中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

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法國(guó)作家安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，在文學(xué)愛好者中毫無(wú)意外地掀起了閱讀埃爾諾作品的浪潮。然而鮮為人知的是，就在今年，埃爾諾和她的兒子大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧共同完成了一部影像回憶錄式的作品《超8歲月》，該片早前入圍了今年戛納電影節(jié)的“導(dǎo)演雙周”單元，并將于今年12月中在法國(guó)院線上映。雖然作品本身并未在電影節(jié)上掀起太大波瀾，但隨著埃爾諾獲得諾獎(jiǎng)，這部?jī)H60分鐘的影片定將重新出現(xiàn)在全球電影觀眾和文學(xué)讀者的視野中，進(jìn)而成為理解安妮·埃爾諾文學(xué)作品的重要切口。

法語(yǔ)片名“Les années Super-8”實(shí)際上是“超8”與“歲月”的組合，而后者正來(lái)自于埃爾諾代表作的名字《悠悠歲月》（Les années）?？梢?，在這對(duì)母子創(chuàng)作者尤其是母親看來(lái)，影片和她早前的文學(xué)創(chuàng)作之間有著顯而易見的相似性甚至延續(xù)性，“超八”（Super-8）則明確地標(biāo)識(shí)出了此次創(chuàng)作的特定媒介——影像、膠片、家庭攝像機(jī)。

對(duì)筆者而言，《超8歲月》某種程度上確實(shí)是《悠悠歲月》的有益補(bǔ)充，熟悉埃爾諾文學(xué)作品的讀者會(huì)在這些家庭影像中找到不少有趣的對(duì)應(yīng)。比如《悠悠歲月》的主體結(jié)構(gòu)就是架設(shè)在一幅幅家庭或個(gè)人照片之上，而《超8歲月》則建立在大量膠片即所謂“活動(dòng)影像”之上；《悠悠歲月》中的某些段落也可以與《超8歲月》形成互文，如書中提到的“人們從未像現(xiàn)在這樣向往鄉(xiāng)村，遠(yuǎn)離‘污染’‘乘地鐵、工作、睡覺’的單調(diào)生活、‘集中營(yíng)’般的郊區(qū)及其‘小流氓’”，影片里則有非常具體地呈現(xiàn)；《悠悠歲月》中雖然提到買了“一臺(tái)超八毫米貝爾攝像機(jī)”卻極少提到拍攝的內(nèi)容，這些都在《超8歲月》中給出了答案：孩子、父母、家庭生活……在埃爾諾的文學(xué)敘述當(dāng)中過于私人的、近乎是被有意排除掉的部分，由影像意外填充。

當(dāng)然，正如埃爾諾自己在片中所述，這些影像內(nèi)容之所以很少出現(xiàn)在她自己的文學(xué)作品當(dāng)中，很大程度上是因?yàn)樗鼈兓径加勺约旱恼煞颍ê髞?lái)的前夫）所拍攝。二人離婚之后，前夫帶走了攝像機(jī)，卻留下了拍攝過的所有膠片及其承載的記憶。在通過文學(xué)性畫外音文本對(duì)影像進(jìn)行說(shuō)明和解釋的過程里，埃爾諾毫不吝嗇地行使著自己對(duì)共同過往生活的“最終解釋權(quán)”：畫面和聲音之間始終保持的某種刻意為之的距離，甚至構(gòu)成某種悖反；畫外音與其說(shuō)是在解釋，不如說(shuō)是在糾正，兩種視角和觀點(diǎn)之間激烈角力。通過這種方式，埃爾諾反思那段過往歲月，反思自己與家人之間的關(guān)系，反思自己的婚姻，也反思自己的性別身份，憂郁而不滿地向過往歲月展開“反擊”或“復(fù)仇”，雖然最終效果有待商榷。

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相比起激進(jìn)的、斗爭(zhēng)的，同時(shí)也相當(dāng)自洽的《悠悠歲月》，《超8歲月》是一部充滿內(nèi)部斗爭(zhēng)和裂痕的影片，這些裂痕一部分來(lái)自于上文所述的創(chuàng)作者自身的主觀意圖，另一部分恐怕也是畫外音創(chuàng)作者埃爾諾并未想到的——作者性的意外失效：在《悠悠歲月》當(dāng)中，埃爾諾創(chuàng)造性地使用了“無(wú)人稱自傳”的方式，“她”和“我們”取代了“我”，寫作者與文本拉開了一定距離，從而讓更多的集體性、社會(huì)性得以滲透其中?！冻?歲月》試圖延續(xù)這種方法，通過大量充斥著“她”和“我們”的畫外音語(yǔ)句來(lái)對(duì)影像進(jìn)行抽離，讓觀眾進(jìn)入到一種集體性的回憶當(dāng)中。然而從實(shí)際效果上看，這種方法并沒有像埃爾諾的文學(xué)作品那樣奏效，因?yàn)楫嬅姹旧硎菢O為具體的，無(wú)論如何通過聲音制造距離感，私密和家庭的本質(zhì)都難以被抹殺。

所以，當(dāng)《超8歲月》里一次又一次回響起埃爾諾口中的“我們”時(shí)，那種神秘、抽象的集體性，那種埃爾諾精心構(gòu)建起來(lái)的模糊性，無(wú)可避免地被“夫妻二人”的具體指代所取代。在這個(gè)意義上，觀眾恐怕很難在影片當(dāng)中找到與其文學(xué)作品等量或近似的共鳴感。

