中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘 要

當(dāng)代大眾文化生成了想象、書寫“中年”的多種方式。一度風(fēng)行的懷舊青春電影以一種時(shí)間回溯機(jī)制，建構(gòu)了中年男性的自我情感認(rèn)同，彰顯了時(shí)間視野中青春的鏡像功能。景觀化的流行審美與文本表明，只有青春化的中年形象，才能在消費(fèi)主義符號(hào)體系這一“大他者”視野中得到主體性呈現(xiàn)與表達(dá)。表征中年日常生活的文本屢屢發(fā)生文體形式的變形，這體現(xiàn)了消費(fèi)主義表意體系中作為“實(shí)在界”的日常生活的不可靠近。對(duì)于中年的敘述語(yǔ)法呈現(xiàn)了消費(fèi)主義作為無(wú)意識(shí)的深刻影響，表明以日常生活這一“實(shí)在界”重塑現(xiàn)實(shí)主義的可能性。

21世紀(jì)以來(lái)，青春書寫成為電影乃至整個(gè)大眾文化場(chǎng)域的重要主題?！扒啻菏苤x，白日昭只，春氣奮發(fā)，萬(wàn)物遽只?！?“青春”作為朝氣蓬勃的時(shí)間概念，呈現(xiàn)著生命的生機(jī)和活力。然而這一時(shí)期的青春想象首先是作為一種懷舊情緒呈現(xiàn)的，并彌散為“懷舊青春電影”這一集體性的文化熱潮2。在這一意義上，青春也暗含一個(gè)“青春不再”的時(shí)間視野，并影影綽綽地映照著“人到中年”的生活想象。

在此后的大眾文化語(yǔ)境中，青春書寫占據(jù)了更加重要的地位。如同懷舊青春文本中的“中年”作為“青春”在時(shí)間意義上的悖反，大眾文化場(chǎng)域中的“中年”也構(gòu)成“青春”這一主體形象的他者化呈現(xiàn)，建構(gòu)了青春話語(yǔ)之外的意義空間。比之于青春想象的整一和圓滿3，中年想象體現(xiàn)了階層視域中的顯著分化。

一方面，在電視劇《我的前半生》等作品中，精英男性的瀟灑從容幾乎使得中年人擺脫時(shí)間束縛，成為消費(fèi)主義符號(hào)體系中充滿魅力的卡里斯馬類型。而綜藝節(jié)目 《乘風(fēng)破浪的姐姐》中面臨中年危機(jī)的“姐姐”們，則以其明星身份，占據(jù)著消費(fèi)時(shí)代景觀美學(xué)與公共話語(yǔ)的核心位置。在具有社會(huì)精英身份的基礎(chǔ)上，中年才得到充分的渲染和表達(dá)。另一方面，《我是余歡水》《隱秘的角落》等同樣引發(fā)廣泛反響的作品，在一定程度上表現(xiàn)了普通中年男性的生活，與前者形成鮮明對(duì)比。相比于“姐姐”“男神”形象的公共呈現(xiàn)，日常生活中的男性并無(wú)自身的主體形象。無(wú)論是《我是余歡水》所引發(fā)的“社畜”聯(lián)想，還是《隱秘的角落》的“爬山”梗，中年都作為一種癥候出現(xiàn)，帶來(lái)消費(fèi)主義語(yǔ)境之外的震驚體驗(yàn)。在這里，中年形象表征了有別于消費(fèi)主義的、繁冗艱辛的日常生活，但對(duì)這一日常生活的呈現(xiàn)又往往處在一種“隱秘”的狀態(tài)?！氨浑[秘”的中年，成為大眾文化場(chǎng)域中的一個(gè)鮮明的癥候。

總體來(lái)看，從懷舊青春文本到當(dāng)下陷入分裂的中年文本，大眾文化對(duì)中年的想象呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)間線索和譜系關(guān)系，生成了大眾文化表述中年的不同語(yǔ)法。反過(guò)來(lái)看，比之于“青春”這一能指在大眾文化場(chǎng)域中的鮮明奪目，中年以更曖昧的姿態(tài)始終隱藏在大眾文化符號(hào)體系的深處，成為大眾文化內(nèi)在邏輯的深刻呈現(xiàn)。故而，對(duì)于中年想象的考察，就成為理解當(dāng)代大眾文化的重要視角，并可延伸到更深遠(yuǎn)的理論與現(xiàn)實(shí)維度。

一、青春的鏡像：懷舊敘事的中年面影

華語(yǔ)懷舊青春電影熱潮的興起，最顯著的影響來(lái)自2012年上映的臺(tái)灣電影《那些年，我們一起追的女孩》，不過(guò)在2010年，《老男孩》就已經(jīng)引發(fā)了追憶青春的潮流。作為早期最有影響力的微電影之一，《老男孩》以簡(jiǎn)練的電影語(yǔ)言呈現(xiàn)了以中年慕戀青春這一廣泛的情動(dòng)機(jī)制。影片中兩位主人公的日常生活繁冗枯燥、缺乏意義感，但邁克爾·杰克遜的死亡所產(chǎn)生的震驚效果，喚醒了他們關(guān)于青春的記憶。按照齊澤克對(duì)拉康的闡釋，存在兩種死亡方式：“拉康把這兩種死亡的差異視為下列兩者的差異：一者是真實(shí)（生物）的死亡；一者是真實(shí)（生物）死亡的符號(hào)化、‘清賬’、符號(hào)性命運(yùn)（symbolic destiny）的終結(jié)（如天主教的臨終自白）?！?在此，杰克遜肉身的死亡恰恰帶來(lái)了其符號(hào)性形象的重生，這一符號(hào)對(duì)于青春的指認(rèn)，將主人公從麻木混沌的日常生活中喚出，成為其建構(gòu)主體性的動(dòng)機(jī)。

