簡(jiǎn)論彝族口傳詩(shī)歌中的程式化隱喻
摘要
彝族口傳詩(shī)歌中的隱喻，大多來源于人們對(duì)自然界動(dòng)植物習(xí)性、特點(diǎn)的觀察，或是對(duì)自然現(xiàn)象變化的觀察，或基于生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)，或基于所處文化整體的感受等。彝族史詩(shī)《梅葛》是彝族口傳詩(shī)歌的代表性作品，口傳詩(shī)歌隱喻的使用有傳統(tǒng)的規(guī)定性，畢摩的吟誦是在祭祀儀式上的祈求或喪葬儀式上對(duì)死者進(jìn)行指引性教導(dǎo)，讓亡靈回歸祖地；歌手的演唱是在婚禮等一些喜慶的儀式上以?shī)蕵窞橹行牡难莩?。受制于演唱語(yǔ)境、演唱者的身份和演唱功能的不同，使用的隱喻也有相應(yīng)的區(qū)別。彝族口傳詩(shī)歌里大量隱喻的使用，使口傳詩(shī)歌情感表達(dá)婉轉(zhuǎn)豐富，敘事形象生動(dòng)，增強(qiáng)了詩(shī)歌的表現(xiàn)力。
關(guān)鍵詞
彝族口傳詩(shī)歌；程式化；隱喻
詩(shī)歌是彝族的基礎(chǔ)文類，彝族傳統(tǒng)文學(xué)以詩(shī)歌的形式為主要的表達(dá)形式，彝族畢摩文獻(xiàn)都是以五言詩(shī)的形式寫成的。彝族的詩(shī)歌有口頭傳承的詩(shī)歌，也有彝族文字書寫的文獻(xiàn)詩(shī)歌，無論以何種形態(tài)傳承，它們都源于彝族的口頭傳統(tǒng)?？陬^程式理論是口傳詩(shī)歌研究的重要方法論，程式化特征是口傳詩(shī)歌傳承的重要特征。彝族是一個(gè)特別喜歡運(yùn)用譬喻表達(dá)情感的民族，在彝族敘事性詩(shī)歌的敘事過程中，程式化的主題、程式化的句式、程式化的語(yǔ)詞、程式化的修辭比比皆是。
彝族詩(shī)歌敘事中特別喜歡用比喻，比喻作為一種修辭方法有明喻、轉(zhuǎn)喻、隱喻等形式。在敘事過程中程式化的隱喻特別多，構(gòu)成了彝族口頭敘事中較為固定的表達(dá)方式。
比喻在東西方文學(xué)中都是重要的修辭的方法，東西方的文藝?yán)碚摷覍?duì)此皆有眾多的研究成果。中國(guó)古典文藝?yán)碚摷覄③牡摹段男牡颀垺穼?duì)比興的特征功能類別皆有論述。特別是《比興》《諧隱》兩篇對(duì)隱喻進(jìn)行了較為系統(tǒng)的研究?！氨取本褪禽^為明顯的比附，用相似的事物來作比喻；“興”是起興，因物起情，用相對(duì)隱蔽的語(yǔ)言來表情達(dá)意和巧妙的譬喻來暗示某些事情；“隱”是運(yùn)用比較婉轉(zhuǎn)間接的譬喻來表現(xiàn)喻意，是一種較為隱晦的比喻方式。
在西方美學(xué)研究中，亞里士多德的《修辭學(xué)》探討了相關(guān)問題，特別是著名的維科在考察人類早期的思維方式時(shí)，認(rèn)為人類天生具有的“詩(shī)性智慧”就是一種隱喻的思維方式。
隱喻從人類思維發(fā)展的角度看，“呈現(xiàn)兩種形態(tài)：一種是原始的隱喻，原始隱喻是隱喻的‘前形態(tài)’，它展現(xiàn)出來的更多的是同一性思維，主要體現(xiàn)于原始人對(duì)世界的看法之中；另一種是人們意識(shí)到了自身于世界的分離狀態(tài)后產(chǎn)生的思維，我們可以稱之為相似性思維，相似性思維是同一性思維的發(fā)展，它保留了同一性思維的形式，其主要目標(biāo)就是追尋事物之間的相似性”。隱喻的方式較多，研究者認(rèn)為有“修辭層面的隱喻”“詩(shī)學(xué)層面的隱喻”“語(yǔ)言層面的隱喻”“哲學(xué)層面的隱喻”“創(chuàng)造相似性的隱喻”等，為隱喻的分屬給予了一個(gè)相對(duì)的定位。
