何為鄉(xiāng)愁？
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安德烈·塔爾科夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》的4K修復版在今年的北京國際電影節(jié)上全球首映，和老塔的其他影片一樣，受到了熱烈的歡迎，最近的第二輪放映依然如此。這本在預料之中，但經(jīng)編輯老師提醒，我才知道僅在某瓣上討論它的帖子就高達一萬三千多篇，這意味著它已經(jīng)不能被看作“小眾文藝片”了。不過，或許它依然是一部需要進一步認識的作品。
“鄉(xiāng)愁”在中文世界里是一個頗為“正面形象”的詞。有很多流行的詩歌、歌曲，都以“鄉(xiāng)愁”為標題。我猜想這與中國悠久的農(nóng)耕文化、鄉(xiāng)土意識有密切關系。一般來說，中文里的“鄉(xiāng)愁”就是“思鄉(xiāng)”和“想家”的意思，通常它指向葉落歸根、故土難離、親人（尤其是父母）等。質(zhì)疑這種價值觀會被很多人視為離經(jīng)叛道。
但在西文中，鄉(xiāng)愁(nostalgia)和思鄉(xiāng)(homesickness)是有區(qū)別的。鄉(xiāng)愁所系不一定就是當事人生長于斯的家鄉(xiāng)。它從一開始就是有悖論性的：至少從古希臘羅馬開始就已經(jīng)如此。荷馬史詩《奧德賽》從表面看是一個英雄返鄉(xiāng)的故事，但實際上，如果我們借用蘇聯(lián)思想家巴赫金的理論，就會察覺它同時是向心式和離心式的，奧德修斯的很多次路線都是（故意）錯誤的，仿佛就是為了去冒險（或艷遇）。向心式的奧德修斯排除萬難只為返鄉(xiāng)，而離心式的奧德修斯百般偽裝，扮演著一個流氓英雄（這么說并非貶義）的角色，不斷逃離各種既定秩序。離心式的奧德修斯需要的是世界的敞開（喬伊斯《尤利西斯》的布魯姆就是如此）。但丁的指認更清晰：奧德修斯就是不愿再返鄉(xiāng)的移民。
塔爾科夫斯基的戈爾恰科夫（即《鄉(xiāng)愁》的主人公）更像維吉爾的埃涅阿斯——他并非“不愿”，而是不能——他回不去了，“反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”，包括語言也從希臘語轉(zhuǎn)為拉丁語。埃涅阿斯就是“外鄉(xiāng)人”，并因為他，羅馬成為向外鄉(xiāng)人開放的典范：羅馬每一個公民至少都有兩個故鄉(xiāng)，一個是出生地（血緣意義的），一個是城邦賦予的（公民權(quán)利意義的）。這使得在某種語境下，羅馬成為所有（歐洲）人的精神故鄉(xiāng)。
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塔爾科夫斯基和意大利電影人合作拍攝《鄉(xiāng)愁》，并因此滯留意大利，從此再未回到莫斯科，這僅僅是一個偶然的、現(xiàn)實意義的事嗎？比如，如果是柏林或巴黎，會發(fā)生相同的事嗎？我認為不會?！多l(xiāng)愁》的故事顯然只有在意大利發(fā)生才成為“鄉(xiāng)愁”。熟悉俄羅斯文化的觀眾不難辨認出其中白銀時代哲學家弗拉基米爾·索洛維約夫等人的回音：莫斯科-第三羅馬的學說賦予了俄羅斯一種特殊的“拯救世界（其實就是歐洲）”的使命，從這個層面來看，《鄉(xiāng)愁》的主人公似乎就是來完成這個使命的，并且為此失去了自己的生命。