杰克遜所喚醒的青春，關(guān)涉“回憶”和“當(dāng)下”兩個(gè)不同的時(shí)間場(chǎng)域。在回憶中，青春充斥著男孩們荷爾蒙的躁動(dòng)，并匯聚到對(duì)“女神”的追逐當(dāng)中。隨著愛(ài)情的無(wú)疾而終，男孩的躁動(dòng)最終通過(guò)杰克遜得到了表達(dá)。《比利·簡(jiǎn)》（Billie Jean）中肆意張揚(yáng)、離經(jīng)叛道的身體詮釋了青春的精神，但在當(dāng)下真正建構(gòu)主體性的時(shí)刻，杰克遜早已成為流行文化符碼的一部分，身體的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)亦成為符號(hào)化的美學(xué)景觀，喪失其社會(huì)意涵。影片中的《歡樂(lè)男聲》戲仿了選秀節(jié)目《超級(jí)女聲》《快樂(lè)男聲》?！冻?jí)女聲》的成功不僅使選秀這一娛樂(lè)方式具有了空前的公共性，而且逐漸生產(chǎn)出消費(fèi)時(shí)代的個(gè)體“追夢(mèng)”話語(yǔ)?！袄夏泻ⅰ眰兺ㄟ^(guò)選秀節(jié)目追求夢(mèng)想，意味著被這一全新的“青春語(yǔ)法”所規(guī)訓(xùn)，他們的失敗則表明，在青春被選秀文化、偶像文化不斷景觀化的當(dāng)下，中年作為一個(gè)肉身形象已經(jīng)日漸被排斥在青春景觀之外。由此，“老男孩”們始于杰克遜的主體性建構(gòu)，在當(dāng)代消費(fèi)主義符號(hào)體系中遭遇了沉重的失敗。

最終，“老男孩”們的青春時(shí)代在一場(chǎng)華麗的演出之后徹底落幕。在影片最后的同名歌曲中，青春抽離了杰克遜式的具體經(jīng)驗(yàn)，成為一場(chǎng)面對(duì)空無(wú)的自戀與慨嘆。這種慨嘆從青春時(shí)代愛(ài)情的失敗，延伸到友情、自我乃至整個(gè)歷史。老男孩們惶恐于主體性的喪失（“再也找不回真的我”），更害怕失去自己的歷史（“有誰(shuí)會(huì)記得，這世界他曾經(jīng)來(lái)過(guò)”）。這一引發(fā)廣泛情感共鳴的表達(dá)，源自20世紀(jì)80年代以后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在杰克遜死亡的消息震撼主人公之前，影片中房?jī)r(jià)、GDP、大學(xué)生就業(yè)、衛(wèi)星發(fā)射等宏大敘事和個(gè)體敘事的穿插，構(gòu)成了青春激情被喚醒之前的堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)?！袄夏泻ⅰ眰冄壑械乃呤菚r(shí)代的成功者，他們占有了“女神”乃至整個(gè)夢(mèng)想體系，而身為“草根”的自己卻無(wú)力完成階層跨越，在消費(fèi)主義的符號(hào)世界中始終兩手空空。

比起“老男孩”們對(duì)青春的執(zhí)念，懷舊青春電影恰恰呈現(xiàn)出相反的情感基調(diào)，即青年人憂郁深沉的、中年化的情感狀態(tài)。在具有奠基意義的電影《致我們終將逝去的青春》中，這一點(diǎn)得到了鮮明的表達(dá)。陳孝正是一個(gè)典型的早熟個(gè)體，但這種早熟并非一種精神上的通達(dá)，而是一種嚴(yán)格的生活技術(shù)和策略，是以絕對(duì)的工具理性對(duì)于自我的掌控和壓抑。換言之，比之青春所彰顯的自由張揚(yáng)的生命活力，陳孝正是一個(gè)謹(jǐn)慎小心的“精神中年”形象。鄭微的敢愛(ài)敢恨、恣意任性，則構(gòu)成了對(duì)于青春的詮釋。由此，陳孝正和鄭微的愛(ài)情就成為青春和中年的碰撞。盡管鄭微用她的大膽熱烈追求到了陳孝正，但是陳孝正卻從未因?yàn)猷嵨⒏淖冏约旱纳罾砟詈蛻B(tài)度。他說(shuō)：“我和你不一樣，我的人生是只能建設(shè)一次的樓房，必須讓它精確無(wú)比?！痹谶@里，跨越階層的渴望早早催熟了陳孝正，鄭微的青春在陳孝正的中年面前一敗涂地。最終，踏入職場(chǎng)的鄭微成為了“陳孝正們”的一員，以冷漠務(wù)實(shí)的態(tài)度謀劃生活。由此，《致我們終將逝去的青春》成為走向中年的“暮氣青春”的隱喻，顯現(xiàn)了時(shí)代青年的精神早衰：“正是青春的突然終結(jié)，導(dǎo)致了女性一夜長(zhǎng)大并集體患上‘初老癥’；也正是青春的疼痛體驗(yàn)，讓女性不得不向現(xiàn)實(shí)低頭妥協(xié)，她們只能慚愧地承認(rèn)，‘愛(ài)自己勝過(guò)愛(ài)愛(ài)情’?！?

從《致我們終將逝去的青春》出發(fā)，懷舊青春電影勾勒了當(dāng)下與過(guò)去、社會(huì)與校園之間的顯著斷裂?！靶@戀情的單純和美好，暗示著社會(huì)環(huán)境中情感的復(fù)雜與異質(zhì)；青春歲月令人追憶的飽滿愛(ài)情，恰恰映襯出主人公當(dāng)下愛(ài)情體驗(yàn)的干癟和貧乏?！?故而，懷舊文本對(duì)于校園生活的著力刻畫，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在暗示一個(gè)精神上滄桑的、中年化的懷舊主體。事實(shí)上，在20世紀(jì)末以來(lái)中國(guó)社會(huì)的快速發(fā)展中，市場(chǎng)化所制造的功利現(xiàn)實(shí)不斷重塑著青年人的心態(tài)和感受，80年代的理想主義日益稀薄，社會(huì)逐漸成為一個(gè)摒除了精神指向、進(jìn)行殘酷的層級(jí)跨越的技術(shù)化空間。伴生于青年的奮斗和上進(jìn)的是揮之不去的精神倦怠，正如“佛系”“喪文化”等顯示的退守姿態(tài)一樣，懷舊成為一種情緒上的后撤：“青春懷舊在面臨‘巨變中國(guó)’的時(shí)刻，生產(chǎn)了一個(gè)慵懶、傷感和疲倦的‘青春失落者’形象，用脆弱而精美的詩(shī)意表達(dá)對(duì)未來(lái)的灰心喪氣和滿腔怨氣?！?在這個(gè)意義上，懷舊青春文本恰恰完成了一個(gè)暮氣沉沉、青春不再的中年指涉。

