中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

長(zhǎng)篇小說(shuō)歷來(lái)是當(dāng)代文學(xué)版圖的重要構(gòu)成。在建黨百年和辛亥革命110周年之際，2021年的湖北長(zhǎng)篇小說(shuō)如何講述中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)故事？如何重述歷史的脈絡(luò)？如何進(jìn)一步深化現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)？在共同富裕的新型發(fā)展思路下，如何書寫城市和鄉(xiāng)村？如何塑造新農(nóng)民形象？在疫情依然嚴(yán)峻的當(dāng)下，能否敏銳捕捉社會(huì)變遷的底層邏輯？能否觸及人類生存的永恒命題？人物形象的塑造是當(dāng)前長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)痛點(diǎn)，能否提供一些新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)？帶著這些問(wèn)題，進(jìn)入2021年的湖北文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，可以發(fā)現(xiàn)2021年湖北長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在穩(wěn)步推進(jìn)的同時(shí)出現(xiàn)了不少驚喜。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全省公開出版發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)二十余部（見(jiàn)附錄），盡管題材、風(fēng)格和審美旨趣各異，但一個(gè)普遍的藝術(shù)追求是以“返回”的姿態(tài)重塑共同體。其中最引人矚目的成果是林白的《北流》。無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)新性，還是文學(xué)影響力，無(wú)論是對(duì)林白個(gè)人創(chuàng)作的縱向考察，還是對(duì)整個(gè)2021年中國(guó)文學(xué)的橫向梳理，《北流》都是不容忽視的重要文本。從整體上來(lái)看，2021年湖北長(zhǎng)篇小說(shuō)賡續(xù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以鄉(xiāng)村題材和歷史題材最為發(fā)達(dá)。鄉(xiāng)村題材小說(shuō)主要是在鄉(xiāng)土中國(guó)向城鄉(xiāng)中國(guó)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景中講述鄉(xiāng)村變遷的故事，《有底線的人》（荒湖）、《按鈕》（王青）、《山若有情》（李伯華）、《出山》（徐宗義）等小說(shuō)在整個(gè)二十世紀(jì)的長(zhǎng)時(shí)段中書寫鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)愁和人情冷暖；《富水河畔》（李俊勇）、《天坑村》（朱寒霜）、《雁潭揚(yáng)波》（敖維）則在新時(shí)代鄉(xiāng)村振興的新形勢(shì)下講述鄉(xiāng)村扶貧、社區(qū)管理和鄉(xiāng)村教育的故事。歷史題材小說(shuō)大都致力于挖掘和展現(xiàn)歷史人物和歷史事件中的家國(guó)情懷。《拈花佛》（朱朝敏）打造抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和建國(guó)初期的“孤島”，彰顯紅色文化和民間力量；《茶道通漠北》（陳敬黎）以辛亥革命前后到北伐戰(zhàn)爭(zhēng)初期的歷史為背景，萬(wàn)里茶道的篳路藍(lán)縷和紅色精神的初心使命相互映襯，強(qiáng)化國(guó)家認(rèn)同；《民族英雄向燮堂》（向彩源）在還原真實(shí)歷史的基礎(chǔ)上塑造民族英雄形象，增強(qiáng)民族凝聚力；《隋煬帝》（丑人）、《大裂變：南北朝的天空》（余耀華）、《僧兵悲歌》《蒼天在上》（朱清明）則以歷史演繹的方式弘揚(yáng)正氣。以《俄耳普斯的春天》（錢墨痕）和《花季“蜜”聞錄》（王詩(shī)怡）為代表的青春文學(xué)帶來(lái)新一代的生活態(tài)度和文學(xué)趣味，也是2021年湖北長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的重要收獲。

