陳代云：新世紀(jì)廣西少數(shù)民族作家文學(xué)空間的建構(gòu)
進(jìn)入新世紀(jì)后，地理批評(píng)、空間批評(píng)、文學(xué)地理學(xué)、人文地理學(xué)等概念都成了文學(xué)研究的熱門詞匯，羅伯特·塔利在《文學(xué)空間研究：起源、發(fā)展和前景》一文中認(rèn)為，無(wú)論使用什么術(shù)語(yǔ)，研究的關(guān)鍵都是無(wú)處不在的地方感及地方關(guān)切感，因?yàn)榈胤礁惺撬枷?、?jīng)驗(yàn)和存在的基本要素。對(duì)于少數(shù)民族作家來(lái)說(shuō)，地方不僅包含了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與記憶，還承載著少數(shù)民族的情感與文化，因此，建構(gòu)帶有地域特色的文學(xué)空間不僅是寫作的自然選擇，也體現(xiàn)了少數(shù)民族作家的身份意識(shí)和民族責(zé)任感。廣西少數(shù)民族作家筆下的文學(xué)空間不僅是對(duì)廣西多民族地區(qū)自然風(fēng)光、風(fēng)土人情的描摹和書寫，同時(shí)也體現(xiàn)了勞動(dòng)人民傳統(tǒng)的道德理想、價(jià)值觀念、文化心理。同時(shí)，受中國(guó)文學(xué)主潮的影響，它在不同的歷史語(yǔ)境中表現(xiàn)出不同的傾向和特征。
一
2005年，壯族作家凡一平發(fā)表了小說(shuō)《撒謊的村莊》，這是他寫作轉(zhuǎn)向的標(biāo)志，此后他連續(xù)出版了《上嶺村的謀殺》《蟬聲唱》《上嶺村編年史》《頂牛爺百歲史》等多部小說(shuō)，將筆觸從都市“撤回”鄉(xiāng)村，并建構(gòu)了一個(gè)以祖籍“上嶺”為中心的鄉(xiāng)村文學(xué)譜系。在同年出版的《廣西文學(xué)50年》中，凡一平還被視為新市民小說(shuō)的代表，但很快，評(píng)論界就需要重新定義凡一平和他的寫作了。在一篇名為《離開》的散文中，凡一平說(shuō)，20世紀(jì)90年代初自己離開鄉(xiāng)村是因?yàn)椤耙环N鄉(xiāng)村的困惑”，進(jìn)入城市則是因?yàn)閷?duì)都市的向往。當(dāng)他從城市回到村莊，伏在家中寫小說(shuō)，他無(wú)限感慨地說(shuō)道：“城市在我之外或遠(yuǎn)方迷蒙，卻在我的筆端或稿紙上淋漓酣暢。”
凡一平對(duì)鄉(xiāng)村的“困惑”和“逃離”既包含著迎向經(jīng)濟(jì)大潮、改變個(gè)人生活現(xiàn)狀的拼搏和努力，也包含著廣西作家對(duì)寫作道路的抉擇和思考。新時(shí)期以來(lái)，隨著現(xiàn)代文藝思潮的不斷涌入，中國(guó)作家持續(xù)地探索著寫作的可能性。在這樣的文學(xué)語(yǔ)境中，廣西作家也在努力改變20世紀(jì)五六十年代以民族民間文學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)起來(lái)的廣西文學(xué)形象。1985年3月，梅帥元和楊克在《廣西文學(xué)》發(fā)表了《百越境界——花山與我們的創(chuàng)作》一文，主張用文學(xué)“尋根”的理念來(lái)打通民族的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，建構(gòu)新的文學(xué)空間。在創(chuàng)作上，楊克、梅帥元、張宗栻、李遜、林白薇（林白）、黃堃、馮藝、黃神彪等人通過(guò)不斷抒寫花山、紅水河、銅鼓、歌圩等獨(dú)具特色的廣西意象來(lái)追溯民族文化之源，塑造新的廣西文學(xué)形象，其中最顯著的成果是現(xiàn)代史詩(shī)和魔幻小說(shuō)。幾年后，一場(chǎng)被稱為“88新反思”的文學(xué)思潮開始引爆廣西文壇，并開啟了“振興廣西文藝大討論”的序幕，青年作家以更加激進(jìn)的姿態(tài)表達(dá)了告別劉三姐、告別百鳥衣的要求，他們熱切地期望擺脫廣西文化的民族性、地域性、邊緣性，熱切地期望融入中國(guó)文學(xué)的主潮。