不過，我認為更應該把重點落在“鄉(xiāng)愁”上。這部影片有意思的地方是，意大利和俄羅斯是互為鏡像，互為鄉(xiāng)愁的。也就是說，這個故事的主人公，俄羅斯詩人不僅僅“鄉(xiāng)愁”俄羅斯，思念自己的家人、故土，同時，或許更重要的是，他也“鄉(xiāng)愁”意大利，對意大利的鄉(xiāng)愁可以追溯到羅馬-君士坦丁堡-莫斯科這條線索。對于導演本人來說，其中意大利鄉(xiāng)愁最大的根源來自文藝復興（塔爾科夫斯基本人不正是一個“文藝復興”類型的導演嗎？），而拉丁語地區(qū)的文藝復興之所以能發(fā)生，正是由于拜占庭帝國陷落后，流亡的學者帶來了希臘的古典學問和希臘化的正教。而俄羅斯正是以拜占庭傳統(tǒng)的名門正派自居的。
當俄羅斯人，尤其是俄羅斯知識分子望向意大利的時候，會產(chǎn)生“鄉(xiāng)愁”的情緒。或許這也正是塔爾科夫斯基本人的直接感受。他是先去了意大利（1980年），然后才有了《鄉(xiāng)愁》的劇本以及后來的拍攝。在意大利，他拍攝了紀錄片《旅途時光》，我們不難發(fā)現(xiàn)他在面對意大利的各種古跡時的熟悉感，這種感覺不是游客的新奇感受，而好像是海外赤子來尋親，辨認出了小時候家族相冊的照片。所以，要怎么看塔爾科夫斯基在《鄉(xiāng)愁》之后流亡一事，我猜想，除了他本人對災難極為敏感之外，另一點或許是，成為“異鄉(xiāng)人”本身固然痛苦，但是不要忘了，不光奧德修斯、埃涅阿斯是貨真價實的“異鄉(xiāng)人”，漢娜·阿倫特、布羅茨基、策蘭……他們都是“異鄉(xiāng)人”，而且他們都是真正認同“祖國”的人。重點在于，他們不僅在異鄉(xiāng)“鄉(xiāng)愁”祖國，也在祖國“鄉(xiāng)愁”異鄉(xiāng)。
這樣看來，塔爾科夫斯基電影中的幾種“合二為一”就沒有那么難以解讀了，或者說,它們本來就是“一”。俄羅斯鄉(xiāng)村風景與意大利鄉(xiāng)村風景合二為一，俄羅斯妻子和意大利情人合二為一，意大利語和俄語合二為一，俄羅斯教堂和古羅馬教堂合二為一（圣彼得堡的喀山教堂不正是以古羅馬的圣彼得教堂為原型的嗎？），這種“統(tǒng)一”在塔爾科夫斯基的語境中呈現(xiàn)出不一樣的風貌。
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有人問詩人曼德爾施塔姆，什么叫“阿克梅主義”？答曰：對世界文化的鄉(xiāng)愁。這可以說是俄羅斯詩人對于歐洲文明之源普遍的一種態(tài)度。由此看來，安德烈·塔爾科夫斯基的父親，大詩人阿爾謝尼在兒子一去不回之后給兒子寫的那封信很難說是由衷的。他在信中質(zhì)問道，你怎么能眷戀別人的家園呢？成為流亡者是最可怕的事情！但看起來這是一封勸降書，但實際上里面可能包含了一種提醒或暗示，因為他知道這種情況下兒子不可能回來。
塔爾科夫斯基在《雕刻時光》中寫道，俄羅斯人是最差勁的移民（異鄉(xiāng)人），因為他們很難融入到異鄉(xiāng)的生活和文化中，電影中的詩人去意大利也是為了找尋虛構(gòu)的一個沙俄農(nóng)奴音樂家，他被貴族老爺送到意大利學習音樂，功成名就，本可留在意大利，但思鄉(xiāng)之情使他義無反顧地回去，即使明知道回去等著的就是再次成為農(nóng)奴。結(jié)局是他回去之后以自殺告終。
