中國現(xiàn)代詩歌作品修改現(xiàn)象之考察
現(xiàn)代詩人在其一生的創(chuàng)作中面臨的一個主要問題，就是其作品的傳播與流布。除了在同仁、朋友圈子里相互交流和傳閱外，最為重要的就是公之于眾。因此，新詩作品的發(fā)表、轉載或整理成冊后出版、發(fā)行等一系列活動，經歷了一個向公共空間輾轉流布的動態(tài)過程。在這個過程中，詩人因各種原因而在作品重新刊布時進行了或多或少的修改、刪削，導致前后文本產生重大差異，從而出現(xiàn)了新詩研究中不得不正視的版本問題。但在新文學作品的版本研究中，學界對新詩版本問題的忽視由來已久。新詩在新文學中一直有著舉足輕重的地位，因其尚錘煉之功的特性，在抒情性作品中它的版本密度最大。雖然不像小說、話劇等敘事性作品在篇幅上修改之多，詩歌的改動往往只是字、詞、句方面的增刪和調整，但這種改動常常也觸及文本的結構藝術和內容題旨，從而為新詩研究提供了新的研究領域和視角。
一、文本修改的時段性特點及原因
現(xiàn)代新詩的發(fā)展經歷了初創(chuàng)期、探索期、成熟期和深化期。自胡適的《嘗試集》起，中國新詩的發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出較為旺盛的態(tài)勢。之后，《女神》《草兒》《冬夜》《蕙的風》等大量新詩集接連問世，并逐漸走向經典。最初發(fā)表在報刊雜志上的零散詩篇，后來結集成冊時改動不少。如聞一多的詩作《洗衣曲》，最初發(fā)表在《大江季刊》創(chuàng)刊號（1925年7月），后又刊載于《現(xiàn)代評論》（1925年7月11日），詩人修改了5處。該詩收入1928年新月書店出版的詩集《死水》時，詩人將小序進行了重寫，且有11行的詩句作了修改，各段之間的次序也有調整。再到入選1943年的《現(xiàn)代詩鈔》時又作了修改，刪去原來小序后面的42個字。因此，大多數(shù)詩作的初刊本與成集后的初版本在內容上出現(xiàn)了錯位現(xiàn)象。另外，詩集一旦暢銷而重新印刷或再版時，詩人往往會進行一次全面修訂。自胡適修訂《嘗試集》以來，對新詩集在再版、重印過程中加以刪削和修改似乎成了一種傳統(tǒng)，大多數(shù)詩人對舊作去蕪存精地加以修改。這些新詩集在版本變遷過程中，大部分在1949年新中國成立前就形成定本。也就是說，部分作品在進入當代以后就不存在修改情況了。其中的緣由頗為復雜。一是少數(shù)詩人在新中國成立前就去世。如徐志摩于1931年遇難，朱湘于1933年跳江自殺身亡，聞一多于1946年在云南昆明被國民黨特務暗殺，等等。其作品如《志摩的詩》《紅燭》《死水》等都經歷了多個版本的流變，但因詩人的去世，其作品也就失去了跨時代修改的可能。二是部分詩人的轉型，大都由詩人轉變?yōu)閷W者。如胡適創(chuàng)作了《嘗試集》后，不久就轉向學術研究，開始“整理國故”；陳夢家從1927年開始新詩創(chuàng)作，先后為中國新詩壇留下了4本新詩集后[1]，于1936年秋脫離了詩壇，從此專注于中國文字學、古文化史的研究；康白情從1923年以后開始脫離文壇，熱衷于政治和社會活動。這就使得他們對其作品的修改較為集中在轉型前的某一個時段?！秶L試集》《夢家詩集》《草兒》等都是在短時期內經歷版本流變并最終形成定本的典型例子。
在新中國成立前反復修改舊作的詩人，其修改動因多是出于詩藝探索和追求。白話新詩從“五四”濫觴，到20世紀20年代的奠基期，再到30年代的初步建設期的發(fā)展，開始從詩體革命轉向詩體建設、從破壞的思維轉向建設的思維、從對新詩合法性地位的追求轉向建立新詩的美學標準。這些轉變以一種強烈的驅動力內在地要求詩人開始關注詩歌本體的發(fā)展。隨著新詩的不斷發(fā)展、詩學觀念的日趨成熟，大多數(shù)詩人都開始回過頭來審視自己的舊作，并不斷地修改完善。如《嘗試集》在1920—1922年間的四個版本，其變遷過程明晰地為我們呈現(xiàn)出胡適對自我“嘗試者”形象的建構過程、對新詩發(fā)展道路的探索過程，以及當時新文化陣營對新文學的共同想象與塑造?！恫輧骸窂?922年到1929年的四個版本的變化也是藝術上的改進。康白情對《草兒》的多次修改是因遭受梁實秋的“非詩”質疑后，將這些只見“白話”不見“詩”的舊作進行內容上的精簡和藝術上的詩性修改?！吨灸Φ脑姟窂?925年初版本到1928年再版本的修改也多是因“朱湘因素”而對舊作進行語言、韻律及詩體上（土白入詩）的修改與建設。除此之外，《夢家詩集》《大江集》《春水》等都是在新中國成立前多次進行了藝術上的修改，進入當代后均無改動。
另外一些經典新詩集出現(xiàn)了“跨時代”修改的現(xiàn)象。這一修改情況主要體現(xiàn)在兩個方面：一是部分新詩集單行本的版本經歷了跨時代的變遷，如《蕙的風》《女神》《夜歌》等；二是一些新詩集出版之后在短時期內無再版，或有再版但無修改或改動極小，在新中國成立后，也未出現(xiàn)單行本的版本變化，但這些經典新詩集中的大部分作品被選錄進詩人的個人詩選、選集、全集等帶有總集性質的選本（全本）時進行了改動，有的甚至多次修改，產生了文本變異。如馮至的《昨日之歌》《北游及其他》，其中的部分作品被收錄到1955年《馮至詩文選集》、1980年《馮至詩選》、1985年《馮至選集》和1999年《馮至全集》等不同選本（或全集）中進行了較大改動。卞之琳的《魚目集》中部分作品分別被收錄到1979年版和1984年版等不同版本的《雕蟲紀歷》中，也進行了不同程度的修改和翻新。戴望舒的《我底記憶》中部分作品被收錄到1933年《望舒草》、1937年《望舒詩稿》和1957年《戴望舒詩選》中，同樣作了大幅度的改動。前兩本詩選雖未經歷跨時代修改，但后一本詩選卻是跨時代修改的典型現(xiàn)象，并與前者產生對比。除此之外，還有臧克家《烙印》中的部分作品被選錄到1954年版、1956年版、1978年版以及1986年版的《臧克家詩選》中進行了修改；艾青《北方》中的部分作品被選錄到1955年版、1979年版和1984年版的《艾青詩選》中進行了修改，等等。