今天看來(lái)，這些反思、批判和探索都是具體文學(xué)語(yǔ)境下的產(chǎn)物。凡一平感到自己有一種“鄉(xiāng)村的困惑”，其實(shí)大多數(shù)青年作家和凡一平一樣，也有一種“廣西的困惑”。仫佬族小說(shuō)家鬼子認(rèn)為自己寫作的轉(zhuǎn)變發(fā)生于1996年，他對(duì)此前的作品不屑一顧，因?yàn)檫@些作品太“廣西”了。在接受訪談時(shí)他說(shuō)，“我1996年回過(guò)頭去寫小說(shuō)的時(shí)候，首先咬定的就是不能再寫‘廣西’小說(shuō)了。我們既然選擇了漢語(yǔ)的寫作，那么漢語(yǔ)寫作的前沿陣地在哪里，我們應(yīng)該奔那個(gè)前沿陣地而去?！比绻f(shuō)1949年以來(lái)，廣西文學(xué)都在努力尋找它與眾不同的民族性和地域性，那么20世紀(jì)90年代，廣西作家已經(jīng)開始有意識(shí)地“逃避”民族和地域的共性，以獨(dú)特的個(gè)性進(jìn)入文壇，那些顯在的“廣西特色”在他們的作品中已經(jīng)十分少見(jiàn)。在《中國(guó)文情報(bào)告（2004～2005）》中，賀紹俊談到，20世紀(jì)90年代以來(lái)，東西、鬼子、李馮等青年作家以現(xiàn)代和后現(xiàn)代的敘述方式呼嘯而來(lái)，讓文壇大吃一驚，這標(biāo)志著廣西文學(xué)出現(xiàn)了一種全新的面貌。這一批在90年代迅速成長(zhǎng)起來(lái)的青年作家被評(píng)論界稱為“文學(xué)桂軍”。
身處中國(guó)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的賀紹俊感覺(jué)廣西作家“呼嘯而來(lái)”，說(shuō)明廣西作家已經(jīng)融入了中國(guó)文學(xué)的主潮，而身處廣西的評(píng)論家則將這一文學(xué)現(xiàn)象稱為“邊緣的崛起”。堅(jiān)守“邊緣”體現(xiàn)了廣西文學(xué)的自我體認(rèn)，在少數(shù)民族地區(qū)，廣西作家必然會(huì)面臨民族性和地域性的問(wèn)題。黃佩華在一次訪談中說(shuō)，自己也曾寫過(guò)一些都市化的作品，但感覺(jué)輕飄。作為“88新反思”的主將，他曾在《醒來(lái)吧，丘陵地》一文中批評(píng)廣西文學(xué)缺少歷史感、凝重感、責(zé)任感，所以他以身為壯族作家為榮，堅(jiān)持書寫桂西北的歷史和現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持表現(xiàn)民族特色和地域特征。在回顧自己的寫作歷程時(shí)，他與凡一平、鬼子一樣，感到“文學(xué)意識(shí)的覺(jué)醒”得益于某種“離開”，“離開桂西北到城市生活后，那片土地的一切反而在腦子里變得愈來(lái)愈清晰，愈來(lái)愈有一種去表達(dá)的沖動(dòng)”。拉康認(rèn)為，人的自我意識(shí)是通過(guò)“他者”建構(gòu)起來(lái)的，但他者視角下的自我并不真實(shí)，而是自我的異化。當(dāng)黃佩華離開桂西北，當(dāng)他自己也變成了“他者”，他的“自我”才變成一個(gè)反思性的“自我”，這就是黃佩華所說(shuō)的“價(jià)值內(nèi)化”。