但我們注意到的是，在影片中，詩人就在即將回國之際，被一個更重要的“使命”召回，他沒有回國，而是用生命完成了這個救贖行為。這里已經(jīng)說明了塔爾科夫斯基的立場。導演本人面對此類境遇的行為也證明了他實際的態(tài)度。那么，這是否自相矛盾？這要在具體的、上世紀70-80年代的語境下來觀察。彼時蘇聯(lián)出現(xiàn)的移民潮，讓人們對人與土地、根的關系有所思考。比如說，對某些“俄羅斯性”的放大難道不是有問題的嗎？人如果選擇遠離故土，就一定意味著道德上是有問題的嗎？當然，有著不同的答案……
不過，奴隸出身的古羅馬斯多葛學派哲學家愛比克泰德說，人有著不用根就與土地相連的特性。我們應當能夠想到，“扎根”“大地”“根基”這樣的詞語實際上是有隱喻特質(zhì)的，特別是在文學家、藝術(shù)家、哲學家這里。扎根可以是一種漂移的扎根，就好比他們也如同農(nóng)夫一般耕耘，不過他們耕耘的是心田。這種耕耘和扎根的深度取決于思想、創(chuàng)作的深度。
在紀錄片中，塔爾科夫斯基曾經(jīng)說：“鄉(xiāng)愁是一種籠統(tǒng)的、復雜的感覺……即使留在家鄉(xiāng)，和親人一起，有一座不錯的房子，一個幸福的家庭，也會有鄉(xiāng)愁的感覺，因為他感到靈魂受到了限制，無法按照自己的意志發(fā)展?！痹谶@里我們聽到的是對世界的敞開的訴求。德國浪漫主義哲學家諾瓦利斯說，“哲學就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處去尋找家園?！本拖駜?yōu)秀的公路電影實際上是一種“尋道”的隱喻一樣，人們往往忽視了電影作為一種媒介，和文學一樣有著大眾娛樂之上的功能，雖然文藝不負責提供問題的答案，但是它可以提供關于各種復雜問題的猜想、發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)亦即一種“尋道”。
所以，“鄉(xiāng)愁”并非一種感傷主義的情懷，塔爾科夫斯基的《鄉(xiāng)愁》也絕非艱澀消沉的自我感傷。它有些像尋找安身立命之法，只不過不是為了個人，而是為全人類——在這里顯示出俄羅斯思想中的“全人類性”的一面。整部影片一直在“尋找”，尋找農(nóng)奴音樂家的線索，尋找“瘋子”，并通過“瘋子”，尋找主人公的潛力（使命）。與其前作《潛行者》一樣，塔爾科夫斯基為我們展現(xiàn)了“現(xiàn)代人”的世界觀，但是《鄉(xiāng)愁》更具“全人類”意義。導演幾乎用一種古典的、文藝復興的手法去展現(xiàn)這些當代的問題，展示了當代人世界觀的局限、嚴重缺乏想象力，所謂“正常的人”面對虛無已經(jīng)麻木，而對荒誕卻習以為常。而像多米尼克（厄蘭·約瑟夫松飾演）這樣的敏銳的人卻被看作是瘋子。
然而，塔爾科夫斯基并非做憤世嫉俗狀，他為我們揭示了表象世界的虛假，但更重要的是他為我們揭示了人的可能性。這種可能性并非指的是要回到某個歷史節(jié)點的“正統(tǒng)”信仰中，而是告訴人們，在我們身上依然存有神性，這首先需要去相信，去希望，去行動，這個世界必將得到改善，“奇跡”就會發(fā)生。主人公用自己的行動——手持蠟燭三次穿過水池，因為蠟燭熄滅了兩次——正是這些看似簡單的行動蘊涵著改變世界的能量。而主人公更是通過這樣的行動實現(xiàn)了自己的（尼采意義上的）永恒復返，復返他最高意義上的那個原鄉(xiāng)的“大地”。