“跨時代”修改有多方面的動因，如藝術完善的考慮、應出版社和編輯的要求等，但更主要的動因是適應新的社會意識形態(tài)和文藝政策要求。在新的文學體制下，大多數(shù)詩人都對自己的舊作進行了不同程度的改寫。
首先，關于入選篇目的性質問題。如1955年的《馮至詩文選集》所選《昨日之歌》中的9首詩作多是具有光明、樂觀向上等主題思想的詩篇，而帶有灰暗低沉基調的作品如《綠衣人》《一顆明珠》《樓上》等未收錄。1954年及1956年版《臧克家詩選》所選《烙印》中的作品也是如此，像《萬國公墓》《像粒砂》，以及被聞一多極力稱贊的《烙印》《生活》等作品都未收錄。1957年《蕙的風》再版本刪去了1922年初版本中的115首詩作，都是一些情詩或情感基調灰暗的作品。1952年修訂本《夜歌》在1950年重印本的基礎上，刪棄了10首詩歌作品，詩人是“想盡量去掉這個集子里面原有的那些消極的不健康的成分”[2]。由此可見，修改本未收錄或所刪棄的作品，都存在思想主題或情感基調層面的問題，不符合新中國成立初期文藝規(guī)范。
其次，對入選作品的修改，一是因全國現(xiàn)代漢語規(guī)范化運動，大部分新詩作品在語言上進行了普通話化修改。中國新詩發(fā)生之初，文言初廢，白話剛興，同時還有對方言的沿用以及對外來詞的引進，這使得早期新詩寫作呈現(xiàn)出五味雜陳的語言狀態(tài)而缺乏一定的規(guī)范性。之后，大多數(shù)詩人對舊作都進行了語言上的修改。它涉及對文言的規(guī)避、對方言的揚棄、對外文與歐化語的清理與整頓，以及對句子文法的修改等等。如汪靜之對口語和方言韻的修改、郭沫若對歐化語的清理、卞之琳對方言俗語添加注釋等等，使各個版本保留了不同時期的語言特征，具體體現(xiàn)為詞語的替換與增刪、句子的完善等，如將“燦亂”改為“燦爛”，“裙裳”改為“衣裳”，“敘”改為“說”等等。另外，為了符合新時代的要求，少數(shù)詩人還將舊作中涉及的“中華民國”紀年法全部改成了公歷紀年法。二是意識形態(tài)化修改，主要是對作品進行“潔化”刪改和意識形態(tài)改造?！皾嵒眲h改主要是刪除一些道德上不符合規(guī)范的描寫。在新的意識形態(tài)體系中，不但“性”成了反動階級的特性，“愛情”也成為一種小資產階級情調。[3]文學作品中的“性”描寫不僅成為被譴責的對象，就連通常出現(xiàn)的字眼“愛”“愛情”以及稍帶有親昵行為的描寫都行不通了。汪靜之在1957年版《蕙的風》的修改中，就將原詩中的愛情敘事與赤裸字眼進行了大量刪減和改動。馮至的《昨日之歌》《北游及其他》等新詩集在其1955年的《馮至詩文選集》中也進行了一定的“潔化”刪改。意識形態(tài)改造包括兩種情況：一是對初版中一些具有消極成分和灰暗色彩、以及與新的社會思想和時代風尚不一致的詩作加以刪改。如汪靜之對《蕙的風》《寂寞的國》里一些具有消極情調和灰暗色彩的詩作的刪汰和修改，郭沫若在1953年1月版《女神》中對馬克思形象的修改，卞之琳對《魚目集》的“去晦澀化”修改，何其芳對《夜歌》的政治內涵進行具體指向和對工農兵形象的美化修改，李季對《王貴與李香香》關于某個政治人物內容的刪節(jié)及修改等等，都是意識形態(tài)化修改的典例。二是在詩歌中注入一些新的意識形態(tài)內容，即革命文化。如馮至將《北游及其他》中的詩作《北游·12.雪五尺》的結尾處，由初版本所體現(xiàn)的無邊的絕望，在《馮至詩文選集》中修改成堅強的反抗之歌；李季的《王貴與李香香》1955年重排本強化了“革命故事”內容的敘述，等等。
二、異文的類型：凸顯非實質性異文的價值
作品在版本變遷過程中出現(xiàn)的差異和變化統(tǒng)稱為異文。新詩在版本變遷過程中產生的異文與小說、戲劇等其他文類稍有不同。關于異文的分類，美國著名學者格雷格將其分為實質性異文和非實質性異文兩大類。二者的區(qū)別在于，前者主要是指在內容上能夠影響文本主要表達意圖的異文，而后者主要體現(xiàn)在文本形式上如標點、排版、拼寫等在文本中的不同呈現(xiàn)。在中國新文學作品的版本研究中，也應注意這兩種異文的區(qū)分。異文在文本演變過程中具有重要意義，它不僅是辨別文學作品不同版本的主要標尺，更是參與了文本建構，影響著文本本性。但在以往的版本學或?？睂W研究中，大多數(shù)學者、編輯或手民關注的往往是實質性異文，對非實質性異文研究不足。實際上，非實質性異文在文本演變研究中具有不可小覷的影響作用，尤其體現(xiàn)在詩歌文類中。詩歌的版本密度較大，不僅體現(xiàn)在字詞句等內容上的變化，也體現(xiàn)在標點符號、分行、排列方式等形式上的變化。這些形式上的變化在詩歌文本演變中的影響作用遠大于其他文類。它們所體現(xiàn)的不只是文本之間顯性的差異，更潛在地反映了作者詩學觀念的轉變，甚或是時代語境、文學規(guī)范等變化，對文本具有重要的建構作用。在詩歌文本演變中，非實質性異文主要包括標點符號、分行、繁體字與簡體字、異體字、橫排與豎排等等。
