富有活力的廣東經濟區(qū)、虛構的美國跨國回收公司Terra Green、關于日本軍事細菌實驗室的戰(zhàn)爭記憶、香港的環(huán)保運動，以及似乎就是為了致敬《弗蘭肯斯坦》,小說最后寫到北冰洋的阿留申群島。

所有這些地點置于世界經濟地圖上，展現了貿易流動、國際談判、對工人階級的剝削，以及國家、宗族和企業(yè)的權力整合。《荒潮》對似乎已日薄西山的全球化資本主義做出適時的批判。陳楸帆筆下未來新世界的中心是一個電子垃圾回收處理島，它是以陳楸帆的家鄉(xiāng)廣東汕頭附近一個真實存在的地點為原型的(The Basel Action Network 2002)。那個地點真名是“貴嶼”,在小說中改名“硅嶼”。電子回收產業(yè)吸引數以百萬計的外來民工到達硅嶼，他們被當地人稱為“垃圾人”,生活悲慘，自身權利無法得到保障。他們是外人看不見的人群。垃圾人的日常工作就是處理從發(fā)達國家進口的電子垃圾，而這些垃圾對他們的身心造成了巨大傷害。小說以超真實的現實主義手法描繪了垃圾人非人道的生存環(huán)境，垃圾人暴露在嚴重污染之中，卻又沉迷于極度污染的非自然環(huán)境，沉迷于這個看起來虛擬迷幻而非真實自然的世界——正如書中美國商人所觀察到的(Chen 31-32):

斯科特看到了生活著的人們，本地居民稱之為垃圾人，女人們赤裸著雙手在黑色水面上漂洗衣服，泡沫在漫布的水浮萍邊緣鑲上一道銀邊。孩子們在所有的地方玩耍，在閃爍著玻璃纖維和燒焦電路板的黑色河岸上奔跑，在農田里燃燒未盡的塑料灰燼上跳躍，在漂浮著聚酯薄膜的墨綠色水塘里游泳嬉戲。他們似乎覺得世界本該如此，興致一點不受打擾。男人們赤裸著上身，炫耀著身上劣質的感應薄膜，他們戴著山寨版的增強現實眼鏡，躺在填滿損毀顯示器和廢棄塑料的花崗巖灌溉渠壩上，享受著每天中不多的閑暇。這些數百年前為滋養(yǎng)稻谷河水而修筑的古代渠道，如今閃爍著折舊的破碎光芒。(陳楸帆 21)

幾段更深入的敘述之后，斯科特看到：

那是地上爬動著的一只義肢。不知是有心還是無意，手臂的刺激環(huán)路開啟，被強力拆解的內置電池持續(xù)放電，電流沿著人造皮膚傳遞到斷口裸露出的人造神經末梢，帶動肌肉循環(huán)收縮動作。它的五指不停地抓握著地面，拖著殘缺的小臂緩慢爬行，像是巨大化的肉色尺蠖。(22)

小說中的這段描寫怪誕而驚悚，一個身體由合成部件組成的人臨死前的痛苦掙扎，正呼應了弗蘭肯斯坦的怪物的焦灼哀嚎。但在這里，這個無名的垃圾人沒有面部表情，也沒有聲音，他的死意味著有一部分世界正漸漸喪失人的定義。與此同時，這怪誕吊詭的場景是通過美國訪客斯科特的觀察視角呈現給世界讀者的；然而，斯科特作為來自世界高度發(fā)達地區(qū)的人，他自己就是造成這種不人道狀況的資本主義全球中心的成員之一。而中國讀者通過外國人的旁觀視角，得以辯識出這種景象正在從中國內部變成一個宛若處在中國之外的虛擬奇境。