總體來(lái)看，以《老男孩》和《致我們終將逝去的青春》為代表的懷舊青春電影，通過(guò)“青春”這一神話能指的建構(gòu)引發(fā)了廣泛的共情。吊詭的是，這一關(guān)于青春的情動(dòng)，恰恰是通過(guò)青春的徹底失敗來(lái)建構(gòu)的。對(duì)于“老男孩”而言，其在當(dāng)下的徹底失敗作為一種悲劇性力量，雖然空無(wú)一物，卻情感飽滿，在文本結(jié)尾完成了對(duì)“草根”中年激昂而悲愴的情感召喚8。由此，青春成為中年的“意識(shí)形態(tài)的崇高客體”（齊澤克語(yǔ)），使個(gè)體以回溯的方式確立了自身的主體性。文本的意義結(jié)構(gòu)也發(fā)生了回溯性的偏轉(zhuǎn)：“再也找不回真的我”并非對(duì)當(dāng)下的嘆惋，而是對(duì)昔日“真我”的確證。而在懷舊文本中，懷舊敘事象征性地賦予個(gè)體以歷史的滄桑感，從而完成對(duì)當(dāng)下的敘述。鄭微奮不顧身的愛(ài)情作為陳孝正生命中的意外，建構(gòu)了他的歷史經(jīng)驗(yàn)，但是對(duì)他的中年式生命姿態(tài)卻不會(huì)有任何動(dòng)搖。由此，懷舊青春文本成為一種填充早熟乃至早衰的生命經(jīng)驗(yàn)的文本，是對(duì)于當(dāng)代個(gè)體高度合理化的生存狀態(tài)的彌補(bǔ)：“青春新懷舊文化，說(shuō)到底是用偽裝的波西米亞氣質(zhì)，來(lái)給自己同質(zhì)化的、一眼看到老的現(xiàn)在和未來(lái)的生活進(jìn)行巧妙辯護(hù)的文化。”9

在此，消費(fèi)主義符號(hào)體系與中年想象的關(guān)系構(gòu)成了深刻的拉康式隱喻。中年不再是青春的延續(xù)，而是作為一種廣泛的意義匱乏、精神衰老的癥候呈現(xiàn)，彰顯了消費(fèi)主義語(yǔ)境中物質(zhì)和精神的雙重虛無(wú)。故而，這一中年想象無(wú)法進(jìn)入消費(fèi)主義符號(hào)體系這一消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)界之中。在拉康的鏡像理論中，嬰兒通過(guò)發(fā)現(xiàn)自我與鏡像的聯(lián)系生成清晰的自我意識(shí)，然而，這一基于鏡像的建構(gòu)終究是一場(chǎng)“誤認(rèn)”。懷舊成為一種時(shí)間意義上的鏡像，而個(gè)體通過(guò)鏡像中的青春這一自我形象，重塑了歷史身份與情感認(rèn)同。然而，這一自我的建構(gòu)卻是以與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的分裂為代價(jià)的，是一種徹底的誤認(rèn)。這一以青春呈現(xiàn)中年的語(yǔ)法越是成功，越是表現(xiàn)了時(shí)間/歷史視野中的中年在消費(fèi)主義社會(huì)中深刻的主體性困境。

二、意義偏轉(zhuǎn)：中年形象的符號(hào)呈現(xiàn)

中年在消費(fèi)社會(huì)中的主體性困境源于其對(duì)消費(fèi)主義符號(hào)體系的悖反。在鮑德里亞看來(lái)，消費(fèi)主義形成了一個(gè)完善的符號(hào)體系，個(gè)體以差異性符號(hào)進(jìn)行意義的獲取和自我表征，身體則以前所未有的符號(hào)化表現(xiàn)成為“最美的消費(fèi)品”。他說(shuō)：“當(dāng)前生產(chǎn)/消費(fèi)的結(jié)構(gòu)在這一主題上促成了與自身身體不和諧（卻深刻聯(lián)系的）復(fù)現(xiàn)表象的一種雙重實(shí)踐：作為資本的身體的實(shí)踐，作為偶像（或消費(fèi)物品）的身體的實(shí)踐?！?0鮑曼從社會(huì)學(xué)意義上延伸了鮑德里亞關(guān)于身體的分析，在他看來(lái)，消費(fèi)主義是一個(gè)充斥著瞬時(shí)性體驗(yàn)的流動(dòng)社會(huì)，對(duì)于個(gè)體而言，其生命意義在于隨時(shí)追新逐異，尋找新鮮的體驗(yàn)和感受，與之相對(duì)應(yīng)的是塑造、建構(gòu)充滿活力和體驗(yàn)?zāi)芰Φ纳眢w和心理：“消費(fèi)者首先是各種感覺(jué)的采集者。他們只有在次要、派生的意義上才是物質(zhì)收集者。”11于是，除了鮑德里亞式的作為資本和消費(fèi)對(duì)象的身體，消費(fèi)社會(huì)同樣需要對(duì)個(gè)體的身體和心理狀態(tài)在消費(fèi)者層面進(jìn)行深刻規(guī)訓(xùn)。結(jié)合兩人的論述不難發(fā)現(xiàn)，在消費(fèi)主義語(yǔ)境中，無(wú)論是作為消費(fèi)主體還是對(duì)象，身體及其所延拓的符號(hào)意義和心理狀態(tài)，成為進(jìn)入消費(fèi)主義符號(hào)體系的重要前提。

在懷舊青春敘事之后，青春日益成為一種消費(fèi)主義語(yǔ)境中的審美想象。“小鮮肉”話語(yǔ)的流行、“白瘦幼”審美的風(fēng)靡，都有鮮明的年齡指向，在審美（消費(fèi)）意義上彰顯了青春的身體與形象在消費(fèi)主義語(yǔ)境中的符號(hào)價(jià)值。偶像文化進(jìn)一步將青春身體和形象的操演發(fā)展為一種敘事語(yǔ)法，并賦予其特定的價(jià)值意涵。盡管從大眾文化的總體樣貌來(lái)看，“青春”這一能指具有多重面向，但圍繞身體展開(kāi)的青春的景觀化、符號(hào)化表達(dá)，在近年來(lái)的大眾文化當(dāng)中無(wú)疑占據(jù)了敘事的焦點(diǎn)12。青春所表征的精致美麗、充滿活力的身體，從消費(fèi)對(duì)象和消費(fèi)主體兩個(gè)維度，彰顯了其與消費(fèi)主義的天然親和，并成為消費(fèi)主義符號(hào)體系的重要組成。與之相對(duì)，中年則在身體和心靈活力衰減的意義上，顯示了與消費(fèi)社會(huì)的悖反，這導(dǎo)致中年在當(dāng)代文化語(yǔ)境中的表述困境。這一困境在女性性別視野中得到了鮮明的呈現(xiàn)。這是因?yàn)?，在“她?jīng)濟(jì)”“她時(shí)代”的表述中，女性的主體地位愈加突出，這促成了當(dāng)代大眾文化場(chǎng)域中“女性向”文本的廣泛出現(xiàn)13。但需要指出的是，這種“女性向”文本在很大程度上是基于消費(fèi)主義構(gòu)建的，難以擺脫消費(fèi)主義符號(hào)體系和意義模式。