彝族詩(shī)歌文本中，隱喻隨處可見，可以說是一種基本的詩(shī)歌表達(dá)方式。隱喻既見詩(shī)歌篇章的整體結(jié)構(gòu)中，如彝族創(chuàng)世史詩(shī)中的創(chuàng)世神話是人類文明史和人類道德情感等意識(shí)發(fā)展的整體性隱喻，在敘事性較強(qiáng)的一些冥遊主題的作品中的冥界善惡有報(bào)的懲罰也是人間律法的隱喻。也見于詩(shī)意的轉(zhuǎn)換過程中，特別是一些固定的隱喻形式，在不同的詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)，成為彝族詩(shī)歌中程式化的表達(dá)方式。下面主要以彝族口頭傳承的詩(shī)歌《中國(guó)彝族梅葛史詩(shī)叢書》為主要分析對(duì)象，看看其中程式化的隱喻詩(shī)句在彝族口傳詩(shī)歌中的隱喻使用情況。該叢書由四部分組成，其中三部分是詩(shī)歌的文字部分，一部分是音樂曲調(diào)。下面主要以《中國(guó)彝族梅葛史詩(shī)叢書》文字部分作為分析的對(duì)象，由于文章中選取的程式化隱喻例子，在歌手或者畢摩演唱的梅葛調(diào)中是反復(fù)出現(xiàn)的，每個(gè)人的演唱開頭或結(jié)尾部分都會(huì)出現(xiàn)基本相同的隱喻句式，可以說程式化隱喻貫穿于整部《中國(guó)彝族梅葛史詩(shī)叢書》，所以文中的隱喻例子就不一一注釋出處了。
一、《梅葛祭》中程式化的隱喻
《中國(guó)彝族梅葛史詩(shī)叢書》是歌手演唱實(shí)錄的文本，其中的《梅葛祭》包括《喪老人祭》《喪娘調(diào)（哭腔）》《喪葬滿月》《喪葬滿周年》《喪葬滿三年立碑》《喪葬十周年》《喪青年祭》《喪兒調(diào)（哭腔）》《祭房神》《送木神》《祭年神》《祭谷神》《祭蕎神》《祭龍神》《祭土主神》《祭戳神》《祭埡口神》《祭保村神》《祭叫魂》《祭鬼節(jié)》《祭羊神》《祭廟神》幾部分。這些詩(shī)歌是彝族畢摩在各種祭祀儀式和喪葬儀式上吟誦的祭祀辭，口傳詩(shī)歌的程式化隱喻在文本中隨處可見。我們先以叢書中《梅葛祭》里的《喪老人祭》為例，看看其中隱喻的使用情況。
《喪老人祭》是彝族畢摩在喪葬儀式上對(duì)死者吟誦的祭辭，一般是喪葬儀式有一個(gè)主祭畢摩，同時(shí)還會(huì)有兩個(gè)助手。畢摩誦經(jīng)的聽者是死者，內(nèi)容以神話為中心，講述了宇宙的起源、人類的起源及洪水神話、事物的起源等等。意思是告訴死者，陰間和陽(yáng)間一樣也是有天地萬物的，讓死者聽清楚土地萬物的由來，安心去陰間，不要再留戀陽(yáng)間，去與祖先團(tuán)聚。這些內(nèi)容是在正常死亡的老人的喪葬儀式上講述，夭亡或者非正常死亡的喪葬儀式不講述這些神話內(nèi)容。
畢摩在吟誦神話內(nèi)容前，都有程式化的開頭，對(duì)死者介紹自己的來歷和請(qǐng)來的各種神靈，其中幾乎每次吟誦的開頭和結(jié)尾都要對(duì)死者說：“繡籮里的蜂蠟，用好睡繡籮里，請(qǐng)您（指亡靈）繼續(xù)睡下（或起來）”，這個(gè)相對(duì)固定的隱喻起到分節(jié)轉(zhuǎn)換的作用。“繡籮”“蜂蠟”是隱喻，這里是用日常生活中常見的用品來隱喻死者，“繡籮”是婦女裝針線的工具，一般用竹子編成，它是裝東西用的，與死者的棺材有相似性：都是裝東西的容器。這里本體是棺材，喻體是繡籮?！