陳楸帆畢業(yè)于北京大學中文系，精通德勒茲、鮑德里亞和齊澤克等人的文學理論?！痘某薄分械氖澜缧蜗髮㈥P于虛擬、擬像與中國的真實體驗策略性地聯系起來。中國現實成為科幻敘事，揭示出大家習以為常的現實之下隱藏的“真實”。精神分裂癥(Deleuze and Guattari 1983)發(fā)生在《荒潮》主人公小米身上，在被人工智能病毒感染后，她陷入了一邊是被霸凌的垃圾女孩“小米0”,另一邊是擁有“機械般無與倫比的精確控制力”的令人畏懼的怪物賽博格 “小米1”之間的內在沖突中(Chen 210)。小米的人格分裂指向了政治經濟的全球突變與地方權力的全面腐敗所導致的無人性的狀態(tài)，而她超能力的快速進步和對人類復仇的渴望使她成為中國科幻中第一個引人注目的賽博格形象。小米一度屈服于精神分裂的內心狀態(tài)，進而導致內心崩潰，卻由此產生一種革命性的沖動：要有光。

她的視線隨著強勁電子節(jié)奏與激昂旋律線微微顫動。她正在駕馭一群驚惶的野馬。數百個垃圾人通過增強現實眼鏡與小米互聯，共享視野。(陳楸帆 254)

但在這個故事里，革命并未發(fā)生。小米存留的人性、對精神分裂癥的自我恐懼、對直覺上的真實與技術設計的現實感之間哪個才是真相的質疑，這一切使她猶豫不決，她雖然殺死了斯科特和一名本地宗族的殺手，但她的人性在緊要關頭阻止了她對更多的人類，也包括權力擁有者的反擊。小米并未變成《云圖》中的星美-451。后者承擔起自己的使命，即使她清楚知道她所做的一切也只是程序設計出來的。但星美-451讓自己的犧牲成為一種選擇，仿佛這選擇來自她的自由意志，從而使奇點發(fā)生，由于人工智能的模擬自我意識而發(fā)生。小米無法抗拒她作為人類心中涌起的善良和感傷的情緒，她必須終止精神分裂。垃圾女孩小米0戰(zhàn)勝了怪物少女小米1:“你的人類軟弱終有一天會害死自己。小米1重又隱沒于黑暗中”(Chen 339)。小米最終默默無聞地死去，就像小說先前描述的那個死狀可怖的男人一樣。與其說《荒潮》呈現的是一場后人類革命，不如說它是一個后人類啟示，其主題是與人性的和解。小米在她的兩個身份之間不斷妥協(xié)，壓抑著屬于未來的、后人類的、機械化的自我，服從于“人性、太人性”的充滿情感的原初自我。這部獨特生動的小說中，敘事的高潮是強調了一種地域性的感傷主義，在賽博格的意識中注滿了人性。

《荒潮》也是一個關于“回家”的故事。盡管小說通過從海外歸來的主人公大量展開對傳統(tǒng)父權社會的現代性批判，但其懷舊哀傷的鄉(xiāng)愁，更體現在小米為歸屬感而執(zhí)著堅守的人性上。事實上，劉慈欣的技術主義“硬科幻”中也深埋著這樣一種類似的對于美好人性的鄉(xiāng)愁。中國科幻小說在海外的巨大成功——劉慈欣的《三體》、寶樹的《時間之墟》、陳楸帆的《荒潮》、郝景芳的《北京折疊》——將中國科幻新浪潮在全球語境中樹立的世界形象帶回到國內來?？苹玫某晒酒鹆酥袊嗽谑澜缟祥W亮登場的雄心，同時也喚醒了一種鄉(xiāng)愁，讓中國人思考何為真正的中國性——即提問中國科幻有怎樣的中國性，可以讓它獲得海外成功；這個問題在我看來，只在中國語境中有意義，《三體》的海外成功，恰恰因為它在文體上的全球性。

鄉(xiāng)愁的情緒表達也呈現在由小說《流浪地球》改編的電影(2019)中，它將一場太空奧德賽改編成了一個回家的故事?！读骼说厍颉穼⑷祟惪醋饕粋€統(tǒng)一的集體身份，這個認同的基礎是中國英雄在阻止末日到來和拯救世界的行動中沖在最前面，扮演了至為關鍵的重要角色。電影強烈突出了與家庭和家園相關的價值觀。人們在面對即將爆炸的太陽所造成的巨大災難時，不得不走上尋找另一個家園的道路，但他們選擇將地球變作一艘太空梭，帶上“地球家園”一起流浪。電影使用數字科技制造壯麗恢弘的太空奇跡，但電影聚焦的也還包括鮮明的中國傳統(tǒng)道德，比如父子在長久疏離之后達成觸動人心的和解。電影上映于2019年春節(jié)，這是一個闔家團圓的日子；電影改編將劉慈欣在他過去的作品中努力把一個內向封閉文明推向外向開放空間的作為，出于商業(yè)考量，重新演繹成為一個回歸的旅程，一切似乎又回到了原點。