標點符號是詩歌文本演變中最為常見的非實質性異文。相較于小說、散文、戲劇來說，詩歌中的標點具有更強的文本闡釋意義。它在新詩中具有語法修辭功能，參與詩歌節(jié)奏的調節(jié)和詩情的生成等，對新詩文本的建構具有重要作用。因此，標點符號的改動，也會改變詩歌文本結構和文本意義。郭沫若說過：“標點之于言文有同等的重要，甚至有時還在其上。言文而無標點，在現(xiàn)今是等于人而無眉目。”[4]聞一多更是明確反對廢棄標點：“不用標點，不敢贊同。詩不能沒有節(jié)奏。標點的用處，不但界劃句讀，并且能標明節(jié)奏（在中國文字里尤其如此），要標點的理由如此，不要它的理由我卻想不出?！盵5]新詩有加括號等特殊用法，破句、提行、拋詞等也離不開標點符號。因此，在新詩文本演變研究中，要特別關注標點符號這種特殊異文對文本造成的影響。當然，標點符號的修改可能是當時的編輯、排版、印刷等外在因素所致，但也不排除詩人的主動修改。如胡適和聞一多就曾針對1931年1月《夢家詩集》初版本中的詩作《悔與回》不用標點而表示反對，并提出了修改建議。胡適更是自作主張地為《悔與回》一一添上標點。陳夢家后來聽取了二人的意見，在《夢家詩集》1931年6月的再版本中將該詩添加了部分標點。就聞一多自己的創(chuàng)作來看，在把初作收錄進《紅燭》“雨夜篇”時，約有52%的詩作標點都作了改動，由此可見他對標點的重視程度。[6]
分行也是新詩文本演變中較為常見的一種非實質性異文。分行本身為現(xiàn)代詩提供了一種天然的“詩意空間”，并由此產生了現(xiàn)代詩“行”的獨立性以及“行”與“行”之間的疏離性；這種疏離效果在詩中運用的差異，有時成為衡量一首詩“晦澀”與否的標尺。[7]但在新詩發(fā)展過程中，有的學者在討論新詩格律時認為新詩分行的有無并不重要。如王力就說：“自由詩之所以成為詩，只在于詩的境界，不在于分行書寫。因此，散文分行書寫并不能變?yōu)樵?；反過來說，詩不分行仍不失其為詩。所謂散文詩（prose poetry）或詩的散文（poetic prose），就是不講音步的無韻詩?！盵8]但是，詩歌包括內容與形式兩個方面，如果只從詩的境界來論詩，就等于是忽略了詩的形式。分行作為詩歌形式之一，它對詩歌文本具有重要的建構意義，分行關系到詩歌的停頓、節(jié)奏和情緒等，并會改變文本的意蘊內涵。于堅曾說：“分行，就像京劇中的臉譜，一旦你把臉畫成那樣，就是你還沒有唱，大家已經將你視為演員了?，F(xiàn)在，你的一切行為都是演戲，你可以殺人，可以放火，這是演戲?！盵9]可見分行對文本闡釋的重要意義。新詩集在文本演變中，不少詩作的不同版本出現(xiàn)了分行不同的區(qū)別。如馮至的《十四行集》初版中的第23首詩歌《幾只初生的小狗》中的詩句“等到太陽落后，它又/銜你們回去。你們沒有/記憶，但這一幕經驗”，在1980年出版的《馮至詩選》中被改為“日落了，又銜你們回去。/你們不會有記憶，/但是這一次的經驗”。再如，汪靜之的詩作《竹影》，在1922年《蕙的風》初版本中的詩句“太陽沒了，/影兒也沒了”分為兩行，但在1957年再版本《蕙的風》中將其合成了一行：“太陽沒了，影兒也沒了?！毕襁@類例子在大多數(shù)新詩集的文本演變中普遍存在，修改處之多是不能一一縷述的。
異體字的使用、繁體字向簡體字的轉換、豎排改為橫排也是詩歌文本演變中的非實質性異文。但這些異文相對于標點符號與分行來說，對文本的建構價值較小。在版本變遷中，它們主要是在字體書寫和排版上帶給讀者另一種視覺變化和不同的閱讀感受。現(xiàn)代早期新詩集存在著大量的異體字，如《嘗試集》《蕙的風》《草兒》等作品的初版本，將“淚”寫成“涙”、“峰”寫成“峯”、“晰”寫成“皙”等等。但在20世紀50年代中后期，在規(guī)范使用漢字的外力作用下，大多數(shù)的異體字開始轉為正字。這也就導致這些新詩集在50年代以后的不同修改本中出現(xiàn)了異體字轉為正字的現(xiàn)象。繁體字向簡體字的轉換是新詩文本演變中較為普遍的現(xiàn)象。20世紀上半葉出版的新詩集都是繁體字書寫。1956年全國采用簡體字書寫的規(guī)定出臺以后，各大圖書、報紙、雜志等都紛紛將繁體字轉換為簡體字。因此，從這以后的修改本大都轉換成了簡體字。中國文字排版的傳統(tǒng)是由上至下、由右到左的直排。這種排版形式歷代相承、沿襲不變。直到晚清以來西學東漸，不但作品在內容上求新，媒介形式也在求新，這自然對傳統(tǒng)版式產生了巨大沖擊。關于橫排還是直排的爭論就始于這一時期。在新文化運動中，最早提出漢字橫排的是當時作為《新青年》編輯的錢玄同。他在1917年5月15日致陳獨秀的信中說：“我固絕對主張漢文須改用左行橫迤，如西文寫法也”[10]，并對橫排的優(yōu)點及便利進行了闡述。陳獨秀當即表示贊同。后來，錢玄同將這些通信題名為《與陳獨秀討論譯音及其書寫問題》，公開發(fā)表在《新青年》第3卷第3號上，由此引發(fā)了一場關于漢字橫排還是直排問題的爭論。時過不久，錢玄同在《新青年》第3卷第6號上又公開發(fā)表了與陳獨秀的通信，再次提出這一問題。錢玄同的主張得到了當時遠在日本的朱我農的支持。令人意外的是，這一主張卻遭到同為新文化運動領袖胡適的反對。他從改革的難度上提出如果沒有必要，直排也是可以的，且改革起來煞費周章。對于胡適的反對，錢玄同在《新青年》第5卷第2號上發(fā)文進行了反駁。由于胡適的反對，《新青年》最終未能改成橫排。而關于橫排還是直排的矛盾一直存在于當時書報的排版中。直到1949年之后，漢字左起橫排、橫寫的問題受到更廣泛的關注和重視。郭沫若、胡愈之、葉圣陶等人都曾發(fā)表文章，提倡漢字橫排、橫寫。1955年元旦，《光明日報》發(fā)行了全國第一份左起橫排的報紙。1955年10月，全國文字改革會議明確提出報紙、圖書、雜志、公文等采用橫排的主張。1956年元旦，《人民日報》改成了橫排，起到了全國性的示范效應。之后，全國越來越多的圖書、雜志、報刊都紛紛改為橫排。因此，“五四”以來出版的一批經典新詩集大部分都是按傳統(tǒng)的排版右起直排，但50年代中期以后的修改本幾乎都改成了左起橫排。