鬼子在《艱難行走》中談到文學(xué)與民族的關(guān)系時(shí)寫道：“有人說(shuō)，我的創(chuàng)作與我那民族本身的一些淵源有關(guān)，但我卻絲毫沒(méi)有找到這樣的一絲痕跡。”廣西多民族間的文化交流與融合十分頻繁，所以鬼子感覺(jué)仫佬族和漢族其實(shí)已經(jīng)沒(méi)有太多的區(qū)別，在這一片土地上，真正影響他創(chuàng)作的是小時(shí)候?qū)ι乃伎肌Ｄ菚r(shí)候他騎在房屋周圍的圍墻上，看著山腳下那一片墳場(chǎng)發(fā)呆，白天看墳場(chǎng)上的生死離別，晚上聽墳場(chǎng)上狐貍的喧囂。這些獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)將人生的變化無(wú)常以及生的恐懼、死的哀憐都烙進(jìn)了鬼子的腦海深處，鬼子的小說(shuō)直面苦難，直抵人心，他筆下的“瓦城”和他小時(shí)候看過(guò)的墳場(chǎng)其實(shí)并無(wú)二致，都是不同的生死場(chǎng)。
20世紀(jì)90年代廣西少數(shù)民族作家對(duì)“廣西”的逃避只是一種表象，他們逃避的僅僅是20世紀(jì)五六十年代以來(lái)民族和地域的共性，這些共性很容易湮沒(méi)作家的個(gè)性，表現(xiàn)出趨同現(xiàn)象。
二
處所意識(shí)、文學(xué)繪圖和地理批評(píng)是羅伯特·塔利文學(xué)空間研究最重要的三個(gè)概念。人文主義地理學(xué)的創(chuàng)始人段義孚認(rèn)為，“處所”是由經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)而成的意義中心，它可以是一個(gè)壁爐、一個(gè)家庭、一個(gè)村莊、一座城市、一個(gè)國(guó)家，甚至整個(gè)宇宙，而“意識(shí)”則是人對(duì)這個(gè)處所的依附感?？梢院?jiǎn)單地認(rèn)為，處所意識(shí)是容納作家靈魂和精神的文學(xué)空間，既包含段義孚所謂的“戀地情結(jié)”，也包含特里格所說(shuō)的“地方恐懼”。20世紀(jì)五六十年代，廣西少數(shù)民族作家在民族平等政策的感召和中華人民共和國(guó)偉大成就的鼓舞下走上文學(xué)道路，他們大多從收集、整理、改編民間文學(xué)出發(fā)，逐漸將筆觸融入現(xiàn)實(shí)生活，從而奠定了少數(shù)民族作家文學(xué)的基本面貌。這正應(yīng)和了黃紹清的直觀感受：廣西少數(shù)民族作家文學(xué)是在中華人民共和國(guó)燦爛陽(yáng)光照耀下才迅速發(fā)展起來(lái)的。
陳思和認(rèn)為，1949年以后的共和國(guó)文學(xué)處于共名狀態(tài)，20世紀(jì)90年代之后則進(jìn)入了無(wú)名狀態(tài)，所以無(wú)論是劉三姐百鳥衣、百越境界，還是88新反思、振興廣西文藝大討論，無(wú)論是少數(shù)民族意識(shí)、地域文化意識(shí)，還是邊緣化焦慮、現(xiàn)代性焦慮，都在追求廣西文學(xué)的共性和整體性。20世紀(jì)90年代之后，作家們逐漸退出了集體主義立場(chǎng)，不再在同一觀念的引導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作，他們打開了個(gè)人朝向萬(wàn)物的感官，聆聽真實(shí)的聲音，表達(dá)個(gè)體的感受。20世紀(jì)90年代中后期的下崗潮、打工潮以及城鄉(xiāng)差別讓鬼子看到了日常生活中“陽(yáng)光下的苦難”，這與他小時(shí)候總是看著墳場(chǎng)體驗(yàn)生死哀憐產(chǎn)生了共鳴，所以鬼子在書寫苦難的時(shí)候，往往將人物推向死亡。