在中國科幻文學再次崛起、為國內外更廣泛的讀者所知的同時，中國政府提出了“中國夢”的理想?！爸袊鴫簟弊鳛橐粋€全新的口號，指向更為傳統(tǒng)的民族主義和社會主義結合的思路。至于未來中國科幻文學的發(fā)展方向，它是否會服務于民族主義目的，答案似乎十分明確。盡管《流浪地球》傳遞了一種與“家”相關的價值觀，但當電影將整個人類描繪為一個共同體時，它同時也對普世性做出了宏偉的設計。與《云圖》中安那其主義者關于自由意志和由獨立人格組成社群的理念相反，《流浪地球》關于人類勇敢冒險、不惜犧牲自我的科幻敘事，與宣揚中國崛起并參與建設“人類命運共同體”的主流理念相符(Gao 2017)。中國科幻文學走進了世界文學的舞臺中心，與此同時，中國科幻在大銀幕的首次亮相具有一種達成國內文化敘事的策略，講述了一個關于家園、鄉(xiāng)愁和回家的故事。

06

當中國科幻文學登上舞臺中心，

還有什么是看不見的

與此不同的是另一種世界形象：它抵制與“回家”相關的情感，并對與“家”和“(家)文化”有關的價值觀提出深刻質疑。韓松的“醫(yī)院三部曲”(《醫(yī)院》(2016)、《驅魔》(2017)、《亡靈》(2018))便是其中的典型。在小說中，所有人被困在一個巨大的“醫(yī)院”世界之中?！搬t(yī)院”世界是國家進化的必然宿命，由國家經濟、政治體系、軍隊權力結合演化而來。第二部《驅魔》揭示了“醫(yī)院”正參與一場秘密的世界大戰(zhàn)，而主人公發(fā)現醫(yī)院已經離開故國，化身為一艘駛向“海那邊”的巨輪。在最后一部《亡靈》中，所有醫(yī)生和病人都死去了，他們的靈魂被帶到火星，永遠困于建在紅色星球表面的幽靈醫(yī)院中。囚禁靈魂的深淵變成神秘的容器，使這些靈魂永遠不能逃向更好的世界——例如佛教的凈土那樣的烏托邦未來。如此黑暗、幽深、令人不安的圖景無疑給既有的成功故事蒙上了一層陰影。

劉慈欣的作品已被翻譯為英文及其他20多種語言，但韓松的大部分作品仍未被翻譯，［11]甚至也不為大多數中國讀者所知。韓松與劉慈欣形成了鮮明對比。劉慈欣刻畫的宏大崇高的宇宙形象吸引著全世界的讀者，展現了強烈的象征力量。他創(chuàng)造的意象，如黑暗森林、面壁者和星艦地球，都成為中國年輕一代愛國者的慣用詞匯。這些讀者用《三體》中那些非同尋常的“緊急狀態(tài)”來解釋現實政治，以證明在當代中國語境中必須要擁抱日益高漲的民族主義。劉慈欣筆下崇高、宏偉、令人敬畏的世界構建，原本打開一個另類不同的世界，但在他獲得成功之后，也被納入中國崛起的宏大敘事。