胺湎灐笔沁^去婦女做手工時(shí)用來使麻線潤(rùn)滑的用品，如婦女在納鞋底時(shí)，麻線從蜂蠟里拉過去后，麻線上有了蜂蠟而變得緊實(shí)和滑潤(rùn)，使麻線變得既牢實(shí)又潤(rùn)滑，納鞋底就省力許多。蜂蠟不用的時(shí)候就放在針線籮里，與死者躺在棺材里一樣，都像在睡覺，具有相似性：睡覺。這里本體是死者，喻體是蜂蠟，蜂蠟是沒有生命的物體，死者也是失去生命的人體，它們相同的行為是睡覺，本質(zhì)上的相似都是沒有生命的東西。“繡籮里的蜂蠟，用好睡繡籮里”就是隱喻死者已經(jīng)失去生命，像躺在棺材里睡覺（死者已經(jīng)變?yōu)殪`魂）。叫醒死者（其實(shí)是叫醒死者的靈魂）也會(huì)用“河底沙兒睡，您一直在睡，風(fēng)吹沙兒起，您該起來了”“追獵獵物起，打鳥鳥兒飛，您該醒醒了”的詩(shī)句進(jìn)行。沙在河底睡與死者在棺材里睡，其相似性與蜂蠟在繡籮里睡是一樣的，在畢摩的吟誦里，二者經(jīng)常進(jìn)行替換，或者兩個(gè)同時(shí)都用，重復(fù)表達(dá)同一個(gè)意思。獵物起和鳥兒飛的共同點(diǎn)就是動(dòng)起來，與死者的靈魂從沉睡中醒來具有相似性。
畢摩叫醒死者后，要讓死者認(rèn)真聽畢摩誦經(jīng)，記住畢摩講的內(nèi)容，也常常用這樣的詩(shī)句：“啄木鳥記樹洞，你要記著聽”。用“啄木鳥”隱喻死者，“樹洞”隱喻畢摩誦經(jīng)的內(nèi)容。啄木鳥記住樹洞是為了從里面找蟲子吃，死者記住畢摩吟誦經(jīng)文內(nèi)容是為了回到祖先的身邊。也就是說啄木鳥忘記了樹洞就找不到蟲子吃，死者沒記住畢摩誦的經(jīng)文內(nèi)容就回不到祖先的身邊。畢摩接著又用“大火燒過山，石頭坐山頂；石頭滾河底，石蚌坐頭頂，請(qǐng)您坐起來，請(qǐng)您好好聽，請(qǐng)您好好記”。坐山頂、坐頭頂也是同一個(gè)意思的重復(fù)，與死者的靈魂坐起來的行為動(dòng)作相似。畢摩再次強(qiáng)調(diào)要死者靈魂坐起來聽畢摩誦經(jīng)。
畢摩在吟誦完一節(jié)后要休息一會(huì)兒，程式化的結(jié)束用語(yǔ)是“說到這時(shí)候，講到這時(shí)間，某氏弁祃我，要回弁的地，要去賽的方，到萬里的香臺(tái)里，是歇弁的地，是歇賽的方?！臂偷牡睾唾惖姆绞侵府吥ψ嫔窬幼〉牡胤剑[喻畢摩要休息一會(huì)兒。每次休息后開始吟誦時(shí)都有程式化的開頭，叫醒死者后，告訴死者自己要接著之前的內(nèi)容吟誦時(shí)，基本上是每次都反復(fù)用的隱喻，如：“老鷹在翱翔，全靠翅膀巧；鳥兒聲音脆，全靠嘴巴巧，輕巧聽我說?！贝穗[喻的相似點(diǎn)在巧，巧在當(dāng)?shù)胤窖灾杏小昂玫摹薄疤貏e的”“獨(dú)有的”等意思，“輕巧”有輕松之意，畢摩告訴死者要好好地聽畢摩講下面的經(jīng)文內(nèi)容。老鷹因?yàn)槌岚蚯刹拍茉谔炜崭唢w，鳥兒因?yàn)樽彀颓刹拍艹雒烂畹母杪?，亡靈只有好好聽畢摩誦經(jīng)，經(jīng)文的力量能使亡靈“巧”，亡靈才有能力回到祖先的居住地。接著用“像老牛找綠草，重復(fù)回頭找；像綿羊吃鹽巴，反復(fù)回去添，我來反復(fù)說，我來繼續(xù)講”，用老牛、綿羊隱喻畢摩自己，綠草、鹽巴隱喻畢摩誦經(jīng)的內(nèi)容，牛羊的反復(fù)的動(dòng)作行為隱喻畢摩接著誦經(jīng)；同樣的意思反復(fù)講，二者的相似點(diǎn)是反復(fù)性；接著還用“背索接繩子，繩子拴背索，我來繼續(xù)說，我來接著講。”背索與繩子是人們背東西的用具，二者是連在一起的，隱喻畢摩接著之前誦的經(jīng)文內(nèi)容繼續(xù)誦，二者的相似點(diǎn)就是連接作用。這幾個(gè)隱喻經(jīng)常是連著用，形成一組排比句，使畢摩誦經(jīng)的語(yǔ)言生動(dòng)形象，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽而富有氣勢(shì)。