在這類文本中，從女性視角出發(fā)對(duì)中年男性的想象，體現(xiàn)出基于消費(fèi)主義的矛盾性：一方面，“油膩”等流行詞匯，雖然有著復(fù)雜且不斷擴(kuò)充的意涵，卻首先揭示了中年男性身體和趣味的不足，換言之，即使有著出眾的消費(fèi)能力，身體資本和心理的不足亦會(huì)導(dǎo)致個(gè)體無(wú)法成為合格的消費(fèi)主體，這是典型的鮑曼式困境；另一方面，那些受到追捧的中年男性形象，如“霸道總裁”“男神”等，其資本能力只是作為一種潛藏的背景，高度發(fā)達(dá)的身體與形象以及基于消費(fèi)的趣味化生活方式，才是彰顯魅力的關(guān)鍵。例如，在《我的前半生》中，中年女性所面臨的現(xiàn)實(shí)困厄最終被一個(gè)符號(hào)化的、深具消費(fèi)主義魅力的“男神”賀涵所解決。這一以消費(fèi)主義邏輯克服女性現(xiàn)實(shí)困境的敘事語(yǔ)法，正是從女性主義向消費(fèi)主義符號(hào)體系轉(zhuǎn)換的鮮明呈現(xiàn)：“所謂‘男神綜合征’，是指女性遭遇生活困境時(shí)，解決問(wèn)題的思路既不指向問(wèn)題本身，也不指向問(wèn)題背后的不合理制度，而是通過(guò)塑造一個(gè)資源調(diào)度能力遠(yuǎn)在該困境之上的‘男神’來(lái)替代性地解決問(wèn)題?！?4通過(guò)對(duì)這一“男神”的塑造，文本被消費(fèi)主義所規(guī)訓(xùn)，而中年想象也徹底進(jìn)入消費(fèi)主義符號(hào)體系這一符號(hào)界之中。

從女性視角出發(fā)對(duì)女性的想象，更深刻地體現(xiàn)了中年與消費(fèi)主義的悖謬關(guān)系。以《乘風(fēng)破浪的姐姐》為例，節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)觀眾全部為女性，這體現(xiàn)了節(jié)目組對(duì)于“女性進(jìn)行自我定義”這一價(jià)值意涵的建構(gòu)；而參考豆瓣網(wǎng)等平臺(tái)的統(tǒng)計(jì)可知，節(jié)目受眾中女性占比顯著較高，這充分說(shuō)明該節(jié)目是一個(gè)女性觀看女性的“女性向”文本15?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》以30歲作為臨界點(diǎn)，呈現(xiàn)了“姐姐”們?nèi)说街心甑睦Ь?。不過(guò)，考慮到“姐姐”們的明星身份，這一中年困境的表述并不具有普遍性，而更像是一個(gè)鮑德里亞式的問(wèn)題，即女性身體和形象伴隨著年齡增長(zhǎng)而祛魅之后，無(wú)法作為消費(fèi)（審美）符號(hào)的困境。故而，文本中始終存在兩條敘事路徑。一方面是其所聲稱的“乘風(fēng)破浪”的女性主體性建構(gòu)，從節(jié)目最開(kāi)始的旁白文案“一切過(guò)往，皆是序章，直掛云帆，乘風(fēng)破浪”的價(jià)值觀定位，到每一個(gè)練習(xí)和表演環(huán)節(jié)的互動(dòng)與訪談，再到成團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)“姐姐”們的自我表述，文本以大量篇幅對(duì)女性價(jià)值進(jìn)行表達(dá)和彰顯，構(gòu)建了鮮明的女性主義意義空間；另一方面，從“成團(tuán)”這一結(jié)果以及話題度、收視率等內(nèi)在要求來(lái)看，節(jié)目的商業(yè)目的和市場(chǎng)效應(yīng)又居于主要地位。盡管試圖賦予“姐姐”們以超越性價(jià)值，但節(jié)目本身的景觀化特質(zhì)，已經(jīng)決定了它處于消費(fèi)主義的符號(hào)體系之中。正如居伊·德波所言：“景觀不能被理解為一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺(jué)欺騙，事實(shí)上，它是已經(jīng)物化了的世界觀?！?6絢麗的舞臺(tái)、華美的衣飾和妝容，建構(gòu)了“姐姐”們的身體景觀，成為文本價(jià)值觀的源泉。強(qiáng)調(diào)視聽(tīng)沖擊力的歌曲改編，取消了原作多樣的風(fēng)格和意義，將其轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)符號(hào)化“個(gè)性”的彰顯。最重要的是，景觀實(shí)現(xiàn)了女性價(jià)值觀與消費(fèi)主義的耦合，節(jié)目的主題曲《無(wú)價(jià)之姐》有這樣一句歌詞：“什么口紅，什么包包，我自己挑。什么人生，什么夢(mèng)想，我自己造?！辈粌H消費(fèi)主義的購(gòu)買欲望被闡釋為女性自由與個(gè)性的表達(dá)，女性的主體性建構(gòu)機(jī)制也被“造夢(mèng)”這一概念關(guān)聯(lián)到舞臺(tái)與選秀節(jié)目所表征的美學(xué)機(jī)制中，使得文本成為景觀意義上的物化世界觀的呈現(xiàn)。

總體上，《乘風(fēng)破浪的姐姐》的敘事中一直存在兩種語(yǔ)法體系的沖突。一方面，“姐姐”們與注重商業(yè)效應(yīng)的評(píng)委所代表的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之間的對(duì)立，構(gòu)建了文本的敘事基調(diào)，表現(xiàn)了她們的反叛性，從而在形式層面彰顯了她們的主體性；另一方面，在身體的景觀化、符號(hào)化呈現(xiàn)中，這些表意策略無(wú)法超越內(nèi)在的消費(fèi)主義編碼體系。這集中體現(xiàn)在節(jié)目的審美取向上：盡管“姐姐”們?cè)噲D呈現(xiàn)更為成熟、多元的美，但評(píng)審團(tuán)和觀眾的壓力使她們很快放棄了各自的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追求同質(zhì)化的勁歌熱舞和更具活力的身體呈現(xiàn)。換言之，“姐姐”們最終只能以“青春”的方式來(lái)建構(gòu)自身的中年想象。