一、《北流》及其地方路徑

林白成名于1990年代的“個(gè)人化寫作”潮流，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》在建構(gòu)林白標(biāo)志性寫作高地的同時(shí)，也成為林白此后寫作不斷反撥的對(duì)象。自《婦女閑聊錄》以來(lái)，林白一直行走在自我突圍的道路上，在朝向外部世界的突進(jìn)和朝向底層世界的寫作中，不斷破除《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》制造的種種標(biāo)簽。在新作《北流》這部四十余萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨制中，林白返回故鄉(xiāng)，融入大地，一方面以注、疏、箋、異辭、植物志、詞典等形式創(chuàng)造先鋒性的文本結(jié)構(gòu)，另一方面又以龐雜的方言土語(yǔ)、民間經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)記憶建構(gòu)地方性的敘事路徑，重識(shí)故鄉(xiāng)作為共同體的意義。小說(shuō)在整體上貫穿著現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村、歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，并重建自我與故鄉(xiāng)、與世界、與內(nèi)心的關(guān)系，潛隱著豐饒繁復(fù)的多重意蘊(yùn)，在現(xiàn)代性反思中將地方置于寫作的前沿地帶，以地方路徑通達(dá)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，在繁復(fù)的時(shí)空中建構(gòu)全新的自我認(rèn)同。

逃離地方曾經(jīng)是現(xiàn)代性道路的普遍共識(shí)。正如林白在《北流》中借躍豆之口說(shuō)的那樣：“小鎮(zhèn)青年都是要離開的，從偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)去往更大的城市，這是世界走向文明的一種不竭的原動(dòng)力……一個(gè)人從小地方去往大城市，實(shí)是文明進(jìn)化的永恒內(nèi)驅(qū)力。”但在朝向現(xiàn)代性的遠(yuǎn)景前行的路上，躍豆卻在四處漂泊的無(wú)根之旅中墮入前所未有的焦慮。事實(shí)上，地方是一個(gè)人生命的來(lái)處，也是一個(gè)人獲得自我認(rèn)同的源泉，更是由一整套文化習(xí)俗和經(jīng)驗(yàn)慣例形成的地方共同體，因?yàn)椤斑@些地方不僅僅是地球上的一些地點(diǎn)，每一個(gè)地方代表的是一整套的文化，它不僅表明你住在哪兒，你來(lái)自何方，而且說(shuō)明了你是誰(shuí)”（英國(guó)學(xué)者邁克·克朗語(yǔ)）。

《北流》的注卷大體上可視為林白的“回北流記”，疏卷則可視為林白的“出北流記”，而前者正是在后者的映照下才突顯其不同尋常的意義。在主人公李躍豆的心里，故鄉(xiāng)那個(gè)“七線小城”留給自己的幾乎全是黑暗的深淵，“掩埋著的無(wú)數(shù)不能觸碰的東西，生生就咬爛人，不死也千瘡百孔。”因?yàn)橐淮巍白骷曳掂l(xiāng)”活動(dòng)，躍豆原本不過(guò)是在回到當(dāng)年插隊(duì)的地方時(shí)“順便”回到故鄉(xiāng)，卻在“六日半”的行程中不斷召喚起內(nèi)心深處對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀。躍豆在外面廣闊的世界里得到當(dāng)初義無(wú)反顧逃離時(shí)想要的自由和聲名，可當(dāng)她游走于現(xiàn)代化大都市的酒店和會(huì)議廳時(shí)，內(nèi)心卻充滿了虛空，“在外游蕩幾十年她從未找到自己的避難所”。正是在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)走向世界的漂泊歷程中，躍豆逐漸意識(shí)到，那些曾經(jīng)刻意疏離的故鄉(xiāng)風(fēng)物及其人事其實(shí)一直潛伏在自己的血脈中，它們總會(huì)在那些慌張惶惑的時(shí)刻升騰起來(lái)，帶來(lái)最深刻的也是唯一的慰藉。當(dāng)躍豆穿行在香港這個(gè)國(guó)際大都市時(shí)，隨時(shí)遭遇的英語(yǔ)讓她處處緊張，但當(dāng)她突然在這個(gè)城市的褶皺間——地下一層——發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的“雞粥”時(shí)，當(dāng)她猛然間意識(shí)到可以用粵語(yǔ)——她的母語(yǔ)——演講時(shí)，驟然放松下來(lái)，曾經(jīng)努力摒棄的圭寧土話放出光來(lái)，外婆家的狼蕨在心里瘋長(zhǎng)，“還原回一個(gè)日常的自己”，這種感覺(jué)讓她在異地他鄉(xiāng)獲得重生般的喜悅。