在黃佩華筆下，紅水河畔、馱娘江邊生活的壯族人民就像自己的鄉(xiāng)親，《遠(yuǎn)風(fēng)俗》中的二姐不僅有作者姐姐的影子，她嫁去的巖懷村還是黃佩華的祖居之地，那里的貧窮和困苦給黃佩華留下了深刻的印象。黃佩華是一位堅(jiān)持書寫民族、家族命運(yùn)的作家，他的《生生長(zhǎng)流》《殺牛坪》等描寫的都是身邊人、身邊事，這些作品既表現(xiàn)了桂西北鄉(xiāng)民真實(shí)的生存狀態(tài)，又承載著作者個(gè)人的成長(zhǎng)記憶和文化認(rèn)同。張燕玲將這種具有個(gè)性和地域性的寫作視為“一種地理的文學(xué)自覺(jué)”，正是因?yàn)檫@種“自覺(jué)”，民族的、邊緣的、民間的價(jià)值和立場(chǎng)不再是廣西少數(shù)民族作家的外在標(biāo)簽，而是他們獲得自我與解放的途徑。
羅伯特·塔利用“文學(xué)繪圖”來(lái)喻指寫作，這個(gè)過(guò)程是世界的表征、改寫乃至替代性想象，是對(duì)意義和整體的想象性建構(gòu)。進(jìn)入新世紀(jì)后，自覺(jué)地建構(gòu)一個(gè)融入了作家生命體驗(yàn)的文學(xué)空間是廣西少數(shù)民族作家的主動(dòng)選擇。這個(gè)空間邊界清晰，各自獨(dú)立，帶有明顯的個(gè)人特征，是作家相互區(qū)分的標(biāo)志，就像湘西之于沈從文，高密之于莫言，香椿街之于蘇童。近年來(lái)凡一平的所有小說(shuō)都和上嶺有關(guān)，這個(gè)帶有身份標(biāo)識(shí)的文學(xué)空間延續(xù)了他在新市民小說(shuō)中設(shè)置故事懸念、拿捏敘事技巧、探索復(fù)雜人性的優(yōu)勢(shì)，在寫得好看的同時(shí)，凡一平不斷思索的是：“我的村莊生態(tài)越來(lái)越好，我的鄉(xiāng)親也變得比以前富裕了，但是歡樂(lè)卻比以前少了很多，這是為什么？”青壯年男人外出謀生造成的性別失衡（《上嶺村的謀殺》）、抱錯(cuò)嬰兒凸顯的城鄉(xiāng)差別（《蟬聲唱》），其實(shí)都是鄉(xiāng)村之痛的表象，表象背后價(jià)值觀念、道德倫理的沖突和崩潰才是發(fā)人深省的問(wèn)題。在2021年出版的《頂牛爺百歲史》中，凡一平開始有意識(shí)地塑造鄉(xiāng)村價(jià)值體系：頂牛爺在權(quán)力、金錢、欲望面前的抉擇，他的道義和家國(guó)情懷，都顯示了少數(shù)民族人民樸素的道德理想和價(jià)值取向。在創(chuàng)作談中凡一平說(shuō)：“他的經(jīng)歷中有我曾祖父的冒險(xiǎn)和神秘，有我祖父的堅(jiān)忍和大氣，還有我父親和叔父的善良和忠誠(chéng)?！笨梢?jiàn)，頂牛爺就是祖輩的化身，就是村莊和民族的歷史，就是傳統(tǒng)的意義和價(jià)值。
新世紀(jì)廣西少數(shù)民族作家建構(gòu)的文學(xué)空間大多連接著他們的出生地、成長(zhǎng)地，因此帶有顯著的民族性、地域性。根據(jù)吳正鋒對(duì)地名的考證，土家族作家田耳筆下的“佴城”原型就是田耳的家鄉(xiāng)湘西鳳凰縣城。由于縣城處于城鄉(xiāng)交叉地帶，脫離了鄉(xiāng)土卻沒(méi)有融入都市，因此迷茫、浮躁，聚集了當(dāng)下中國(guó)混沌叢生又生機(jī)蓬勃的現(xiàn)實(shí)，田耳的小說(shuō)世界也呈現(xiàn)出灰色嘈雜的原始生態(tài)，他用零距離的平視視角抵近生活，觀察體制之外小城居民的生死沉浮，具有寫實(shí)意義。別林斯基認(rèn)為詩(shī)人不一定要贊美美德、懲罰罪惡，但至少要為讀者提供時(shí)代的答案，或者讓讀者為了這些沉重的、難以解決的問(wèn)題而充滿悲哀。田耳將人物放在明暗的交界處，時(shí)而殘酷，時(shí)而悲憫，時(shí)而浪漫，時(shí)而荒誕，他在自己的文學(xué)空間里設(shè)置了一套自洽的道德體系和倫理原則，曖昧、含混。