在“成團(tuán)之夜”這一表征女性自我完成的時(shí)刻，節(jié)目組請(qǐng)來(lái)了八位杰出女性擔(dān)任嘉賓，此舉顯然是為了彰顯節(jié)目的女性主義主題。然而，這八位嘉賓作為在各行各業(yè)取得成就的女性，恰好映襯出“姐姐”們價(jià)值感的不足：強(qiáng)有力的女性價(jià)值應(yīng)該是在生產(chǎn)場(chǎng)域中構(gòu)建的，“姐姐”們圍繞身體進(jìn)行的技術(shù)性操演卻始終局限于消費(fèi)主義符號(hào)體系之中，只能成為鮑德里亞意義上“最美的消費(fèi)品”。最終，《乘風(fēng)破浪的姐姐》所完成的是從表觀的女性主義走向深層的消費(fèi)主義這一“意義偏轉(zhuǎn)”。相比于作為資本流通的符號(hào)性身體，勞動(dòng)的身體才能擺脫消費(fèi)主義“媚青”文化的規(guī)訓(xùn)。然而，正如八位女嘉賓在大眾話語(yǔ)中隱而不彰，只能作為提供意義的“輔助者”出現(xiàn)，在大眾文化與消費(fèi)主義合謀的當(dāng)下，勞動(dòng)的身體是不可見(jiàn)的，只有轉(zhuǎn)化為消費(fèi)主義體系中的符號(hào)性身體，才能生成主體性建構(gòu)的語(yǔ)法。

由此，在懷舊文本的鏡像機(jī)制之外，中年想象生成了第二種拉康式的語(yǔ)法體系。拉康認(rèn)為，個(gè)體在獲得語(yǔ)言能力之后被詢喚進(jìn)入符號(hào)界，并通過(guò)符號(hào)秩序（大他者）來(lái)生成穩(wěn)定的主體形象。當(dāng)代大眾文化同樣生成了以符號(hào)和形象進(jìn)行流通的語(yǔ)法體系，并以潛藏的消費(fèi)主義生成其符號(hào)秩序，只有落入這一符號(hào)界之中，個(gè)體才能建構(gòu)穩(wěn)定的主體樣貌。就《乘風(fēng)破浪的姐姐》而言，盡管文本試圖完成基于女性主義的價(jià)值觀建構(gòu)，然而，無(wú)論是500位年輕的大眾評(píng)審，還是屏幕前以年輕女孩為主的觀眾17，都作為凝視的大他者，生成了文本指向青春身體的欲望模式，從而規(guī)定了“姐姐”們的主體性路徑。反過(guò)來(lái)看，“姐姐”們高度發(fā)達(dá)的身體和形象資本，才是其通過(guò)文本被重新符號(hào)化的前提。在此，“姐姐”們構(gòu)成了懷舊青春文本中“老男孩”們命運(yùn)的延續(xù)：在電影中，“老男孩”們因?yàn)樯眢w的衰老而無(wú)法通過(guò)選秀節(jié)目進(jìn)入當(dāng)下的青春敘事，只能重返回憶中的青春這一自我鏡像；而在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，個(gè)體以高度發(fā)達(dá)的身體技術(shù)與選秀這一消費(fèi)主義語(yǔ)法體系達(dá)成充分合謀。在這一從想象界到符號(hào)界的遷移中，拉康式邏輯還在不斷延續(xù)：中年的主體性想象從鏡像式的“誤認(rèn)”進(jìn)入符號(hào)界的“異化”，其內(nèi)在分裂在不斷加深。更重要的是，“中年”這一能指在身體狀態(tài)之外，還表征著廣泛的生活狀態(tài)，這構(gòu)成了想象中年的又一重維度。

三、文體形式：中年表述的悖論

中年所表征的廣泛的生活樣貌，是在日常生活這一場(chǎng)域中發(fā)生的。在歐陸思想史中，從胡塞爾、維特根斯坦到早期法蘭克福學(xué)派，盡管理論取向各有不同，但他們始終注重日常生活作為一種前理論的自然空間所具有的反規(guī)訓(xùn)潛能，并將日常生活視為一種本真狀態(tài)的呈現(xiàn)18。雖然后來(lái)法蘭克福學(xué)派轉(zhuǎn)而研究日常生活的意識(shí)形態(tài)特性，但日常生活始終是一個(gè)具有自然性和物質(zhì)性的場(chǎng)域。對(duì)于缺乏資本、無(wú)法以消費(fèi)符號(hào)進(jìn)行自我表征的當(dāng)代個(gè)體而言，日常生活同樣具有這一“人化”的自然性：它是一個(gè)充滿瑣碎和重復(fù)的空間，是沉浸的而非體驗(yàn)的，是物質(zhì)的而非符號(hào)的。在無(wú)法被消費(fèi)主義符號(hào)同化、具有鮮明物質(zhì)屬性的意義上，它呈現(xiàn)出深刻的實(shí)在界之色彩。因?yàn)閷?duì)拉康來(lái)說(shuō)，實(shí)在界是“外在于語(yǔ)言而無(wú)法同化于象征化的事物”，同時(shí)亦“隱含著潛藏在想象界與象征界之下的一種物質(zhì)性基底”19。在《夏洛特?zé)馈贰段沂怯鄽g水》《隱秘的角落》等近年來(lái)具有影響力的影視作品中，中年男人艱辛的日常生活構(gòu)成了文本的“緣起”。然而，這一關(guān)于日常生活的表述卻不斷發(fā)生偏轉(zhuǎn)，并呈現(xiàn)為特定的文體形式建構(gòu)。