多年在外的生活中，躍豆忘記了故鄉(xiāng)，忘記了弟弟，也忘記了母親。偏執(zhí)讓她自以為是，她不屑于母親那一代人置身宏大話語(yǔ)的生活，也無(wú)法理解同胞親弟弟米豆完全不在同一頻道的凡俗人生。幼時(shí)母親再婚，躍豆和弟弟一起被送到鄉(xiāng)下外婆家，半年“被拋棄”的生活成為躍豆一生的陰影，不但多年未能釋懷，還被她一次次夸大和強(qiáng)化。她曾寫下這樣的詩(shī)句：“那根簕是雞叮鋤的樣子/它被時(shí)間縮小/釘入我的肉身”?！昂{”是一種象征，是深入骨髓怎么都拔不掉的深深的隱痛。但現(xiàn)在，“無(wú)盡的植物，無(wú)盡的歲月/無(wú)窮河水永恒沖刷的你的兩岸/北流河/以及我血液中沉淀的簕”，生命中的那些“簕”在時(shí)間的河流里被沖淡，當(dāng)往事在故鄉(xiāng)的風(fēng)物中被重新喚醒時(shí)，照亮了那些曾經(jīng)被遮蔽的溫情、善良與勇氣：她“多年以后才發(fā)現(xiàn)母親生命飽滿勝過(guò)所有兒女……任何災(zāi)難都?jí)核豢濉保凰斫饬四赣H與姨婆之所以不斷談?wù)摗笆澜绺锩?，只是在延續(xù)一個(gè)善良的謊言，轉(zhuǎn)移姨婆的喪子之痛；她也意識(shí)到那個(gè)被自己鄙棄為“身體里的兒童從未長(zhǎng)大”的弟弟米豆，擁有她永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到的“隨地安頓心情，樣樣安之若素”的生命狀態(tài)；更重要的是，她終于在返回時(shí)間的河流中找到了自我：“當(dāng)我無(wú)可挽回地錯(cuò)過(guò)了一切，當(dāng)我的前方越來(lái)越空曠，我就越是看見(jiàn)那個(gè)幾十年前的自己?！?/p>

《北流》采用地方志、方言寫作、植物志等方式，以返回的方式將地方陌生化的同時(shí)獲得自我新生的源泉。但是，“返回能回到哪里去，逃離又能離得多遠(yuǎn)？”當(dāng)時(shí)間穿越到2066年，李躍豆的曾外孫女讀到《李躍豆詞典》結(jié)尾處的這兩行手記時(shí)，已經(jīng)無(wú)法穿透這部“詞典”的“修辭方式”。北流話要么作為“標(biāo)本”安靜地躺在故紙堆里，要么作為“表演”虛假地漂浮在景區(qū)節(jié)目里，“北流話作為一種文化，已經(jīng)是死去的文化”，就連“語(yǔ)膜”項(xiàng)目中那些八九十歲的北流方言語(yǔ)料提供者，也“總是沒(méi)說(shuō)幾句就要提到北京和東京”。對(duì)李躍豆來(lái)說(shuō)，無(wú)論是返回還是逃離，都是在歷史的長(zhǎng)河中安頓自己的一種選擇，并不遙遠(yuǎn)的2066年已經(jīng)昭示了返回的虛妄，而返回的意義也正是因此而熠熠生輝。

二、鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)愁與城鄉(xiāng)中國(guó)

對(duì)有著深厚鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的中國(guó)而言，鄉(xiāng)村敘事承擔(dān)著講好中國(guó)故事的重任。湖北文學(xué)歷來(lái)重視鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作，2021年的湖北長(zhǎng)篇小說(shuō)涌現(xiàn)出一大批鄉(xiāng)村題材小說(shuō)，尤其是一些草根作家和基層作家，以其豐富的第一手資料呈現(xiàn)鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實(shí)，以鄉(xiāng)村為鏡像觀察中國(guó)社會(huì)的變遷，書寫新形勢(shì)下傳統(tǒng)鄉(xiāng)村共同體的解體和新型鄉(xiāng)村共同體的重構(gòu)。