民族和地域是地理批評(píng)的重要視角。如果作家也先入為主，往往會(huì)限制寫作的自由，例如田耳的《衣缽》被評(píng)論家視為新鄉(xiāng)土小說(shuō)，大學(xué)生李可退一步是鄉(xiāng)村，是道士，進(jìn)一步則是都市，但田耳關(guān)注的并不是城鄉(xiāng)差別，也不是湘西民俗，小說(shuō)的地域成分和民族基因不過(guò)是小說(shuō)語(yǔ)言、故事、文本顯現(xiàn)出來(lái)的副產(chǎn)品，這就是寫作和評(píng)論的區(qū)別。作家總是從自己的生命體驗(yàn)出發(fā)，去認(rèn)識(shí)世界，去塑造人物。同樣是以市縣小城為背景，瑤族作家潘紅日描寫的就是一個(gè)體制內(nèi)的世界，他用詼諧幽默的筆調(diào)塑造了一批市縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，揭示了現(xiàn)實(shí)生活的矛盾，被稱為新官場(chǎng)小說(shuō)，這與他長(zhǎng)期在桂西北擔(dān)任基層干部不無(wú)關(guān)系。壯族小說(shuō)家李約熱在都安的山區(qū)小鎮(zhèn)工作多年，所以他筆下的“野馬鎮(zhèn)”偏僻閉塞、民風(fēng)古舊，承載了他對(duì)小鎮(zhèn)生活平庸、空虛、無(wú)聊的刻骨銘心的記憶。壯族的陶麗群、瑤族的光盤、侗族的楊仕芳，與潘紅日、李約熱大體相似，如陶麗群筆下的莫納鎮(zhèn)就是一個(gè)氤氳著熱帶氣息的邊境小鎮(zhèn)，這與她長(zhǎng)時(shí)間生活在與越南山水相連的那坡有關(guān)，莫納鎮(zhèn)是陶麗群寫作的原點(diǎn)和礦脈。
三
劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)，文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序。作為上層建筑，文學(xué)的發(fā)展總是呼應(yīng)著時(shí)代。習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中明確提出，“中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代?！笔粚幵陉U釋新時(shí)代文學(xué)的內(nèi)涵時(shí)認(rèn)為，“新時(shí)代并不僅僅是一個(gè)時(shí)間概念，它還是一個(gè)空間概念?！薄霸谛聲r(shí)代的空間里，正在發(fā)生著歷史的巨變，中國(guó)人民為實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的堅(jiān)毅奮斗，正在中華大地上譜寫壯麗的史詩(shī)?！鄙贁?shù)民族文學(xué)因?yàn)樘厥獾牡乩憝h(huán)境和民族文化，既與祖國(guó)的偉大事業(yè)相向而行，又顯示出獨(dú)特的地域特色和民族特征。廣西少數(shù)民族文學(xué)有一個(gè)優(yōu)良的傳統(tǒng)，那就是在中華民族共同體意識(shí)的指引下表現(xiàn)偉大的時(shí)代精神，如陸地《美麗的南方》對(duì)土地改革的表現(xiàn)、包玉堂《鳳凰山下百花開》對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的歌頌、藍(lán)懷昌《波努河》對(duì)改革開放的思索，等等，這些作品表現(xiàn)了不同歷史時(shí)期少數(shù)民族地區(qū)翻天覆地的變化，描繪了各民族人民手挽手、肩并肩，共同奮斗，奔赴美好生活的歷史畫卷。但正如前文所述，20世紀(jì)90年代以來(lái)，作家的個(gè)性越來(lái)越明顯，所以，在新時(shí)代如何處理好個(gè)人創(chuàng)作與人民性的關(guān)系并不是簡(jiǎn)單的選擇題，它常常表現(xiàn)為新的困境、新的挑戰(zhàn)。