電影《夏洛特?zé)馈繁M管具有青春片的樣貌，卻圍繞中年男人夏洛展開(kāi)。令人印象深刻的是，夏洛雖然幾乎一無(wú)所有，卻認(rèn)為自己最缺的是“面子”。鮑曼指出，所謂消費(fèi)者社會(huì)，就是一個(gè)用消費(fèi)取代生產(chǎn)進(jìn)行身份指認(rèn)的社會(huì)：“在生活消費(fèi)品的本質(zhì)與當(dāng)代身份關(guān)注所具有的本土情感矛盾間，有一種預(yù)先注定的和諧或者共鳴。”20因此，夏洛盡管沒(méi)有工作，卻依然試圖通過(guò)豪車、禮服等特定的消費(fèi)符號(hào)建構(gòu)自己的身份，但作為一個(gè)缺乏消費(fèi)能力的“新窮人”，他被無(wú)情地排斥在符號(hào)體系之外。這一深刻“創(chuàng)傷”構(gòu)成了夏洛進(jìn)行“穿越”的心理基礎(chǔ)。然而，與其他懷舊青春文本相比，夏洛穿越之后的青春歲月不再具有任何前社會(huì)的純粹性，相反，這里是一個(gè)更加現(xiàn)實(shí)和功利的時(shí)空，其中最具代表性的是“純愛(ài)”的消散：“女神”終于從古典式的田園形象被徹底指認(rèn)為一個(gè)消費(fèi)主義社會(huì)中的終極物欲符號(hào)，通過(guò)對(duì)她的攫取和占有，夏洛重構(gòu)了自身的主體形象，也徹底宣告了青春敘事的終結(jié)。

夏洛的現(xiàn)實(shí)困境通過(guò)“穿越”這一形式，得到了想象的紓解，并被演繹為一個(gè)鮮明的“白日夢(mèng)”結(jié)構(gòu)。富人生活的糜爛是夏洛回歸現(xiàn)實(shí)的契機(jī)，使他認(rèn)識(shí)到了日常生活的美好，并從“女神”的消費(fèi)主義迷夢(mèng)中回歸“糟糠之妻”代表的日常生活。吊詭的是，這一充滿懸浮感的幻想式邏輯是通過(guò)文本的喜劇形式發(fā)揮其美學(xué)效力的。在影片開(kāi)端，夏洛的困境通過(guò)他的偏執(zhí)被置換為一個(gè)個(gè)笑點(diǎn)，以自我暴露的“糗文化”遮蔽了中年的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。在“白日夢(mèng)”開(kāi)始之后，影片不斷對(duì)消費(fèi)體系中的精英話語(yǔ)進(jìn)行破壞，彰顯一種隱藏的“草根”式快感。富人道德上的可疑被嵌入這一結(jié)構(gòu)，從意識(shí)上填平了難以彌合的階層差異。最終，這一喜劇模式置換了現(xiàn)實(shí)，達(dá)到全新的情動(dòng)效果：比起“老男孩”們作為歷史失敗者的悲愴，夏洛的失敗被演繹為一場(chǎng)日常生活之外的精神狂歡。

如果說(shuō)《夏洛特?zé)馈愤€有著不甘于現(xiàn)實(shí)的青春文本印痕，那么《我是余歡水》則塑造了一個(gè)徹底淪入日常生活的個(gè)體形象。余歡水喪失了自我，他在妻子、同事面前滿口謊言，以求勉力維持搖搖欲墜的生活和自尊。余歡水的困境體現(xiàn)出典型的“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”癥候。相比于穩(wěn)定的生產(chǎn)者社會(huì)，當(dāng)代社會(huì)進(jìn)入一種充斥著不確定性的流動(dòng)樣態(tài)之中，市場(chǎng)機(jī)制又使個(gè)體只能以原子化的狀態(tài)應(yīng)對(duì)各種系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)：“一個(gè)人如何生活變成了解決制度矛盾的方法?！?1在文本中，余歡水因?yàn)橐淮闻既坏慕煌ㄊ鹿矢淖兞巳松壽E，這正是風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的寫照。余歡水的困境不僅來(lái)自工作的不穩(wěn)定性這一風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的題中之義，更來(lái)自他在生活中的孤立無(wú)援：無(wú)論是徒弟、妻子還是朋友，都對(duì)他的困境表現(xiàn)得極其冷漠。最終，他只能通過(guò)市場(chǎng)機(jī)制獲取并無(wú)實(shí)質(zhì)意義的慰藉。

整體上看，文本的成功在于對(duì)“社畜”的典型化塑造，以及由此引發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義想象。有趣的是，余歡水所遭遇的個(gè)體化困厄，是通過(guò)他重回公共空間、成為一個(gè)對(duì)抗犯罪分子的英雄來(lái)解決的。相比于前半部分細(xì)膩的生活呈現(xiàn)，文本后半部分徹底落入戲劇化空間之中，并具有了某種黑色幽默的意味。由此，文本形成了一種文體風(fēng)格的斷裂，即從現(xiàn)實(shí)主義走向戲劇化的表現(xiàn)手法。吊詭的是，余歡水的日常困境恰恰是由于交通事故所導(dǎo)致的心性巨變，這一日常生活遂成為一場(chǎng)噩夢(mèng)，而他的一系列戲劇化的遭遇，反而由于最后的回憶（確證）被理解為個(gè)體精神的蘇醒。由此，影片在整體上構(gòu)筑了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的悖謬：中年所代表的繁冗艱辛的日常空間成為一個(gè)被拒斥的噩夢(mèng)，戲劇化的表達(dá)卻成為現(xiàn)實(shí)本身。然而，正如拉康對(duì)夢(mèng)境的分析，文本關(guān)于日常生活的噩夢(mèng)式呈現(xiàn)反而是個(gè)體在實(shí)在界的真實(shí)處境，而“現(xiàn)實(shí)”不過(guò)是基于文體建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)。

僅就對(duì)中年生活的呈現(xiàn)而言，《隱秘的角落》延續(xù)了《我是余歡水》的主題，張東升和余歡水一樣，已經(jīng)沒(méi)有任何對(duì)于青春、歷史的精神追溯，只剩下破碎的日常生活本身。他的妻子和她所代表的家庭生活是張東升的情感維系和心靈寄托。與其說(shuō)張東升的悲劇是對(duì)妻子過(guò)于偏執(zhí)，不如說(shuō)他畏懼個(gè)體意義的徹底虛無(wú)。在這個(gè)意義上，《隱秘的角落》與《夏洛特?zé)馈窐?gòu)成對(duì)比：夏洛雖然在消費(fèi)社會(huì)中一無(wú)所有，但依然可以通過(guò)一個(gè)忠誠(chéng)的妻子重返現(xiàn)實(shí)空間，盡管這一女性形象并非來(lái)自當(dāng)下，而不過(guò)是一種青春歷史的“剩余”；而在《隱秘的角落》中，張東升喪失了所有的歷史（可能性），在當(dāng)下的日常生活也碎裂之后，他終于陷入了無(wú)盡深淵。