非實質性異文在詩歌文本演變中具有重要價值。首先，它具有版本學價值，可以作為版本考證的史料證據(jù)。它雖沒有像序跋那樣直接傳達出文本修改的重要信息，也不同于實質性異文對文本內容進行直接修改，但只要有異文，讀者仔細閱讀比對后，都能發(fā)現(xiàn)不同的版本信息。非實質性異文主要是呈現(xiàn)了不同的文本形式特征。尤其是在詩歌文類中，詩歌的形式與內容同等重要，它對讀者的視覺呈現(xiàn)遠遠強于小說、散文和戲劇。比如標點符號的不同，斷句分行的不同，以及排版（橫排或直排）、字體（繁體或簡體、大小等）、行與行的距離間隔、甚至整個文本在文檔中所處位置的不同等等，都會影響讀者的視覺感受。這些非實質性異文多數(shù)情況下是在傳播、出版中，編輯及手民根據(jù)自己的風格或相關規(guī)約造成的，但標點符號和分行，在某些情況下也有可能是詩人因某種原因進行的自主性修改。不管是何種原因，只要有異文，異文的存在都能夠鑒別出不同的版本。尤其是標點符號及分行，即使修改本中沒有實質性異文，我們也可以根據(jù)這些非實質性異文的信息含量來判斷和整理詩歌文本的版本譜系。
其次，非實質性異文具有文學價值，它參與了文本建構。尤其是在詩歌文類中，非實質性異文對文本的建構作用更加明顯。它們對詩歌文本造成的釋義差異，有時涉及的不僅是“視覺感受”的變化，更主要的是“審美感受”的變化。尤其是標點符號與分行，它們使詩歌作品在文本演變中具有了更加豐富的內涵，拓寬了讀者的闡釋空間。讀者在閱讀某一詩作的不同版本時，除了對實質性異文的思考，也會關注標點符號的變化和詩行排列的異樣。對詩歌分行的修改更是與情感及表意聯(lián)系在一起，是詩人為了增強或減弱所要表達的情感，或是使表意更加晦澀或明晰等，傳達出了詩人在詩藝上的某種追求。一方面，從內容上而言，分行可以使某些詞語或詩句在分行排列中得到強調；另一方面，分行在形式對抗中，延展了詩歌表達的空間，使得詩意變得豐富起來。[11]因此，非實質性異文具有一定的文學研究價值，是我們考察詩人詩學思想的重要元素之一。
三、篇目的取舍：普遍存在的“刪詩”行為
以新詩集為單位來考察新詩的修改問題，其異文就不只是字、詞、句、標點符號等，還涉及篇目的取舍問題。篇目的取舍實際上是一種廣義的異文。大部分經典新詩集在版本變遷過程中都普遍存在篇目取舍的情況?！叭 薄吧帷狈謩e是指增詩和刪詩。增詩分兩種情況：一是增選舊作。詩人將先前未收錄的或刪除的詩作在后來的修改本中因某種原因又重新收入詩集中。二是增選新作。也就是說，詩人在不同時期修改舊作的同時，也有新作誕生，并將部分新作收錄到修改本中。相對于增詩來說，刪詩在版本變遷中更加普遍，也更能體現(xiàn)出詩人所秉持的詩學觀念、美學原則及詩人心態(tài)，甚或是時代變遷、社會語境等潛在變化的影響。尤其是20世紀二三十年代出版的一批經典新詩集，由于此時期新詩處于探索和初步建設階段，不免有點粗制濫造。因此，相較于其他歷史時期，詩人對這一時期舊作的刪汰就更加顯著和頻繁。它因刪棄的數(shù)量較多、類型相對統(tǒng)一，也就更能集中地體現(xiàn)作者某種詩學觀念或思想的變化軌跡。再加上二三十年代的大多數(shù)新詩集都是以短詩結集而成，因此在日后的修改中篇目的增刪就一目了然。它不像對40年代生產的新詩集的修改。40年代的戰(zhàn)時社會環(huán)境使敘事長詩走上了歷史的舞臺。茅盾在《敘事詩的前途》中說：“這一二年來，中國的新詩有一個新的傾向：從抒情到敘事，從短到長?！盵12]延安文藝整風和《在延安文藝座談會上的講話》學習之后，抗日民主根據(jù)地民歌體敘事長詩創(chuàng)作形成了競寫熱潮。如李季的《王貴與李香香》、田間的《趕車傳》、張志民的《王九訴苦》、阮章競的《漳河水》、李冰的《趙巧兒》等，與國統(tǒng)區(qū)詩壇上臧克家的《古樹的花朵》、力揚的《射虎者及其家族》、王亞平的《火霧》等等，一道使敘事長詩的創(chuàng)作走向成熟。而對敘事長詩的修改，因其主要是以一整篇長詩為單行本，其增刪就不是詩歌篇目上的變化，而是體現(xiàn)為內容上章節(jié)的調整和變化，因而不具有“刪詩”之說。例如田間的《趕車傳》1945年初版本共有19章；1948年再版本刪節(jié)到15回；再到三版本分上下兩大卷，分別于1956年和1961年出版，上卷分為四部，下卷分為三部。盡管40年代也有以短詩結集而成的新詩集誕生，如何其芳的《夜歌》、馮至的《十四行集》、田間的《給戰(zhàn)斗者》、袁水拍《馬凡陀的山歌》等等，但詩人日后對這些新詩集的修改在篇目的取舍上都沒有二三十年代那樣顯著和頻繁。