但韓松的小說經常描寫孤立幽閉的空間：一所醫(yī)院、一間機構、一座建筑，或是一個困住所有乘客的交通工具，這些空間意象可被視作現代版本的“鐵屋”。不難看出，韓松是在向魯迅致敬，而魯迅文學也正是韓松創(chuàng)作的重要靈感來源。魯迅是20世紀初科幻小說的倡導者，他敢于直面中國傳統(tǒng)的黑暗面；魯迅將“鐵屋”變成象征中國傳統(tǒng)邪惡性質的核心隱喻，并通過刻畫生活在鐵屋中的人們的掙扎和死亡，發(fā)出吶喊，要喚醒民眾來一起拆掉舊制度、舊傳統(tǒng)和舊家園。韓松的創(chuàng)作隔了一個世紀，卻依然在回應魯迅的批判。他在小說中描繪了一系列類似場景，將人物對世界的感知和他們的活動限制在封閉空間中，如醫(yī)院、波音飛機(韓松 2018b)、地鐵車廂(韓松 2010)或裹藏著汶川地震死者靈魂的再生磚(韓松 2018c),這些皆是魯迅所批判的“鐵屋”經過現代技術改造后的變體。韓松故事的中心人物都是缺乏力量的普通人，他們既不是民族英雄，也不是智慧的科學家。他們被迫睜開了眼，去看世界的可怖真相，但只有克服了“看的恐懼”,他們才能真正認識鐵屋以外的真實世界。

“看的恐懼”(2002)是韓松的早期作品，表明科幻小說本身可以作為一種“裝置”,或者方法，用以揭示那不可見的、令人不安的世界本相。這與魯迅“狂人日記”的主旨不謀而合。就像狂人在字縫間讀出“吃人”兩字，韓松的小說中，一位科學家在看到這個世界可怕的真實面貌后便瘋了。正如那個科學家所發(fā)現的，世界是一片深不見底的空白。這是韓松的元科幻(meta-science fiction)。它賦予科幻小說基本的倫理意識，要求人們以明智清醒的意識直視，而非無視真相，即便真相再丑陋怪誕、再令人不安，也不能對它視而不見。韓松幾乎所有的作品都有著這無畏的選擇，克服“看的恐懼”,并給人間以消息，告知世界的可怕真相。“看的恐懼”是一個關于“家”的故事，勇敢地直視家中那幽黑、可怖的一面，將其作為世界建構的關鍵形象，使得韓松及其筆下人物，成為近似于魯迅筆下“狂人”般的孤獨者，不得不直面吞噬一切、掩蓋真相的龐然巨物(Leviathan)。無論誰選擇看到真相，都必須做好準備被驅逐出去。韓松科幻小說表現“不可見”真相的獨特詩學，決定了他勇于在故事中昭示一切的敘事倫理。

在中國當代主要的科幻小說家中，韓松始終是主流的挑戰(zhàn)者。在中國科幻文學迅速占據的全球市場上，韓松作品被翻譯的數量相對較少。［12]除了一些短篇小說，他的代表作都還沒有跨越國界，進入建立在跨國界流通和跨語言閱讀基礎上的世界文學中。劉慈欣的作品中崇高宏大的意象，足以跨越語言障礙吸引讀者；與之相比，韓松創(chuàng)造了一個國內外主流讀者看不見的科幻世界，一個隱藏在成功故事陰影中的神秘、黑暗、深幽的世界。正如他小說中所描述的那樣，看的恐懼是閱讀韓松的時候迫在眉睫的威脅；對于讀者和譯者而言，這樣的想象世界都令人生畏。

在“醫(yī)院三部曲”行將結尾處，韓松描寫了一個凝望深淵的女人：“深淵一旦遇到她的目光，這一無所有的區(qū)域便頓然勃發(fā)擾動。像是經過億萬年，它終于等來了意識的注視”(2018a: 226)。這段話集中體現了韓松的寫作方法和新浪潮的美學特征。只有當一個人敢于凝望深淵之時，他才能看清黑暗淵藪中的事物；而拒絕看到它，則意味著一種無法輕易消泯的威脅將永恒存在。那些不可見卻又與之緊密相關之物是我們可見世界的基礎；黑暗是一種神秘迷人、難以名狀的存在，即便我們選擇忽視它，但它依然作為世界表象之下隱藏的深層結構而恒常存在。

在評論目前科幻文學在中國所受到的關注時，韓松認為，“科幻害怕這樣一個環(huán)境。它不需要舉國之力”(2020)。韓松的科幻愿景將個人對深淵的凝視具體化，并釋放出一種打破所有對權力和財富盲目樂觀的幽暗力量。當中國科幻步入世界文學舞臺中心的時候，韓松的想象賦予不可見之物以生命，構成了中國科幻文學中不可思議的潛意識。