“北京人藝演劇學派”的生動闡釋 ——《北京人藝演員談表演》讀后
究竟何為“北京人藝演劇學派”，論者眾多，各有角度。田本相先生這樣闡釋：“這個學派不僅創(chuàng)造性地汲取了哥格蘭、斯坦尼斯拉夫斯基以及中國戲曲的導表演體系中的精華，而且汲取了中國話劇藝術(shù)發(fā)展的歷史經(jīng)驗并集其大成，終于創(chuàng)造了具有自己的藝術(shù)審美個性并具有濃厚民族特色的導表演體系和方法。同時，更提煉、升華、概括出一個比較完整的富有創(chuàng)意的民族話劇的美學思想體系?！碧锉鞠嘞壬倪@個觀點，也被《北京人藝演員談表演》一書（中國文聯(lián)出版社，2022年6月）的序言所引用。由北京人藝和中國藝術(shù)研究院話劇研究所共同推出的這部書，從表演的角度出發(fā)，將田本相先生以及其他論者關于“北京人藝演劇學派”的理論闡釋具體化地呈現(xiàn)出來。正如序言所說，“表演水平是一個劇院藝術(shù)水平的重要表征，演劇學派也好，京味兒話劇也罷，離開了表演就無從談起?！闭\哉斯言。
《北京人藝演員談表演》共收錄16位演員的經(jīng)驗之“談”。16位演員分為三種情況：一是已經(jīng)去世的，包括于是之、刁光覃、朱琳、英若誠、董行佶、朱旭、林連昆、譚宗堯；二是高齡的，如鄭榕、藍天野（書出版前健在，今年6月去世）；三是仍活躍在北京人藝舞臺上的演員，如濮存昕、楊立新、馮遠征、吳剛、何冰、徐帆。前兩類演員，由編者從他們的文章和著作中，精心選擇緊扣本書主旨的內(nèi)容，來呈現(xiàn)他們對表演理論的理解；第三類演員，則進行具有深度的訪談。由此，全書在呈現(xiàn)形式上存在兩種樣態(tài)，但是由于緊扣“談表演”這個主題，這兩種樣態(tài)并無跳脫之感，而是相諧相生。
看到這16個閃光的名字時，我們對他們的“談表演”便自然而然地生發(fā)出發(fā)自內(nèi)心的期待與信賴，因為他們的表演實踐，和其他未能收錄進本書的其他北京人藝演員的表演實踐一起，將“北京人藝演劇學派”的風格生動活潑地呈現(xiàn)在舞臺上。本書由此提供了一個體察“北京人藝演劇學派”的獨特視角。其實不獨“北京人藝演劇學派”，沒有哪一種演劇學派是不以表演為載體的。
從于是之談“如何扮演程瘋子”的講述中，可以看到他對于焦菊隱先生演員體驗生活“應先找類型，最后形成典型”重要觀點的摸索、理解和發(fā)揚，特別是他自陳“奢望一下子找到典型”的“毛病”，以及對這一“毛病”的克服，對于當下演員具有非常強烈的現(xiàn)實意義。而關于焦菊隱先生著名的“心象”說，于是之在程瘋子的塑造過程中既遵循“心象”說，又對“心象”說有所發(fā)明，在“心象”與“形象”的關系上給出了自己的理解?？梢哉f，作為全書開篇的這篇于是之談表演，對“北京人藝演劇學派”的藝術(shù)審美個性、濃厚民族特色、民族話劇美學思想體系等方面，都結(jié)合創(chuàng)作實踐進行了條分縷析、具體生動、深刻深入的講述。而它所涉及的諸多命題，在其他不同歷史時期的演員的講述中，均以不同角度得到展開，引人深思。
無論現(xiàn)實主義如何“詩化表達”，體驗生活都是最基本的出發(fā)點。不少演員都強調(diào)了體驗生活的重要性。比如鄭榕結(jié)合《龍須溝》的表演談“生活，是創(chuàng)作的出發(fā)點，也是最后表演的著眼點”，提出演員既要有表演生活的基本功，又要有認識生活的基本功；藍天野結(jié)合《茶館》的表演，提出“演員在舞臺上還是要演一個個活生生的鮮明人物，需要積累生活，體驗生活”，提出“知識、生活、文化，缺一不可”。譚宗堯認為，要重視生活感受，給人物以信念和“活氣”。由此我們就可以理解，北京人藝的舞臺上，為什么總是能上演引發(fā)觀眾強烈共鳴的一臺臺好劇。