隱喻必須在兩個(gè)構(gòu)成隱喻的事件或事物之間具有相互關(guān)聯(lián)的意義，在相互關(guān)聯(lián)的替代的過程中呈現(xiàn)出所要表達(dá)的隱喻意義。隱喻意義的形成基于具體的語(yǔ)境，喻體跟具體語(yǔ)境中人們的日常生活相關(guān)聯(lián)，是人們具體的感受和體驗(yàn)的展現(xiàn)，構(gòu)成隱喻的事物要具有相關(guān)性，具有相關(guān)的闡釋性。上面繡籮/蜂蠟、啄木鳥/樹洞、老牛/綠草、綿羊/鹽巴、背索/繩子等是人們?nèi)粘Ｉ畹挠镁哂闷?，或者是熟悉其?xí)性的動(dòng)物，在喪葬儀式的語(yǔ)境用大家熟悉這些喻體的特性，它的喻意在此語(yǔ)境中自然也是不言自明的，便于聽者理解經(jīng)文的意義，不需要做闡釋。這些程式化的隱喻也便于畢摩記住經(jīng)文的內(nèi)容和進(jìn)行誦讀。
二、《梅葛本源》中程式化的隱喻
梅葛調(diào)的演唱中，歌手的演唱往往是以二人對(duì)唱的形式進(jìn)行，演唱者互相以小哥小妹相稱，問答中既要表示自己的謙虛，問者表示自己不懂向?qū)Ψ皆儐枺卮鹫弑硎咀约阂仓荒茉囍卮?，不知?duì)不對(duì)，同時(shí)又要對(duì)對(duì)方的演唱進(jìn)行贊美。于是雙方開口唱時(shí)都會(huì)用一些程式化的隱喻來表示自己的謙虛和對(duì)對(duì)方的夸贊。
梅葛調(diào)演唱的《梅葛本源》是講述天地萬物來源的神話匯聚，講述宇宙和事物的起源，在對(duì)唱的形式中，都是以問答的方式循環(huán)往復(fù)地推進(jìn)敘事的進(jìn)展。雙方對(duì)唱的開始都是用基本相同的程式化句式和語(yǔ)詞來提問和回答，問問題者和回答問題者都會(huì)把對(duì)方的話幾乎重復(fù)一遍，再試著回答問題或者提出問題，既表示對(duì)對(duì)方的尊重，又表達(dá)自己的謙虛?！睹犯鸨驹础分谐Ｓ玫某淌交[喻，如：開始見面打招呼時(shí)用“馬尾細(xì)籮篩，黃竹小密篩，小米篩子兩相遇”表示今天兩人相遇了；贊美對(duì)方唱得好用“從鍍絲線繡的花好看，央安蠶絲做的衣好看”“蒿草尖兒美，蒿草棵兒麗，風(fēng)吹搖蒿草，搖著更美麗”“山梁老黃竹做的笛子，清脆又響亮，箐底老黃竹做的響蔑，柔和又揪心”“紅臉野雞真漂亮，長(zhǎng)尾竹雞真美麗”等；對(duì)話題的再提起用“山梁老黃竹，砍來做提籮”等；回答問題者表示謙虛，不知回答對(duì)不對(duì)，只是順著對(duì)方的問題說時(shí)常用“山梁白知樹，不是知曉兒，箐底曉白菜，不知明白兒，小妹我好像，魚兒順著河水游，小蝦順著河邊爬”“山梁母馬領(lǐng)馬駒，箐底母牛帶牛犢”“苦蕎稞子高，黑豆苗棵矮，黑豆順著苦蕎長(zhǎng)，苦蕎順著黑豆長(zhǎng)”“風(fēng)吹帶走塵埃，洪水領(lǐng)走泥沙”“春風(fēng)帶走塵埃，大雨沖走枯樹”“檐口和椽子，都與房子合”“黃銅做銅鎖，白銅制鑰匙，所配鑰匙合”等；問問題者向?qū)Ψ秸?qǐng)教，希望對(duì)方解答自己的疑問或提出問題時(shí)常用“椎櫟樹枝捂氈弓，青樹杈做扣弓，松樹枝頭問路條”“老鼠打洞洞連洞，老鼠打洞洞通洞”“松鼠掘巢巢相連，地鼠刨坑戶戶通”等，用鼠類的洞相連來隱喻歌手對(duì)唱中問答相承接的關(guān)系，洞相通來隱喻對(duì)方回答自己的問題后讓自己明白，相似性在于“連”接和“通”曉。在對(duì)唱的過程中，這些隱喻有時(shí)單獨(dú)用，有時(shí)連著用，形成排比句式。歌手用人們身邊熟悉事物的相似性作比較，使對(duì)唱曲折婉轉(zhuǎn)，形象生動(dòng)，詩(shī)意盎然，趣味無窮。