如《嘗試集》《女神》《蕙的風》《寂寞的國》《志摩的詩》《草兒》《我底記憶》等等，這些新詩集在版本變遷中均有不同程度的刪詩，并且所刪詩歌數(shù)量較多。如《蕙的風》再版本刪掉初版本約三分之二的詩篇，共刪115首；《我底記憶》修訂本在初版本收錄的26首詩歌基礎上刪掉了18首，等等。在這些作品不同修改本的序跋及版權頁中，記錄了詩人刪詩的情況。例如，胡適在《嘗試集》增訂四版的《四版自序》中說：“我現(xiàn)在把我這五六年的放腳鞋樣，重新挑選了一遍，刪去了許多太不成樣子的或可以害人的?！盵13]汪靜之在《蕙的風》1957年版《自序》中提道：“‘蕙的風’收的是1920—1922年的詩，1922年初版，曾重印五次?，F(xiàn)在刪棄三分之二，剩下51首。”[14]康白情在1933年版《草兒在前集》的三版修正序中也提道：“修正稿刪去初版的新詩二十幾首，加入出國后所作沒經發(fā)表過的若干首；分為四卷?！盵15]可見，這些新詩集在文本演變中的“刪詩”是現(xiàn)代詩歌史上一種重要的文學現(xiàn)象。對這一文學現(xiàn)象的研究，具有一個相對開放的闡述空間，因為“刪詩”所涉及的遠不只是詩人本身，還包括第一代白話詩人的審美眼光、新詩發(fā)展的趨向、白話詩理論與實踐之間的張力等饒有趣味的問題。[16]
《嘗試集》作為中國新詩史上第一部個人新詩集，一共經歷了四個版本的流變。1920年3月由上海亞東圖書館推出后，風行一時，銷售萬冊。盡管如此，它還是招來了不少非議。面對外界批評的壓力，為了確立新詩的合法地位及新詩的美學標準，胡適重新斟酌自己的詩作，在僅僅兩年多的時間里，從1920年3月到1922年10月對《嘗試集》刪改多次，共出了四個版本。從《嘗試集》的文本演變過程來看，胡適對自己的作品力求從“嘗試”到“完美”、從“破”到“立”，逐漸塑造其“經典”價值。胡適的這種詩學追求正體現(xiàn)了他對自己作品的歷史定位以及第一代白話詩人的審美眼光。他修改舊作的過程正如婦女“放腳”一樣，一點一點地將白話新詩從舊體詩詞的窠臼中脫離出來。經過文本細讀和對校胡適《嘗試集》的四個版本，筆者發(fā)現(xiàn)，“刪詩”主要集中在《嘗試集》增訂四版，共刪掉詩歌32首（其中新詩24首）。第一編所刪之詩，有個人化的情感之作《虞美人·戲朱經農》，有語言過于文言化的詩作《沁園春·新俄萬歲》《寒江》，有論詩文的《孔丘》《論詩札記》。第二編所刪之詩，總體上可以分為三大類：一類是帶有舊詩詞味道的《一念》《紀夢》《送叔永回四川》《人力車夫》《新婚雜詩》（五首）《四月二十五夜》等；二是說理之作，如《看花》《我的兒子》；三是賀壽詩或自題詩，包括《周歲——?！闯繄蟆狄荒昙o念》《自題〈藏暉室札記〉》?！度分幸灿袆h詩，但《去國集》收錄的是舊體詩，對此不展開闡述。胡適在《嘗試集》四版自序中提到了“刪詩的事”的經過——即邀請五位當世名流為其“刪詩”。根據(jù)胡適所言，叔永、莎菲、俞平伯、周氏兄弟各刪一遍，詩人自己前后各刪一遍，總共刪了七遍方才定稿?？梢?，胡適對刪詩的重視。他不滿足于這本具有“開創(chuàng)之功”的詩集，在潛意識里認定“刪詩”乃是“確立經典”的必要程序。關于五位名家對胡適刪詩的去留建議，在清華大學出版社1998年出版的《北京大學圖書館藏胡適未刊書信日記》第四章“《嘗試集》通信”中有詳細記載。
1921年8月出版的《女神》給“五四”時期的詩壇一個震驚，宗白華、聞一多、田漢、康白情、鄭伯奇等紛紛撰文贊美“這是新文壇一件可喜的事”?！杜瘛纷?921年出版以來，歷經詩人數(shù)次刪改，形成了一個復雜的版本譜系。其版（文）本的演變鐫刻著時代和歷史的痕跡，也是詩人詩藝和思想變化的體現(xiàn)。在《女神》版（文）本變遷過程中，初版本→詩集本→明天本→修訂本→選集本，后面幾個修改本均有不同程度的刪詩。1959年版的選集本中刪詩5首，但它并非詩人親自編選，這里也將其列出來。
郭沫若在《女神》幾個版本中刪除的詩作，從數(shù)量上來看并不多，但是這些被刪掉的詩作幾乎都是《女神》中的名篇。它們集中代表了詩人在某一時期的文藝思想和政治思想。另外，這些被刪詩篇在歷經初版本到選集本的文本演變中，部分詩歌在前一個修改本中被刪，而在后一個修改本中又被保留了下來，甚至再到下一個修改本中又被刪除。如《輟了課的第一點鐘》就在幾個修改本中經歷了“被刪→被刪→保留→被刪”的“命運”；《棠棣之花》也幾經“保留→被刪→保留→被刪”的“折騰”。這表明詩人在修改中對詩歌刪與留的問題非常慎重。
汪靜之的第一部新詩集《蕙的風》在五四新詩壇產生了巨大影響力。一方面，它的出現(xiàn)是五四“文學革命”實踐中的一項重要成果，獲得了新文學多位大家的肯定，如胡適、朱自清、劉延陵親自為《蕙的風》作序，魯迅也親自為汪靜之詩稿進行修改并提出建議；另一方面，它“向舊社會道德投下了一顆猛烈無比的炸彈”，是五四以來第一部真正意義上的愛情詩集?！掇サ娘L》填補了新詩創(chuàng)作題材上的空白，它的出版立即受到廣大五四青年的熱捧?！掇サ娘L》于1922年由亞東圖書館出版，而在1949年新中國成立后被詩人大幅度刪改并多次修訂出版，最終在文集中復原“五四”初版本原貌?！掇サ娘L》一共經歷了四個主要的版（文）本。在《蕙的風》版本演變過程中，變異最大的是初版本到1957年再版本的修改，主要異文是刪詩。再版本在初版本的基礎上刪去了115首詩歌作品。從汪靜之所刪詩篇來看，一類是充滿情欲敘事的詩歌作品，如《我倆》《換心》《情侶》《送你去后》《一片竹葉兒》等。這些詩歌敘述文字比較裸露，涉及太多的身體描寫和對戀愛中的親昵行為的描寫，像“我每每乘無人看見/偷與你親吻”“叫我擁抱你，接吻你么？”“喜時，沒有你吻我了”等。另一類是具有消極思想、含有灰色情緒的詩作，如《怯懦者》《長夜》《忍氣》《生生世世》《末路》等。這些作品情感低沉、消極，例如：“我被強勢者捕虜?shù)纳?，實在忍無可忍了。抵抗么？無力呀！”（《怯懦者》）“生生世世的人們，只忙著做新墳墓的候補呀！”（《生生世世》）“一只小狗被傷害了，顫弱無力地呼救著。一聲聲催我淚流，叫我感到人生末路的悲哀。”（《末路》）汪靜之刪除以上兩類性質的詩篇，使《蕙的風》成為了自我規(guī)訓、自我檢查的意識形態(tài)化文本。