李約熱將脫離社會(huì)和時(shí)代在編輯部看稿的日子視為“歲月空轉(zhuǎn)”，所以擔(dān)任第一書記駐村扶貧給他提供了重新思考寫作意義的契機(jī)。在小說(shuō)《八度屯》中，他寫道，領(lǐng)導(dǎo)跟他說(shuō)到柳青，他馬上跟柳青撇清關(guān)系，“我不缺生活，想寫的都還沒(méi)寫完，世上的路千萬(wàn)條，我有自己的一條?！币?yàn)闀r(shí)代變遷，有的人對(duì)柳青等老一輩作家投身時(shí)代洪流、扎根底層百姓、接受生活洗禮的寫作經(jīng)驗(yàn)已缺少認(rèn)同。1952年，柳青放棄北京優(yōu)渥的生活到陜西長(zhǎng)安縣皇甫村定居，十四年他一直生活在農(nóng)民中間，并向讀者奉獻(xiàn)了《創(chuàng)業(yè)史》這樣貼近時(shí)代的優(yōu)秀之作。寫完《人間消息》和《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》兩部脫貧攻堅(jiān)題材的小說(shuō)后，李約熱開始對(duì)“過(guò)去”和“現(xiàn)在”有了不同的認(rèn)識(shí)，他在創(chuàng)作手記中說(shuō)“我過(guò)去對(duì)文學(xué)的理解，興奮點(diǎn)只停留在是否描摹了一種現(xiàn)實(shí)，即所謂的真相上面，很少去考慮作為一個(gè)寫作者，自己真實(shí)的情感是否已經(jīng)在人物身上傾注?！薄跋锣l(xiāng)之后，雖然沒(méi)時(shí)間去想想自己的創(chuàng)作，但我隱約覺(jué)得，我自己現(xiàn)在就活在鄉(xiāng)村真實(shí)的情節(jié)里面，而這些情節(jié)蘊(yùn)含經(jīng)典?！彼援?dāng)他再次將筆觸伸向那些曾讓他刻骨銘心的鄉(xiāng)村生活，首先浮現(xiàn)在他眼前的問(wèn)題就是：是否對(duì)人民有真感情？
和所有成熟的作家一樣，李約熱雖然融入了勞動(dòng)人民的故事、生活、情感，但這并不需要以失去文學(xué)個(gè)性為代價(jià)，李約熱的《人間消息》和《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》都不是典型的脫貧攻堅(jiān)作品，這些鄉(xiāng)村故事依然發(fā)生在李約熱“野馬鎮(zhèn)”的文學(xué)空間內(nèi)，并與他之前的作品形成了對(duì)話。小說(shuō)以第一人稱“我”為敘事視角，不僅見(jiàn)證了鄉(xiāng)間的隱痛，而且還融入了野馬鎮(zhèn)野蠻樸實(shí)、堅(jiān)韌沉默、混沌駁雜、頑強(qiáng)粗糲的生存氛圍之中。李約熱開始和他筆下的人物、和野馬鎮(zhèn)的人們，分擔(dān)生活的困苦、悲愴和歡樂(lè)，他小說(shuō)的調(diào)子也逐漸從灰色變得明朗、溫暖、悲憫。朱羽認(rèn)為，其更大的啟迪在于，真誠(chéng)的寫作者都應(yīng)該“在中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)的整體性指引下以現(xiàn)實(shí)的身位接近無(wú)盡的遠(yuǎn)方和無(wú)數(shù)的人們。只有這樣，寫作者才能重新獲得久違了的嚴(yán)肅性與集體性；只有這樣，當(dāng)代文學(xué)才能獲得真正的‘當(dāng)代性’”。