三、《梅葛悲情》中程式化的隱喻
《梅葛悲情》是歌手用對(duì)唱的形式進(jìn)行演唱，有不同的音樂調(diào)式，內(nèi)容是以抒情為主的抒情與敘事相結(jié)合的歌謠。如：《成長(zhǎng)調(diào)》是敘述自小失去父母的孤兒的艱難成長(zhǎng)歷程；《喪偶調(diào)》《喪子調(diào)》《父母離世調(diào)》抒發(fā)失去親人的悲傷感情；《婆媳調(diào)》講述女子被父母包辦婚姻，婆家人對(duì)自己不好的種種苦楚，訴說苦情內(nèi)容音樂的調(diào)式曲調(diào)緩慢，充滿悲傷之情，往往會(huì)使聽者潸然淚下；《猜調(diào)》主要是以對(duì)唱的形式猜謎語(yǔ)，猜調(diào)以?shī)蕵沸詾橹?，曲調(diào)相對(duì)平穩(wěn)和諧，略為歡快，使用的隱喻也有所不同。
訴說悲傷情感內(nèi)容為主的幾種調(diào)式中，反復(fù)出現(xiàn)程式化的隱喻有：對(duì)歌開始表示兩人相遇打招呼通常用“山梁李子小，箐底橄欖小”，或“青竹做笛子，防裂用銅包，青竹做笛子，怕裂用蔑套”開頭，夸贊對(duì)方年輕；接著用“天上日月星辰晝夜轉(zhuǎn)，時(shí)日轉(zhuǎn)到九月核桃熟，花開花落又一年”，或“木梳小齒來相遇，梳發(fā)齒發(fā)來相遇”表示今天相見了，一起唱梅葛玩耍；但是內(nèi)心的苦楚用“椎林遙遙影還在，青松晃晃影還在”，希望向?qū)Ψ絻A訴。對(duì)方回答的時(shí)候依然是把問者的話幾乎重復(fù)一遍，再進(jìn)行回答，然后兩人互相述說自己生活的痛苦，同時(shí)感同身受地相互安慰對(duì)方。其中相互夸贊對(duì)方梅葛唱得好的程式化用語(yǔ)是聲音“比瓷碗的聲音還清脆，比象牙的筷子還輕巧”，梅葛“比奶奶紡的麻線還細(xì)長(zhǎng)，比爺爺織的羊網(wǎng)還緊密”；夸贊對(duì)方說得好用“砍竹倒一棵，破蔑成多半”“山梁樹洞里，蜂蜜甜蜜蜜，馬街街道上，砂糖甜蜜蜜，壩子棗子果，果子甜蜜蜜”；述說自己命苦用“山梁鴿子歇，鴿子命不好，蕎子沒收成，箐底斑鳩落，斑鳩命不好，麥子沒收成”“村頭榻知樹，樹上果兒甜，村尾柿子樹，樹上果很甜，他們一樣甜，我們一樣難”；表示自己心里的痛苦用“蜜蜂見花謝，心里感到?jīng)?，花蕊被峰釆，花心感到疼”；說對(duì)方的話溫暖了自己用“葫蘆子在葫蘆里，籽才會(huì)飽；南瓜籽在瓜殼里，瓜子才會(huì)熟”；表示心疼對(duì)方用“松樹疼著松尖，松皮疼著松心”，或“烏鴉心疼雛鳥，撫育雛鳥成鳥；雛鳥疼父母，反哺父母到終”，或“橡樹疼愛著橡子，橡子殼心疼著心”；孤兒從小沒有得到父母的撫育用“糞基要牢靠黃竹，豆兒長(zhǎng)高靠豆桿”“小羊吃奶跪著吃，過了三天才會(huì)跑，烏鴉抬食喂雛鳥，過了三月才會(huì)飛”……
上面列舉的這些隱喻在梅葛調(diào)的演唱中是反復(fù)出現(xiàn)的相對(duì)固定的表達(dá)方式，體現(xiàn)了彝族口頭演唱傳統(tǒng)的程式化特征。口頭演唱受到演唱內(nèi)容、音樂和演唱語(yǔ)境等的制約，其選擇的程式化隱喻也就有所不同。