徐志摩的《志摩的詩》選輯了55首詩歌作品，詩人自費印刷了50本贈送給親友。1928年新月書店再版時，刪去了其中15首詩作。徐志摩認為這些被刪的作品在情感上過于泛濫，缺乏藝術性。康白情的《草兒》初版于1922年3月，1924年7月的修正三版刪掉初版本中的新詩23首。由于當時自由開放的社會風氣，詩人創(chuàng)作了許多情詩，而在修正三版中刪掉了初版中的一些情詩，如《窗外》《“不加了！”》《干燥》《天亮了》等?？蛋浊樵f：“七八年前，社會上男女風俗，大與今日不同。著者雖也為主倡男女道德解放的先驅，而鑒于舊人物的摒斥，尤其是新青年的猜忌，竟不敢公然發(fā)表，生怕淺人以詞害意，枉礙解放運動的前途。因此初版里偶收幾首情詩，也就拿鄉(xiāng)下人的見識給刪掉?！盵17]戴望舒的《我底記憶》于1929年4月出版，共收詩歌26首。該詩集被收入到1933年8月的《望舒草》中時，《我底記憶》部分刪掉了《舊錦囊》和《雨巷》兩輯，共計18首。除此之外，還有一些在版本流變中刪詩數(shù)量較少的新詩集，在此不一一贅述。對這一文學現(xiàn)象的研究，涉及文學經典化的諸多問題，即刪詩后的版本是否發(fā)生了優(yōu)劣變化，對作品在傳播過程中塑造其經典價值起到了怎樣的作用等等。這需要進一步分析詩人刪詩的動因以及刪詩后的功效來加以評判。
四、副文本的演變：序跋的生產及改寫
除了上文所談到的現(xiàn)代新詩集在文本演變中普遍存在的修改現(xiàn)象之外，還有一個重要的修改傾向，那就是對作為副文本的序跋的生產和改寫。序跋，作為一種獨立的文類，相對于作品（文本）而言，既有附屬性，又有獨立性。它既是文學“外部”和“內部”研究的聯(lián)結點，又與作品（文本）之間建立了一種闡釋關系，有時體現(xiàn)的只是序者的意圖，并不代表作品（文本）的意圖，有時與作品（文本）之間又具有強烈的互文關系?，F(xiàn)代新詩集序跋在“五四”文學變革與新詩形象的建構中具有較為特殊的意義。它歷來是記錄與傳播詩歌本體觀念的重要載體?，F(xiàn)代詩人或評論家常借助新詩集的序跋來表達他們建構新詩本體的諸種理想。因此，新詩集序跋可以說是一種非常重要的批評文獻。而作為副文本的序跋隨著新詩集版本的變化也發(fā)生了相應的改變，具有了重要的文獻價值，這給新詩研究又提供了一個可資闡釋的空間。
關于序跋的分類，根據(jù)詩集類別可分為個人詩集、同人合集、新詩選本和叢書序跋四種；根據(jù)撰寫者不同可分為“自序跋”和“他序跋”兩種。本文所闡述的序跋，專指詩人自己撰寫的序和跋，即“自序跋”。它們隨著作品版本的變化也產生了文本變異。作品有再版本、增訂本、三版本、四版本等，詩集序跋也相應地出現(xiàn)了諸如“再版序”“增訂本序”“三版序”“四版重校書后”等。如《嘗試集》眾版本就有《嘗試集·自序》（初版）、《再版自序》以及《四版自序》；《草兒》諸版本也有不同的序跋，如《自序》（初版）、《草兒在前集·三版修正序》和《草兒在前集·四版重校書后》；《蕙的風》有《自序》（初版）、《1957年新版序》《〈蕙的風〉三版后記》[18]20世紀80年代初，人民文學出版社準備重新出版汪靜之的詩集。汪靜之便準備在1957年版《蕙的風》的基礎上，從之前刪棄的作品中再增選一些詩作進行出版。但是，人民文學出版社沒有接受這一增訂本，只于1983年重印了1957年版《蕙的風》。以及《增訂本序》，等等。在這些作品不同版本的序跋中，有的是詩人對前一版本序跋加以修改后的文本，如《草兒》再版自序，就是作者對初版自序稍作修改后的序，但大部分是作者重新撰寫的序跋。這些序跋文本涵蓋了豐富的版本批評資源，有厘清版本源流的、有說明版本間差異的、有追索版本修改動因的等等，具有重要的史料價值。因此，序跋成為辨識新詩集不同版本的重要標志之一。它是厘清作品版本信息非常重要且較為直接的一手文獻。例如《嘗試集》《草兒》《蕙的風》《夜歌》《臧克家詩選》等作品的版本序跋為考證其版本變遷提供了非常清晰的線索和豐富的版本差異細節(jié)。胡適在《嘗試集》“再版自序”中交代了自己再版作品的兩點緣由，并在序文末尾特意指出了版本變遷信息，“這半年以來，我做的詩很少?，F(xiàn)在選了六首，加在再版里”[19]。在“四版自序”中，他更是對詩集增訂四版在內容上的刪減、增補變化進行了詳細記錄，這是考證《嘗試集》版本差異最重要最直接的信息源?？蛋浊樵谠娂蛑型瑯咏淮俗髌钒姹咀冞w的重要信息。他在“草兒在前集·三版修正序”中開篇第二段就詳細陳述了此版的內容變化：“修正稿刪去初版的新詩二十幾首，加入出國后所作沒經發(fā)表過的若干首；分為四卷。舊詩只刊《河上集》，以端體制。附錄《新詩短論》也刪去了。余詩字句上略有修改。初版里偶有錯訛，一律更正。去留的標準，什七八依著者臨時的好惡，什二三依讀者非我而當?shù)呐u?！盵20]在“草兒在前集·四版重校書后”中，他對詩集從初版到三版、再到四版本的修改之因進行了大致梳理和說明。汪靜之不僅在《蕙的風》幾個版本的自序和后記中記錄了各個版本內容變化的實際情況，而且也說明了修改之因。