在這里，“隱秘”體現(xiàn)出多重象征意蘊(yùn)。首先，“隱秘”指涉張東升、朱朝陽(yáng)等人藏身于暗處進(jìn)行密謀的犯罪空間，對(duì)張東升而言，這意味著從日常生活的徹底跌落。其次，相比于技術(shù)性破案這一理性與科學(xué)的過(guò)程，影片從“犯罪分子”的視角展開(kāi)，詭譎難測(cè)的人心所帶來(lái)的不可預(yù)測(cè)性，使文本始終被人性的神秘所籠罩，遂生成了精神層面的隱秘特質(zhì)。不過(guò)，作為一個(gè)具有雙重視角的文本，“隱秘”還有另一重內(nèi)涵，這就是對(duì)于張東升中年心理與經(jīng)驗(yàn)的隱藏。張東升經(jīng)歷了生命意義的徹底斷裂，然而他在鏡頭中卻始終深沉平靜，最驚悚的表現(xiàn)也不過(guò)是摘掉假發(fā)、對(duì)于其中年式“衰竭”的指認(rèn)。在張東升完成的兩次死亡事件中，第一次更像一種敘述主體的轉(zhuǎn)移：在窺探了張東升的“隱秘”之后，孩子們打開(kāi)了自己的隱秘世界。而對(duì)于張東升殺害妻子、埋葬生活意義的第二次死亡事件，更是沒(méi)有用鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。在這一敘事重心的偏移中，張東升個(gè)體心靈的隱秘被徹底隱藏。從這種偏移可以看到，盡管死亡事件不斷彰顯著無(wú)法被符號(hào)化的實(shí)在界的冷厲與恐怖，但文本又在結(jié)構(gòu)上極力使這一洶涌入侵符號(hào)界的堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)消失于無(wú)形。

總體上，以上三個(gè)文本真切地呈現(xiàn)了一種“人到中年”的困境，相比于前述兩種以青春想象建構(gòu)自身主體性的中年敘事語(yǔ)法，此處的中年人喪失了個(gè)體沖動(dòng)，沉入日常生活之中。一方面，日常生活的風(fēng)險(xiǎn)和危機(jī)，使他們的生活構(gòu)成消費(fèi)主義空間中深沉晦暗的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)；另一方面，三個(gè)文本的不同文體形式，又不斷試圖從美學(xué)效果上消解這一實(shí)在界所帶來(lái)的震驚。盡管各有不同，但無(wú)論是喜劇、黑色幽默亦或懸疑劇，都遵循基于消費(fèi)主義的快感法則，從而隱藏和遮蔽了中年危機(jī)這一實(shí)在界的“原質(zhì)”所帶來(lái)的劇烈沖擊。這種文體形式的建構(gòu)，表現(xiàn)了作為敘事基點(diǎn)的實(shí)在界的不可到達(dá)，文本也由此呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義敘事被消費(fèi)主義符號(hào)體系所侵占的過(guò)程，表現(xiàn)出一個(gè)基于實(shí)在界的現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)空間的深沉與晦暗。

結(jié)語(yǔ)

中年想象的拉康式表意體系的生成根植于時(shí)代文化語(yǔ)境，這一點(diǎn)，可以從大眾文化中“日常生活”內(nèi)涵的演變得到理解。在20世紀(jì)90年代之后，宏大敘事的衰落和廣泛的去政治化語(yǔ)境成為大眾文化重述“日常生活”的前提。此時(shí)的“日常生活”彰顯的是對(duì)平凡個(gè)體生活的表達(dá)，而中年形象及其生活面貌則成為一個(gè)顯著的主題。有趣的是，這一時(shí)期的“日常生活”有著多重面向。1995年的電視劇《一地雞毛》承接了原著小說(shuō)“新寫實(shí)”的精神，反映了在宏大敘事消解之后個(gè)體生命狀態(tài)的瑣屑與虛無(wú)。小林從清高到世俗的轉(zhuǎn)變，是屬于那個(gè)時(shí)代的青年的“中年化”命題。2000年的《貧嘴張大民的幸福生活》描述的大眾中年生活更具有普遍性，張大民以積極樂(lè)觀的心態(tài)應(yīng)對(duì)生活的苦難，“日常生活”成為一個(gè)美好人性和現(xiàn)實(shí)困厄交織的場(chǎng)域。總體來(lái)看，這一時(shí)期的“日常生活”表現(xiàn)，位于宏大敘事衰落和消費(fèi)主義敘事崛起之間的過(guò)渡狀態(tài)。無(wú)論是“小林家的豆腐餿了”，還是張大民在娶妻、住房、收入等問(wèn)題上的反復(fù)糾結(jié)，這些前消費(fèi)社會(huì)的表述真切地呈現(xiàn)了“日常生活”的意涵，即一種“重復(fù)性的、數(shù)量化的日常物質(zhì)生活過(guò)程”22。

伴隨著社會(huì)語(yǔ)境的變化，“日常生活”逐漸成為一個(gè)被消費(fèi)主義浸染的空間。列斐伏爾看重日常生活的潛能，不過(guò)這是以承認(rèn)日常生活的異化為前提的：“隨著大眾文化消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，資本主義的理念控制已經(jīng)從生產(chǎn)領(lǐng)域擴(kuò)大到了消費(fèi)領(lǐng)域，日常生活已經(jīng)完全異化?！?3而在中國(guó)興起一時(shí)的“日常生活審美化”探討，亦是看到了消費(fèi)主義所帶來(lái)的日常生活范式的轉(zhuǎn)變。然而，在當(dāng)下語(yǔ)境中，日常生活的癥候不僅僅在于被消費(fèi)主義所影響，更在于它正日益成為一個(gè)分裂的場(chǎng)域：它既包含個(gè)體基于工作、生活的物質(zhì)和現(xiàn)實(shí)困境，也具有鮮明的消費(fèi)主義傾向。具體到個(gè)人身上，則體現(xiàn)為深刻的社會(huì)壓力和鮮明的消費(fèi)快感的并行不悖。