在梅葛調(diào)的演唱中，《梅葛祭》和《梅葛本源》的內(nèi)容都是以創(chuàng)世神話為核心，講述天地萬物的起源。只是畢摩是在各種祭祀儀式和喪葬儀式上對(duì)神靈或亡靈吟誦，目的是祈求神靈或者是安慰指引亡靈?！睹犯鸨椤肥且愿枋謱?duì)唱來抒發(fā)苦情親情的內(nèi)容為主，在程式化的隱喻的使用方面，有一些隱喻是在所有梅葛調(diào)的演唱中都會(huì)出現(xiàn)的，比如表示時(shí)間流逝的“天上日月星辰晝夜轉(zhuǎn)，時(shí)日轉(zhuǎn)到九月核桃熟，花開花落又一年”等，在所有梅葛調(diào)中都會(huì)出現(xiàn)。在對(duì)唱以敘事為主的《梅葛本源》《猜調(diào)》時(shí)，表示希望對(duì)方給自己解答疑問或自己提出問題時(shí)反復(fù)出現(xiàn)的隱喻，如“老鼠打洞洞連洞，老鼠打洞洞通洞”“松鼠掘巢巢相連，地鼠刨坑戶戶通”等，在其他梅葛對(duì)唱中基本不出現(xiàn)。在《梅葛悲情》抒情式的對(duì)唱中，歌手雙方贊美對(duì)方年輕漂亮和表示心疼對(duì)方的隱喻，如“松樹疼著松尖，松皮疼著松心”“烏鴉心疼雛鳥，撫育雛鳥成鳥；雛鳥疼父母，反哺父母到終”“橡樹疼愛著橡子，橡子殼心疼著心”等，只在抒情式的對(duì)唱形式中出現(xiàn)，在敘事類的對(duì)唱中很少出現(xiàn)。因此，口頭詩(shī)歌隱喻的使用是有傳統(tǒng)的規(guī)定性的，受制于演唱語(yǔ)境、演唱者的身份和演唱功能的不同。畢摩的吟誦是在喪葬儀式上對(duì)死者進(jìn)行指引性教導(dǎo)，讓亡靈回歸祖地；歌手的演唱是在婚禮等一些喜慶的儀式上以?shī)蕵窞橹行牡难莩?。演唱語(yǔ)境和演唱者身份的不同及演唱的功能的不同，其使用的隱喻也有傳統(tǒng)性的規(guī)定。
程式化隱喻的使用在彝族的口傳詩(shī)歌中比較普遍，如在紅河彝族的民歌《栽煙調(diào)》《種瓜調(diào)》《徙地調(diào)》中都程式化的出現(xiàn)伙子（老人）、臣子（君子）、畢摩。表示不死心（不甘心）要去做某件事的時(shí)候，都先用“豆子泡水中，豆心卻不透；谷子泡水中，谷心卻不死”，然后再講這些人不死心，要去完成想做的事情。這是對(duì)植物種子的觀察而發(fā)現(xiàn)的自然現(xiàn)象，豆子和谷子泡在水里會(huì)發(fā)芽，說明它們的心沒有死，與人對(duì)想做的事情一定要去做的相似點(diǎn)就是不死心。豆子和谷子泡在水里會(huì)發(fā)芽也是人們?nèi)粘Ｉ钪惺煜さ默F(xiàn)象，民歌中反復(fù)用它們的生命特點(diǎn)來隱喻人們的不死心，這種程式化的隱喻，既便于歌手記憶，也便于聽者理解，使民歌的語(yǔ)言富于表現(xiàn)力，起到很好的修辭效果，此隱喻在民歌演唱中程式化的反復(fù)出現(xiàn)，增強(qiáng)了詩(shī)歌的表現(xiàn)力。
從上面列舉的彝族口頭詩(shī)歌的程式化隱喻例句中，可以看到其隱喻的選擇往往是根據(jù)人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn)，以喻體與本體之間的特征或者關(guān)系相似性比較中形成隱喻的結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)不同事物之間存在的某種內(nèi)在關(guān)系或者意義的相似性，通過比較使人們理解隱喻的意義?！