文學(xué)不是閉門造車，與勞動(dòng)人民的血肉聯(lián)系也不會(huì)無(wú)中生有。潘紅日意識(shí)到，作為一名少數(shù)民族作家，“我有責(zé)任、亦有義務(wù)完成一部關(guān)于脫貧攻堅(jiān)的文學(xué)作品，為這個(gè)偉大時(shí)代留下一個(gè)屬于民族的見(jiàn)證?！彼运鲃?dòng)申請(qǐng)擔(dān)任第一書記，到羅城仫佬族自治縣寺門村駐村扶貧，他先后采訪了190多名干部群眾，筆記多達(dá)37.8萬(wàn)字，然后在此基礎(chǔ)上完成了《駐村筆記》，這是表現(xiàn)精準(zhǔn)扶貧的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。
《駐村筆記》表現(xiàn)了精準(zhǔn)扶貧給紅山村帶來(lái)的巨大變化，小說(shuō)寫道，“我們充分見(jiàn)證了黨的光輝政策照耀下的貧困山區(qū)正在發(fā)生的深刻變化，見(jiàn)到了灑在山民臉龐、眉梢甚至睫毛上的雨露和陽(yáng)光?！蓖瑫r(shí)，小說(shuō)也直面問(wèn)題，展示了扶貧的復(fù)雜性、艱巨性，暴露了扶貧工作中存在的問(wèn)題。與李約熱一樣，《駐村筆記》貫穿著潘紅日個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格：描寫的是作家熟悉的鄉(xiāng)村題材，塑造的是作家熟悉的基層干部和農(nóng)民形象，保持了詼諧幽默的敘事語(yǔ)調(diào)，保持了一貫的批判精神。習(xí)近平總書記指出：“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛(ài)恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！钡谝粫浢酒绞堑湫偷男聲r(shí)代干部形象，他有理想信念，有智慧擔(dān)當(dāng)，有責(zé)任感，有使命感。老跛則是在脫貧攻堅(jiān)中成長(zhǎng)起來(lái)的“時(shí)代新人”，他從道公兼村干的小農(nóng)意識(shí)中解脫出來(lái)，最后變成了全心全意為群眾服務(wù)、一心幫助村民早日脫貧的新時(shí)代農(nóng)民干部。小說(shuō)還塑造了新時(shí)代少數(shù)民族人民的群像，24個(gè)預(yù)脫貧戶突然“消失”，拒絕在“貧困戶脫貧摘帽雙認(rèn)定驗(yàn)收表”上簽字，他們的目的僅僅是為了挽留扶貧工作隊(duì)，小說(shuō)用這種樸素的方式表達(dá)了新時(shí)代少數(shù)民族的干群關(guān)系和家國(guó)情懷。
潘紅日和李約熱都主動(dòng)將自己“嵌入”了時(shí)代，但他們的創(chuàng)作依然遵循個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的脈絡(luò)，因此他們的作品既保持了文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性，又貼近人民和生活。時(shí)代主題當(dāng)然也是一種共性，潘紅日和李約熱的啟示是：只要作家不脫離生活，保持藝術(shù)的定力，就能在個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格和時(shí)代主題之間尋找到平衡的張力。
總的來(lái)說(shuō)，進(jìn)入新世紀(jì)后，廣西少數(shù)民族作家建構(gòu)的文學(xué)空間都融入了個(gè)人的生命體驗(yàn)和藝術(shù)氣質(zhì)。在新時(shí)代，只有繼續(xù)將這種生命體驗(yàn)和藝術(shù)氣質(zhì)融入時(shí)代的洪流，才能創(chuàng)作出無(wú)愧于偉大時(shí)代的精品力作。