如《悠悠歲月》封底所說(shuō)，“小說(shuō)的時(shí)間跨度有六十年，因此無(wú)論什么年齡段的讀者，都能從中找到自己最熟悉的內(nèi)容和最清晰的記憶?！痹摃軌蚪o人帶來(lái)共鳴，很大程度上來(lái)自于創(chuàng)作者以大量的記憶碎片、反情節(jié)的細(xì)節(jié)提煉出超越時(shí)代、階層、性別的“法國(guó)經(jīng)驗(yàn)”?！冻?歲月》則無(wú)時(shí)無(wú)刻不給人帶來(lái)截然相反的印象，個(gè)中原因除了上述“無(wú)人稱”手段一定程度上的失效之外，影像本身強(qiáng)大的記錄性也始終反對(duì)著畫外音的控制，畫面始終極其誠(chéng)實(shí)地暴露著自身，隱含或散發(fā)著特定歷史時(shí)段中特定階層的趣味。

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事實(shí)上，影片給人印象最深的段落是一次又一次的、貫穿全片的度假和旅行：智利、摩洛哥、西德、阿爾巴尼亞、英國(guó)、西班牙、葡萄牙、莫斯科，我們甚至可以認(rèn)為，《超8歲月》就是各種各樣讓人眼花繚亂的休閑度假連綴而成的。這當(dāng)然與家庭錄像本身記錄家庭和婚姻生活的性質(zhì)有關(guān)，但也忠實(shí)地向觀眾表明了埃爾諾的階層屬性。誠(chéng)然，埃爾諾清楚自己身處消費(fèi)社會(huì)——“這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，一種我們?yōu)橹畱c幸或哀嘆的確信，這是擺脫不了的”，但無(wú)論是對(duì)于自己的社會(huì)地位還是對(duì)于眼前的一切，她能做的只是“無(wú)奈”或“欣然”接受——“五月的一切理想都在轉(zhuǎn)變成物品和消遣”，接著，“我們懷著合乎情理的目的……買了一臺(tái)超八毫米貝爾攝像機(jī)”。

從這個(gè)意義上講，“超8歲月”不僅意味著超8拍攝下來(lái)的歲月，更是“超8”這個(gè)物件所象征的資產(chǎn)階級(jí)歲月，與超階級(jí)的“悠悠歲月”顯然存在本質(zhì)的不同。

更耐人尋味的是，片中記錄的絕大部分旅行，在《悠悠歲月》里幾乎都是被忽略的，哪怕在提到的極小部分里，也只是一些非常簡(jiǎn)略的印象，比如作者對(duì)西班牙旅行的記敘：“這次在西班牙的旅行將留下的時(shí)刻如下……”；埃爾諾也肯定不會(huì)在《悠悠歲月》里提及的是那些被攝影機(jī)一五一十錄制下來(lái)的“冰雪運(yùn)動(dòng)”，因?yàn)樗肋@種運(yùn)動(dòng)在上世紀(jì)70年代只屬于“法國(guó)的中上階層”，而一邊冰雪運(yùn)動(dòng)一邊投票給左翼候選人密特朗，多少有點(diǎn)精神分裂（或者說(shuō)知行不一）。

也許是為了調(diào)和這種矛盾，埃爾諾竭力透過畫外音為自己的表情、心態(tài)進(jìn)行解說(shuō)，試圖揭示自己內(nèi)心對(duì)生活的不滿，指出自己出身于工人階級(jí)的過往，為畫面賦予其本不具有的“事實(shí)”。但這種做法如果不是完全徒勞，也很難不讓人產(chǎn)生對(duì)其敘述的懷疑，畢竟“眼見為實(shí)”，畫面上的埃爾諾總是恬靜、美麗，很難看出不安的跡象，時(shí)常像是好奇的外星來(lái)客，以與其說(shuō)是“左翼”，不如說(shuō)是“左趣”的視角，窺探著法國(guó)之外那些第三世界國(guó)家的魅惑一隅。

歸根結(jié)底，文學(xué)的埃爾諾是她自己建立的帝國(guó)的女王，擁有至高無(wú)上的權(quán)力，可以裁剪出符合其對(duì)自身想象的文學(xué)生活和文學(xué)世界（這也并不意味著虛假或虛偽，僅僅意味著虛構(gòu)），而膠片影像卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在拒絕這種想象，拒絕語(yǔ)言的規(guī)訓(xùn)，在自己的軌道上平行、逆反、多義地運(yùn)動(dòng)。

這種創(chuàng)作者與其作品的關(guān)系很容易讓人聯(lián)想起另一部電影，2021年入圍戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元的影片《烏斯特雷姆》。影片中，女作家為了獲得創(chuàng)作素材，化身成為烏斯特雷姆港口渡輪上的清潔女工，體驗(yàn)了一段于她而言完全陌生的底層生活。但在影片結(jié)尾，當(dāng)工友希望已經(jīng)完成文學(xué)創(chuàng)作的她再次登船共同勞作時(shí)，作家卻只能痛苦回絕，因?yàn)樗雷约阂呀?jīng)完成了她的左翼創(chuàng)作使命，至于生活本身——還是別那么“大眾”為好。