由資本所助推的大眾文化愈來(lái)愈遵循這一文化邏輯，即將文化看作對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的代償，文化產(chǎn)品遂成為替代現(xiàn)實(shí)和制作快感的商品。從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)到流行影視劇，近年來(lái)，“爽文化”的崛起最鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。正是在這一文化邏輯之中，大眾文化日益成為制造消費(fèi)快感的語(yǔ)義鏈條，而真切的物質(zhì)性困境作為一種創(chuàng)傷機(jī)制，為這一消費(fèi)主義符號(hào)體系提供源源不斷的動(dòng)力。這一以消費(fèi)快感裹挾現(xiàn)實(shí)焦慮的文化無(wú)意識(shí)，構(gòu)建了當(dāng)代大眾文化的拉康式話語(yǔ)：“大眾文化乃是現(xiàn)實(shí)生活的商品拜物教把實(shí)在界的恐怖驅(qū)趕到想象界中去的那套象征性符號(hào)體系?！?4

在消費(fèi)主義的符號(hào)體系（符號(hào)界）之中，青春是個(gè)體被詢喚的位置。與之相對(duì)，中年則成為青春的剩余，它昭示了個(gè)體在該體系之外的真實(shí)而虛無(wú)的感受。圍繞這一中年的想象方式，當(dāng)代大眾文化指涉了前消費(fèi)主義時(shí)空（懷舊青春文本）、消費(fèi)主義時(shí)空，以及消費(fèi)主義之下廣闊的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)（日常生活），這一主體建構(gòu)方式與拉康的三界說(shuō)形成了深刻的契合。從拉康理論出發(fā)，可以更清楚地把握當(dāng)代大眾文化的總體生態(tài)：當(dāng)代大眾文化已經(jīng)身處消費(fèi)主義這一無(wú)意識(shí)語(yǔ)言的深刻規(guī)訓(xùn)之中，而大眾文化所塑造的文本徒具符號(hào)的真實(shí)感，卻遠(yuǎn)離了實(shí)在界這一物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。故而，當(dāng)代大眾文化所建構(gòu)的不過(guò)是基于誤認(rèn)、異化以及各種文體變形的偽經(jīng)驗(yàn)。而只有認(rèn)識(shí)到“生活不等于現(xiàn)實(shí)”，以“對(duì)實(shí)在界的激情”重返日常生活，才能開(kāi)啟對(duì)當(dāng)代大眾文化的理解與批判25。在這一意義上，中年所引發(fā)的主體想象，顯現(xiàn)了一種在當(dāng)代語(yǔ)境中建構(gòu)現(xiàn)實(shí)（主義）的可能性。

注釋

1 劉向輯，王逸注，洪興祖補(bǔ)注，孫雪霄校點(diǎn)：《楚辭》，上海古籍出版社2015年版，第278頁(yè)。

2 2011年的臺(tái)灣青春電影《那些年，我們一起追的女孩》，以對(duì)青春和愛(ài)情的追憶引發(fā)廣泛反響；2013年《致我們終將逝去的青春》延續(xù)這一“懷舊青春”的敘事模式，并取得巨大成功。此后，《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》等大量同類型的青春題材電影上映，引發(fā)“懷舊青春電影”的熱潮。

3 盡管一些具有現(xiàn)實(shí)主義取向的青春電影，如《過(guò)春天》《少年的你》《狗十三》等，對(duì)青春做出了較為深刻的詮釋，不過(guò)其影響力相對(duì)有限。而通過(guò)青春偶像劇、選秀文化等具有廣泛影響力的文化樣態(tài)，“青春”被理解為消費(fèi)主義語(yǔ)境中的符號(hào)化形象，成為一種審美的典范形式。

4 齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》（修訂版），季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第169頁(yè)。

5 白惠元：《“后青春期”與“暮氣青春”：中國(guó)青春片的情動(dòng)視野及其性別政治》，《文藝研究》2019年第3期。

6 高翔：《泛愛(ài)情時(shí)代的真愛(ài)烏托邦——論真愛(ài)文本的生產(chǎn)與分裂》，《北京社會(huì)科學(xué)》2016年第6期。

7 9 周志強(qiáng)：《青春片的新懷舊美學(xué)》，《南京社會(huì)科學(xué)》2015年第4期。

8 伴隨著“老男孩”們的演唱，電影以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)各行各業(yè)的“草根”中年在艱辛的生活中受到歌曲感召，并完成了集體的共情。

10 讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2008年版，第121頁(yè)。

11 齊格蒙特·鮑曼：《全球化——人類的后果》，郭國(guó)良、徐建華譯，商務(wù)印書館2003年版，第80頁(yè)。

12 這體現(xiàn)在多個(gè)維度上，比如系列電影《小時(shí)代》的流行、電視節(jié)目中青春偶像劇的風(fēng)靡，最具代表性的是選秀節(jié)目和相應(yīng)的偶像文化的盛行。

13 網(wǎng)絡(luò)“女頻小說(shuō)”、“大女主”電視劇、偶像選秀文化，從各個(gè)場(chǎng)域建構(gòu)了前所未有的“女性向”文化樣貌。

14 陳琰嬌：《制造“賀涵”——新家庭倫理劇中的“男神綜合征”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第3期。

15 參見(jiàn)壹沓觀察：《〈乘風(fēng)破浪的姐姐〉數(shù)據(jù)速遞》，https://www.digitaling.com/articles/337378.html。

16 居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社2007年版，第3頁(yè)。

17 根據(jù)在線音樂(lè)平臺(tái)的數(shù)據(jù)分析，《乘風(fēng)破浪的姐姐》節(jié)目相關(guān)歌曲的聽(tīng)眾集中在23—30歲，與“姐姐”們超過(guò)30歲的年齡形成了有趣的反差。參見(jiàn)王彥心：《對(duì)比〈乘風(fēng)破浪的姐姐〉不同年齡聽(tīng)眾的喜好，我們發(fā)現(xiàn)了這些事情》，https://www.sohu.com/a/411216151_120770773。

18 參見(jiàn)汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第268—269頁(yè)。

19 迪倫·埃文斯：《拉康精神分析介紹性辭典》，李新雨譯，西南師范大學(xué)出版社2021年版，第310頁(yè)。

20 齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費(fèi)、新窮人》，仇子明、李蘭譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年版，第71頁(yè)。

21 齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽(yáng)景根譯，上海三聯(lián)書店2002年版，第114頁(yè)。

2223 吳寧：《日常生活批判——列斐伏爾哲學(xué)思想研究》，人民出版社2007年版，第163頁(yè)，第167頁(yè)。

24 周志強(qiáng)：《寓言論批評(píng)——當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與文化研究論綱》，北京大學(xué)出版社2020年版，第291頁(yè)。

25 周志強(qiáng)：《走向“寓言現(xiàn)實(shí)主義”——論“生活不等于現(xiàn)實(shí)”》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第6期。