靶纬上嗨菩耘c隱喻的比較結(jié)構(gòu)主要包含了特征的比較，意義的比較和關(guān)系的比較，特征比較主要是針對(duì)事物的外在特征而言，意義比較則主要針對(duì)指涉事物的詞語(yǔ)意義而言，而關(guān)系比較則是針對(duì)不同事物之間形成的各種關(guān)系而言。特征、意義與關(guān)系三者之間并無絕對(duì)的界限，而是形成相互影響和包容，特征比較更是建立在特征和意義之上。在比較的各種關(guān)系中，因果關(guān)系最為基本，這也是我們?cè)诓煌挛镏g建立共同特征，并形成相似性，進(jìn)而創(chuàng)造、理解隱喻的一個(gè)基礎(chǔ)?！?/p>
口傳詩(shī)歌中程式化的隱喻形式，構(gòu)成了彝族詩(shī)人詩(shī)歌思維的基本方式，也成為彝族民眾詩(shī)歌思維的主要表達(dá)方式，滲透于彝族文化生活的方方面面，特別是在一些儀式上的對(duì)歌競(jìng)賽或者口頭論辯（如克智辯論），程式化的隱喻既便于歌手或辯手掌握傳統(tǒng)的內(nèi)容和技巧，也便于雙方歌手或辯手理解對(duì)方的意思，同時(shí)這也是彝族民眾熟悉的世代相傳的表達(dá)方式，民眾在欣賞的同時(shí)，也評(píng)判出雙方的高低來。這些程式化的隱喻形成民眾耳熟能詳?shù)囊恍┗靖拍睿菦]有這些基本概念，人們的情感交流就難以完成，難以達(dá)成共同的文化認(rèn)同。
彝族口傳詩(shī)歌中的隱喻，大多來源于人們對(duì)自然界動(dòng)植物習(xí)性、特點(diǎn)的觀察，或是對(duì)自然現(xiàn)象變化的觀察，或基于生產(chǎn)生活的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)，或基于所處文化整體的感受等。運(yùn)用喻體與喻意的同一性或相似性特點(diǎn)形成隱喻，在敘事抒情的過程中，大量隱喻的使用，使情感表達(dá)婉轉(zhuǎn)豐富，敘事形象生動(dòng)，增加了口傳詩(shī)歌的表現(xiàn)力。
彝族的口傳詩(shī)歌中，口頭程式化的重要特征就是在畢摩的吟誦或歌手的演唱中，開始就用一系列的隱喻表達(dá)同一個(gè)意思，形成排比句式的藝術(shù)表達(dá)方式。這種相對(duì)固定的程式化的開頭和結(jié)尾方式，是彝族口傳詩(shī)歌形成循環(huán)往復(fù)的重要原因，也是口傳詩(shī)歌與文人詩(shī)歌的重要區(qū)別。1958年搜集整理出版的《梅葛》，把體現(xiàn)口頭詩(shī)歌特征的循環(huán)往復(fù)的隱喻排比句式的內(nèi)容刪掉了，也就薄薄的一本小書。2017年出版的這套《中國(guó)梅葛史詩(shī)叢書》篇幅宏大，有2759頁(yè)，約2900千字，其內(nèi)容就是把新搜集到的畢摩吟誦或歌手演唱內(nèi)容進(jìn)行了實(shí)錄，里面保存了大量的重復(fù)性的程式化內(nèi)容，尤其是一些相對(duì)固定的程式化隱喻的內(nèi)容，保留了梅葛調(diào)演唱中把對(duì)方的演唱內(nèi)容重復(fù)一遍的口頭詩(shī)歌對(duì)唱的口頭性特征。對(duì)唱的口頭性特征使梅葛演唱中的主體內(nèi)容基本相同而篇幅卻大大地?cái)U(kuò)展了，如《中國(guó)梅葛史詩(shī)叢書》中關(guān)于盤古開天地的神話，在《梅葛祭》中是畢摩對(duì)著亡靈的吟誦，有5個(gè)頁(yè)碼，而在《梅葛本源》中是歌手對(duì)唱的形式演唱，同樣的內(nèi)容有17個(gè)頁(yè)碼，其中大量的內(nèi)容是歌手對(duì)對(duì)方演唱內(nèi)容的復(fù)述，特別是相對(duì)固定的程式化的隱喻的重復(fù)。