而要實現(xiàn)從生活到藝術(shù)的嬗變，演員本身的創(chuàng)造力至關重要。這個創(chuàng)造力最外在的是演技，而內(nèi)在的則是綜合素養(yǎng)。于是之關于“從長遠看決定一個演員命運的是修養(yǎng)”的觀點，既是對焦菊隱先生的思想的回應，更是對自己表演實踐的總結(jié)。藍天野也強調(diào)“演員必須加強文化修養(yǎng)”，在他看來，提升文化素養(yǎng)，“關鍵的事情是好讀書，多讀書，讀好書”。林連昆認為表演藝術(shù)家應該具備三方面條件：第一是生活經(jīng)驗豐富，第二是表演技巧嫻熟，第三是文藝修養(yǎng)深厚。文藝修養(yǎng)為什么重要？在林連昆看來，這是因為要從深層次的內(nèi)心層面和人物所處時代的社會層面深入考量對人物的理解和認知，無疑是需要深厚文藝修養(yǎng)支撐的。濮存昕認為，演員用自己的能力和認知在舞臺上演繹真善美，揭示假惡丑，但塑造出來的樣子是不是美的，“要靠文化和修養(yǎng)的積淀”，為此必須廣泛地學習和閱讀。徐帆談戲曲學習的體驗和運用，生動展現(xiàn)了戲曲對她的塑造。通過這些演員的講述，我們就理解了北京人藝為什么被稱為有文化的劇院。本書中這十幾位演員，正是有著強烈文化自覺、深厚文化修為的典型。
北京人藝是贏得觀眾衷心擁戴的劇院。6月12日，院慶70周年《茶館》演出，5000萬人次進入直播間，這就是觀眾的選擇。觀眾成為北京人藝藝術(shù)生態(tài)中極為重要的元素。書中各位演員對表演與觀眾的關系，也作出了深刻解讀。刁光覃認為，表演的任務是用自己所理解的東西說服觀眾。而虛偽和錯誤的東西，根本沒有說服觀眾的可能。鄭榕表示，舞臺的魔力能囊括整個劇場，催眠上千觀眾，“讓觀眾的心隨著演員的心來跳動”。董行佶深入解釋了為什么“戲是演給觀眾看的”。他認為，不能不加分析地過分強調(diào)“在舞臺上真實地生活”，因為舞臺上的一切行為都要徹底地展現(xiàn)在觀眾面前。為此“要使觀眾在感官接觸到舞臺上一切活動的同時，就能夠立刻接受下來，收到明確的藝術(shù)效果”。林連昆則表示，沒有觀眾就沒有戲劇?！澳阍谟^眾面前如果是老老實實的、認認真真的、嚴嚴肅肅的，觀眾就會給你應有的回報；如果你在舞臺上不能老老實實、認認真真、嚴嚴肅肅，那么觀眾也就不可能對你的表演給予肯定”。“讓劇場成為觀眾的心靈故鄉(xiāng)”“戲劇是什么？演員和觀眾，大家一起現(xiàn)在就做夢！”何冰關于劇場與觀眾、戲劇與觀眾的關系的闡釋，一定會引發(fā)無數(shù)北京人藝觀眾的強烈共鳴。
我們還可以從更多角度來對《北京人藝演員談表演》一書進行發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)，而每一個角度都會帶給我們閱讀和審美的雙重喜悅。這充分體現(xiàn)了本書內(nèi)容的豐厚。而這份豐厚，既有北京人藝自身70年來的歷史積淀和演員們精彩紛呈的表演經(jīng)驗，也有北京人藝、中國藝術(shù)研究院話劇研究所兩個中國話劇重鎮(zhèn)強強聯(lián)合的藝術(shù)和學術(shù)雙重加持。書中演員們所談雖基于在北京人藝的表演，但對中國話劇人乃至所有從事表演的人，都具有重要價值。因此，《北京人藝演員談表演》不僅是屬于北京人藝的，更是屬于中國話劇藝術(shù)、中國表演藝術(shù)的。