另外，大多數(shù)序跋除了涵蓋豐富的版本史料、作者的文事交際信息等之外，更彰顯了詩人豐富的詩學理論知識，是我們研究詩人詩學觀的重要文本。部分新詩集眾版本的序跋變化，更是為讀者展現(xiàn)了詩人詩學觀的發(fā)展演變圖景。如《嘗試集》眾版本的序跋變化，就鮮明地展示了胡適白話新詩理論逐步成熟的過程，從“纏腳的婦人”到“試驗者”再到“刪詩者”；從白話口語、自由文體的實踐到新詩音節(jié)試驗，再到以嚴格標準刪棄舊作，清晰地展現(xiàn)了胡適白話新詩理論逐步發(fā)展成熟的變化軌跡，并與其所對應的正文本之間產生了強烈的互文性。臧克家在《臧克家詩選》四個不同的版本中，分別撰寫了四篇不同的序跋：1954年初版本中的《后記》、1956年增訂本《序》、1978年再版本《序》以及1986年三版定本中的《五十五年一卷詩——〈詩選〉增訂本小序》。這四篇序跋從內容上來看，反映了臧克家在思想上的不斷進步，鮮明地表達了詩人緊跟時代步伐的激進姿態(tài)。這反映在其創(chuàng)作上，即體現(xiàn)為作品思想高度和時代感的增強，清晰地呈現(xiàn)了臧克家在詩思上的逐漸轉向和改變。
對于存在“跨時代”修改現(xiàn)象的新詩作品來說，詩集序跋在此承擔了一個較為隱晦的“檢討文本”的角色。眾所周知，作家修改舊作有多種動因。其中，檢討是較為典型而又復雜的修改動因。檢討即改錯，作家的“自我檢討”既是對“舊我”的告別，也是對“新我”的塑造。檢討的文本形式豐富多樣，除“學習總結”“思想?yún)R報”“交代”“自我批評”“自傳”等之外，其實出現(xiàn)在當時書籍中的“前言”“序”“跋”“后記”等也是一種比較隱晦的檢討文本。這些作品的序跋文本在多數(shù)情況下就是一篇名副其實的“檢討書”。尤其是在50年代人民文學出版社、作家出版社等出版的一套作家選集，在新詩方面，汪靜之、何其芳、馮至、臧克家、艾青等均在其作品中的序言或后記中檢討自己以往創(chuàng)作的“失敗”經驗。
汪靜之在《蕙的風》“1957年新版自序”中回顧了他創(chuàng)作該詩集時的歷程和心態(tài)，并謙虛地認為《蕙的風》沒有藝術修養(yǎng)，而對它在“五四”時期所產生的影響也只是先揚后抑。他說：“《蕙的風》盡管發(fā)揮過作用，仍舊是壞詩?！盵21]最為關鍵的是，他對自己缺乏革命認識的局限性進行了自我批評。汪靜之說：“從那時起我就決定不再寫愛情詩，不再歌唱個人的悲歡，準備學寫革命詩。但我并沒有真正認識真理，只是在感情上歡迎革命，沒有在理論上理解革命，又沒有斗爭，無從感受到革命的脈搏，結果是革命詩寫不出來，愛情詩又不愿再寫，就這樣擱了筆?！盵22]除擱筆之外，汪靜之還對他早期創(chuàng)作的《蕙的風》《寂寞的國》等作品進行了修改。何其芳在《夜歌·初版后記》（1944年10月）、《夜歌·后記二》（1946年12月撰寫，1949年7月修改）、《夜歌和白天的歌·重印題記》（1951年12月）等序跋文本中，也進行了深刻的自我檢討。在《初版后記》中，何其芳說到“舊我”與“新我”的矛盾和沖突，闡述了他在這新舊情感轉換中的思想掙扎，并嚴厲地檢討了自己。在《后記二》中，他更是將思想改造與文學創(chuàng)作聯(lián)系起來進行自我批評：“生活不加擴大，思想不加改造，只是在寫法上摸索和變化，是永遠不能向前跨進的。”[23]在《重印題記》中，他明確說到對《夜歌》的修改“是想盡量去掉這個集子里面原有的那些消極的不健康的成分。”[24]除此之外，馮至、臧克家、艾青等詩人更是在其作品序跋的修改中凸顯了其思想變化的軌跡。由此可見，作者的思想變化鮮明地體現(xiàn)在其序跋文本之中，并與作品正文本的修改相互呼應。因此，序跋文本的變遷便具有了可資研究的文學價值和版本價值。
總而言之，不斷修改舊作，是中國現(xiàn)代作家在特定歷史條件下的一種普遍現(xiàn)象。特別是新中國成立后，不少作家利用作品再版機會多次修改舊作。在“十七年”文學中因適應主流趣味的修改，如馮至的《昨日之歌》《北游及其他》、何其芳的《夜歌》等；在“文革”時期服從于政治目標的改寫，如賀敬之的《放歌集》等；在新時期思想解放潮流中恢復作品應有的獨立性與自足性的改寫，如汪靜之的《蕙的風》等；90年代，商業(yè)意志成為主導性力量的改寫等等，這些改寫現(xiàn)象在現(xiàn)當代文學的歷史流變中呈現(xiàn)出不同的歷史形態(tài)。但是，學界對中國現(xiàn)代文學作品的修改頗有爭議。有的作家認為不斷修改自己的作品，“這是作家的權利，因為作品并不是試卷，寫錯了不能修改，也不許把它改得更好一點”[25]，“誰也不能禁止作家修改自己的作品”[26]。有的批評家則認為“一個作品的產生，一本書的出版，在意識形態(tài)領域里，這已是社會存在，已經產生了社會影響。對于它，我們都應采取歷史唯物主義態(tài)度……可惜有的作家不尊重這個歷史存在，總要設法加以修改”[27]。也有的學者認為“改寫原已取得相當成就但存在嚴重缺點的作品，是作家必須避免進入的誤區(qū)”[28]?？梢?，學界在關于舊作的改寫問題上存在著巨大分歧。甚至堅持作家修改權的巴金有時也是矛盾的。