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)歌更是文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)的精華，彝族歌者用大家熟悉的事物來隱喻，使詩(shī)意的表達(dá)回旋婉轉(zhuǎn)，一唱三嘆，使詩(shī)歌韻味無窮。隱喻的運(yùn)用是詩(shī)歌意蘊(yùn)深厚的重要手段，彝族詩(shī)歌的形式被總結(jié)為三段式的結(jié)構(gòu)，一般的詩(shī)歌敘事都具有以植物、動(dòng)物到人這樣的敘事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。彝族三段式的詩(shī)歌在敘事的時(shí)候，一般會(huì)用三個(gè)意思基本相同、內(nèi)容重復(fù)的詩(shī)段來表達(dá)同一個(gè)意思，即用動(dòng)物和植物中與人相似的特點(diǎn)形成隱喻性表達(dá)，形成隱喻的基礎(chǔ)是喻體與本體之間的同一性（相似性），三段式詩(shī)歌的思維方式是一種隱喻循環(huán)往復(fù)的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)方式和表達(dá)方式，也是彝族詩(shī)歌中口頭傳統(tǒng)的重要特點(diǎn)。
作者簡(jiǎn)介
陳永香，楚雄師范學(xué)院教授（三級(jí)），碩士生導(dǎo)師。中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會(huì)理事，中國(guó)民俗學(xué)會(huì)會(huì)員，楚雄州民間文藝家協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。華東師范大學(xué)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與應(yīng)用研究中心兼職教授。
1989年畢業(yè)于云南大學(xué)中文系漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，1993-1995學(xué)年在華東師范大學(xué)中文系在職人員碩士課程班學(xué)習(xí)中國(guó)古典文學(xué)，1999-2000學(xué)年在北京師范大學(xué)中文系民俗學(xué)專業(yè)作訪問學(xué)者，2000-2001學(xué)年北京師范大學(xué)中文系民俗學(xué)專業(yè)同等學(xué)力碩士課程班學(xué)習(xí)民俗學(xué)，2011-2012學(xué)年在北京大學(xué)中文系民間文學(xué)教研室作訪問學(xué)者，2017-2018學(xué)年在華東師范大學(xué)社會(huì)發(fā)展學(xué)院民俗學(xué)研究所作訪問學(xué)者。
主持國(guó)家社科基金項(xiàng)目“彝族史詩(shī)的詩(shī)學(xué)研究——以《梅葛》《查姆》為中心”（已結(jié)題）、“彝漢神話互鑒與文化認(rèn)同研究”（在研），主持或參與其它層級(jí)項(xiàng)目研究多項(xiàng)，發(fā)表學(xué)術(shù)論文40多篇，出版學(xué)術(shù)著作4部，參編教材2部，參撰學(xué)術(shù)著作7部，獲科研成果獎(jiǎng)和教學(xué)成果獎(jiǎng)多項(xiàng)。
