“馬拉松戲劇”是對文學修養(yǎng)和戲劇能力的雙重考驗
話劇《紅樓夢》演出照 齊琦攝
話題是從近日時長六小時的話劇《紅樓夢》的上演引起的。
文學經(jīng)典作為戲劇的改編對象，歷來并不鮮見。然而，由于舞臺演出的時長有限，當面對幾十萬字甚至幾百萬字的文學巨著進行改編時，通常采取的做法是取其中一個或一組主要人物，或者取其中一個或幾個主要事件，以此為核心進行比較深入的改編。以《紅樓夢》為例，越劇的經(jīng)典之作《紅樓夢》，就是以寶黛愛情為主線，兼顧家族內(nèi)部的其他矛盾展開；昆曲《晴雯》和京劇《王熙鳳大鬧寧國府》等也都屬于此類作品。
對于鴻篇巨制做大體量、全景式的改編，則是近幾年國內(nèi)外話劇領(lǐng)域出現(xiàn)的新現(xiàn)象。除了上下兩場共六小時的《紅樓夢》之外，我們還看到了時長近四小時的話劇《塵埃落定》以及時長八小時的俄羅斯話劇《靜靜的頓河》、時長九小時的法國劇團改編智利作家的《2666》等，業(yè)界稱之為“馬拉松戲劇”。與局部性改編相比，這樣的改編顯然更能展現(xiàn)文學巨著廣闊而相對完整的面貌，以及與之相符合的戲劇表現(xiàn)方式，對于觀眾來說，也提供了一種非常有價值的觀看體驗。
這種趨勢的出現(xiàn)，和戲劇觀念的變化有關(guān)，即與當今戲劇界重提戲劇的文學性的問題有關(guān)。
戲劇界曾經(jīng)在很長一段時間里非常注重“實驗性”的探索。一些實驗戲劇熱衷于挑戰(zhàn)戲劇文本的基礎性地位，認為戲劇的本質(zhì)是通過現(xiàn)場表演傳達的，故而不應拘泥文學性。在西方，激進的殘酷戲劇的創(chuàng)始人阿爾托主張戲劇要“結(jié)束戲劇從屬于劇本的狀態(tài)”，代之以“在空間中表現(xiàn)”的新的戲劇語言；格洛托夫斯基堅持戲劇只是“發(fā)生在演員和觀眾之間的事”，其他都是附加的東西，因而要創(chuàng)立“貧困戲劇”；德國的雷曼則以“后劇場戲劇”的定義來強調(diào)此種觀念。這些理論影響所及，在有些戲劇從業(yè)人員眼里，戲劇的文學性被視作是老派過時的代名詞。
然而在經(jīng)過長期的實踐與理論的探索驗證之后，今天的戲劇界越來越辯證地重新認識到，文學性對于戲劇的內(nèi)涵深度、人文價值極為重要。許多戲劇家大聲呼吁要讓文學性重回話劇舞臺。正是在這樣的背景下，近年來不少長篇文學名著紛紛進入戲劇界的改編視野，包括陜西人藝的茅盾文學獎改編本三部曲《平凡的世界》《白鹿原》《主角》等，體量都很可觀。文學名著可以使得戲劇作品的內(nèi)在張力更足，戲劇也能夠使得文學名著以另一種形式得到表現(xiàn)和傳播。這些舞臺作品的出現(xiàn)，既是創(chuàng)作者們希望用當代視角看待文學名著、以戲劇手段傳達文學精神的努力，同時也反映了人們對戲劇的社會功能和藝術(shù)特征的理解日益全面，戲劇觀念、戲劇思維更加豐富。
當然，和一般的文學作品改編不同，如《紅樓夢》《靜靜的頓河》這樣大部頭的經(jīng)典名著，其全景式的舞臺改編全面考驗著編導的藝術(shù)功力。概括而言，起碼有三個問題關(guān)系到作品內(nèi)涵的傳達和觀眾的審美體驗，需要解決。
首先，文學名著內(nèi)在的精神、內(nèi)在的氣質(zhì)、內(nèi)在的文學的風格，能不能在戲劇作品里得到真正的體現(xiàn)？每一個改編者都有自己對于原著的理解，有自己再創(chuàng)造的視角和方法，可能有的改編還原度更高，有的改編創(chuàng)新性更強，這些都沒有問題，但如果改編的結(jié)果是喪失了原著的氣質(zhì)和精神，那就不能算成功。一流的文學作品之所以難以改編，正因為其具有非常強烈的只屬于自身門類的特質(zhì)。而所謂“忠實原著”，并不是狹義地要求故事、人物、臺詞的照搬，而是要把握原著的內(nèi)涵和精粹，把它用戲劇手法準確地體現(xiàn)出來。這需要改編者對于原著有真正深入的研究和了解。
其次，長篇巨作不僅故事復雜、人物眾多，所展現(xiàn)的社會面也更加廣闊，相應的，改編之后一定會需要更多的戲劇場景來表現(xiàn)，如何使其形成一個邏輯統(tǒng)一、主次分明、詳略得宜、錯落有致的藝術(shù)整體？無論是話劇《塵埃落定》還是話劇《紅樓夢》，都采用了比較靈動的敘述方法：《塵埃落定》是以傻子少爺?shù)某砷L和敘述來貫穿，并且有意識地保留了原著小說里的語言風格；《紅樓夢》除了以賈寶玉的視角為主，他人的視角為輔，串起寶黛的愛情、十二金釵的命運以及榮國府寧國府里種種道貌岸然下的虛偽之外，還采用了一些對稱的手法，比如將兩次中秋賞月和詩會及元春的省親和去世對稱安排在上下半場以形成對比和呼應。這樣的結(jié)構(gòu)方法，都是希望能流暢自如而又線索明晰地鋪敘作品的生活面與人物眾生相。相比之下，《紅樓夢》因為體量更大，難度也更高，全劇的總體把握未來還有進一步提高的空間。