他談到《寒夜》尾聲時說：“反正是解放前的舊作，……作品已經以那樣的形式跟讀者們見過面了，連我也無法替它掩飾，也不想為它的缺點辯護?！盵29]錢鐘書也表達過類似的矛盾想法：“它們多少已演變?yōu)闅v史性的資料了，不容許我痛刪暢添或壓根兒改寫。但它們總算屬于我的名下，我還保存一點主權，不妨零星枝節(jié)地削補?！盵30]因此，對于舊作到底是改還是不改，似乎成為作家們普遍關心的問題。曾也堅持作家修改權的詩人馮至提出過“限度”修改自己舊作的原則，即“不能把二十年代直到四十年代的語言改成今天的語言，不能把青年時的幼稚改為中年的、甚至老年的老成，更不能用現(xiàn)在比較明白了的道理改動當年寫作時還相當糊涂的思想”[31]，只改一些“不必要的外國字”和“古代用詞”，以及一些“文字冗沓或不通順的地方”等。馮至的修改原則當然是值得遵循的，但事實遠非如此簡單。在大量作家的舊作修改中，并非一般意義上的字斟句酌的潤色、完善，而是涉及文學作品的人物塑造、內容取舍、結構調整等事關作品整體評價和價值判斷的重要方面。這主要與當時的政治、文化、社會心理、時代變遷等密切相關。甚至作家的人生經歷和心態(tài)變化等都有可能促使他們修改舊作，有的甚至是大幅度的改寫或重寫。因此，在研究一位作家時，我們應持一種歷史的眼光，同時還應具有一種考古學家般的發(fā)掘和甄別的技藝。只有這樣，才能把對作家的研究和歷史評價建立在一個更可靠的基礎上。
注釋：
[1]指《夢家詩集》（1931年）、《陳夢家作詩在前線》（1932年）、《鐵馬集》（1934年）以及《夢家存詩》（1936年）。
[2]何其芳：《重印題記》，何其芳：《夜歌和白天的歌》，北京：人民文學出版社，1952年，第1頁。
[3]金宏宇：《中國現(xiàn)代長篇小說名著版本校評》，北京：人民文學出版社，2004年，第23頁。
[4]郭沫若：《沸羹集·正標點》，《沫若文集》（第13卷），北京：人民文學出版社，1961年，第109頁。
[5]閔建國：《中國現(xiàn)代著名作家的婚戀與創(chuàng)作》，鄭州：河南人民出版社，2004年，第254、255頁。
[7]王雪松：《論標點符號與中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的關系》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2016年第3期。
[8]孫立堯：《“行”的藝術：現(xiàn)代詩形式新探》，《學術月刊》2011年第1期。
[9]王力：《漢語詩律學》，上海：上海世紀出版集團、上海教育出版社，2002年，第859頁。
[10]于堅：《分行》，《當代作家評論》2009年第6期。
[11]錢玄同：《錢玄同致陳獨秀》，周月峰編：《〈新青年〉通信集》，福州：福建教育出版社，2016年，第149頁。
[12]葉瀾濤：《分行：新詩形式革命的反思》，《北方論叢》2017年第1期。
[13]茅盾：《敘事詩的前途》，《文學》1937年第8卷第2號。
[14]胡適：《〈嘗試集〉自序》，《嘗試集》（增訂四版），上海：亞東圖書館，1922年，第2-3頁。
[15]汪靜之：《〈蕙的風〉自序》，北京：人民文學出版社，1957年，第1頁。
[16]康白情：《〈草兒在前集〉三版修正序》，《草兒在前集》，上海：亞東圖書館，1924年，第1頁。
[17]陳平原：《經典是怎樣形成的——周氏兄弟等為胡適刪詩考（一）》，《魯迅研究月刊》2001年第4期。
[18]康白情：《〈草兒在前集〉四版重校書后》，《草兒在前集》，上海：亞東圖書館，1929年，第213頁。
[19]20世紀80年代初，人民文學出版社準備重新出版汪靜之的詩集。汪靜之便準備在1957年版《蕙的風》的基礎上，從之前刪棄的作品中再增選一些詩作進行出版。但是，人民文學出版社沒有接受這一增訂本，只于1983年重印了1957年版《蕙的風》。
[20]胡適：《再版自序》，《嘗試集》，上海：亞東圖書館，1920年，第13頁。
[21]康白情：《〈草兒在前集〉三版修正序》，上海：亞東圖書館，1924年，第1-2頁。
[22]汪靜之：《〈蕙的風〉再版自序》，飛白、方素平編：《汪靜之文集》（文論卷），杭州：西泠印社出版社，2006年，第366頁。
[23]何其芳：《后記二》，藍棣之編：《何其芳詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，1995年，第551頁。
[24]何其芳：《重印題記》，見《夜歌和白天的歌》，北京：人民文學出版社，1952年，第1頁。
[25]巴金：《關于〈海的夢〉》，《講真話的書》，成都：四川人民出版社，2006年，第735頁。
[26]巴金：《談版權》，《講真話的書》，成都：四川人民出版社，2006年，第232頁。
[27]朱金順：《新文學資料引論》，北京：北京語言學院出版社，1986年，第118、119頁。
[28]陳遼：《作家，請勿進入誤區(qū)》，《奔流》1989年1月號。
[29]巴金：《談〈寒夜〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文學出版社，1962年，第446頁。
[30]錢鐘書：《〈寫在人生邊上〉和〈人·獸·鬼〉重印本序》，《人·獸·鬼 寫在人生邊上》，福州：海峽文藝出版社，1991年，第1頁。
[31]馮至：《詩文自選瑣記》（代序），《馮至選集》（第1卷），成都：四川文藝出版社，1985年，第4頁。