第三，中國傳統(tǒng)戲曲比較習慣于處理一人一事的故事，但長篇文學作品的大體量改編必然要面對人物眾多的問題，如何在舞臺上構(gòu)建一個琳瑯滿目的人物長廊，展現(xiàn)出他們獨特的性格、形象和命運，讓觀眾能夠清晰地辨認出他們當中的每一個，而不是演員在臺上演了半天觀眾都不知道誰是誰，這是一個非常大的難題。因為人物多了，分在每個人身上的筆墨必然少了，需要用寥寥數(shù)筆勾勒出一個人的特點并且使其傳神，還要在他和其他人物之間建立起立體的關(guān)系。很多觀眾在看了話劇《紅樓夢》之后，覺得賈母、王熙鳳、劉姥姥等幾個人物形象比較鮮明生動，相比之下，十二金釵的大部分形象藝術(shù)特征尚不夠明顯，需要通過臺詞來進行辨認。這中間有文本提供的戲份的原因，也有演員藝術(shù)創(chuàng)造力表現(xiàn)力的原因。俄羅斯話劇《靜靜的頓河》也有類似的情況。
由此可見，大體量文學名著的改編對于編劇、導演、演員、舞美等各個環(huán)節(jié)都是巨大的挑戰(zhàn)，因為你面對的不是一個相對集中的形象，而是比較寬闊的畫面和厚重的人文價值，需要創(chuàng)作者將自己的文學修養(yǎng)和戲劇能力完美地結(jié)合起來，這樣才能把紙面上的人物轉(zhuǎn)變成舞臺上的形象。這些舞臺形象是你創(chuàng)造的，同時又是作家所創(chuàng)造的文學形象最為傳神的表達。
從以上角度來看，話劇《紅樓夢》的許多藝術(shù)處理是頗有成效的。其中有兩場戲我特別喜歡，即上半場的“劉姥姥一進大觀園”和下半場的“抄撿大觀園”，其場面和人物關(guān)系的戲劇性與人物形象的鮮明表達，以及內(nèi)在的意義都體現(xiàn)得比較出色。
“劉姥姥一進大觀園”，在原著中就有把賈府的奢靡繁盛矯飾與劉姥姥的窘迫粗鄙莽撞做對比的意味，轉(zhuǎn)換到戲劇舞臺上，首先是演員非常生動地把一個農(nóng)村老太太的樸實以及她跟大觀園的格格不入表現(xiàn)了出來。而一個品嘗茄鲞的細節(jié)，王熙鳳不經(jīng)意間夸耀賈府食不厭精的奢靡和劉姥姥為之咋舌的自嘲，便凸現(xiàn)了上半場編導渲染的“風月繁華”的基調(diào)。更有意味的是，話劇把王熙鳳托付巧姐兒提前到了這一幕，宴席散場，在賈府呼風喚雨的王熙鳳向這位看似不上臺面的劉姥姥吐露了擔心女兒未來命運的隱憂，請求她將來能保巧姐兒平安。這不僅是因為篇幅原因而做出的結(jié)構(gòu)調(diào)整，更是一種隱喻，一種反諷：看似風光無限的王熙鳳內(nèi)心的孤獨，表面烈烈轟轟的望族私底下的不安，皆在其中。這一幕兼具豐富的戲劇表達和內(nèi)在含義，是曹雪芹原作精神的舞臺呈現(xiàn)。
“抄撿大觀園”是大廈傾覆的前奏，是朝廷抄沒賈府的內(nèi)部預演。自此，大觀園一步步走向白茫茫一片大地真干凈，無論是戲劇氣氛還是內(nèi)涵深化，都透出蒼涼敗落的意味。而這場戲本身，又濃縮、綜合、重組了大觀園里幾個丫鬟的命運——丫鬟們的遭遇結(jié)局是《紅樓夢》中很重要的內(nèi)容，晴雯、侍書、入畫、司棋等幾個丫鬟面對冤屈與厄運，表現(xiàn)出了不同的個性，或倔犟，或抗爭，或懦弱，或凄苦，各呈其貌，頗為生動。雖然她們的性格差距還可以拉得更開一點，特別是晴雯，可以更剛烈些。但總體來說，人物刻畫是比較鮮明的。與此同時，丫鬟們侍奉的探春、迎春、惜春幾位小姐在貼身奴婢被逐出大觀園時的反應和態(tài)度，或氣憤不平，或冷漠觀之，或遁世逃避，也頗有層次地展現(xiàn)了她們的性格為人。抄撿的最后，始終氣勢洶洶、狐假虎威的王善保家的本想藉此泄私憤，卻偏偏在自己的外甥女箱籠中翻出了觸犯家規(guī)的證據(jù)。這樣一場戲，寫出了眾多人物，完成了戲劇的陡轉(zhuǎn)，又透露出賈府實則千瘡百孔的內(nèi)里和必然結(jié)局，是相當精彩的。
相形之下，或許是由于越劇《紅樓夢》的影響極其強大，人們對話劇版中寶黛的主線的呈現(xiàn)還有不夠滿足之感。這也從另一角度反映出文學巨著改編的難處所在。
（作者為上海戲劇學院教授）