荒湖《有底線的人》重寫高曉聲《李順大造屋》的經(jīng)典故事，講述周家父子兩代人半個(gè)多世紀(jì)造屋的經(jīng)歷，涉及鄉(xiāng)村變遷、官場(chǎng)博弈、留住鄉(xiāng)愁等多層面主題。父親有過(guò)兩次造屋的經(jīng)歷。三十年后，兒子周正海又有過(guò)三次造屋的經(jīng)歷。對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，房屋不僅是一個(gè)遮風(fēng)避雨的生存空間，更是一個(gè)安放心靈的港灣。小說(shuō)在周正海一波三折的“造屋”之外，還講述了“兩塊石頭”的故事，一是新國(guó)縣烈士陵園的紀(jì)念碑，二是東楚市江邊的楚國(guó)界碑遺址。紀(jì)念碑是新國(guó)縣作為烈士縣的見(jiàn)證，楚國(guó)界碑是東楚市的國(guó)寶級(jí)文物，凝聚了“楚人血脈里的雄性基因”，這種基因又與烈士紀(jì)念碑隱含的民族精神高度一致，小說(shuō)的主題由此延伸至民族文化精神深處。在以東楚市、新國(guó)縣、周家灣為標(biāo)識(shí)的地理空間中，小說(shuō)觸摸到時(shí)代的痛點(diǎn)。在急速推進(jìn)的城市化進(jìn)程中，傳統(tǒng)的倫理秩序崩壞，新的現(xiàn)代文明尚未完善，欲望之惡與貪婪被充分釋放，如何“留住鄉(xiāng)愁”，如何堅(jiān)守底線，如何平衡物質(zhì)與精神、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個(gè)人與國(guó)家、經(jīng)濟(jì)建設(shè)與文化建設(shè)的關(guān)系，是城鄉(xiāng)中國(guó)面臨的難題，也是長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的公共關(guān)懷所在，但小說(shuō)以一個(gè)縣長(zhǎng)在官場(chǎng)上的相對(duì)弱勢(shì)及其博弈來(lái)彰顯社會(huì)正義，其內(nèi)在合理性或許是要打折扣的。

新時(shí)代鄉(xiāng)村扶貧和建設(shè)工作為鄉(xiāng)土寫作提供了新的資源。在國(guó)家政策的支持下，扶貧干部、新型農(nóng)民、基層工作者齊心協(xié)力，共同繪制出新時(shí)代的鄉(xiāng)村新貌。李俊勇的《富水河畔》講述新世紀(jì)發(fā)生在江漢平原富水河邊一群青年社區(qū)干部的工作和情感故事，小說(shuō)以潘慧和洪明山的成長(zhǎng)經(jīng)歷及感情糾葛為主線，塑造了江偉鋒、洪明山、潘慧、嚴(yán)義軍、柳心怡、陳玉、郝琴等人物群像。當(dāng)工作的“強(qiáng)度”、生活的“硬度”遇上人性的“溫度”，新時(shí)代青年的精神風(fēng)貌和心路歷程盡顯無(wú)疑。朱寒霜的《天坑村》講述下派干部為精準(zhǔn)扶貧主動(dòng)造血，打造鄉(xiāng)村生態(tài)旅游產(chǎn)業(yè)，帶領(lǐng)群眾走上致富道路的故事，集中展示大時(shí)代新農(nóng)村的歷史巨變，以及變革與轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生的干群一家親的新型關(guān)系和新型共同體。敖維的《雁潭揚(yáng)波》則獨(dú)辟蹊徑書寫足球進(jìn)校園的故事，突出足球?qū)︵l(xiāng)村孩子尤其是留守學(xué)生精氣神的改變，是鄉(xiāng)村教育小說(shuō)的重要補(bǔ)充。

鄉(xiāng)村志是近年來(lái)書寫鄉(xiāng)村的一種重要方法。李伯華的《山若有情》以團(tuán)山村為原型，將諸多重大歷史事件安放于一座小小的村莊，講述中國(guó)共產(chǎn)黨成立近百年來(lái)團(tuán)山這塊熱土上發(fā)生的故事，創(chuàng)造出一部充滿鄉(xiāng)土氣息的“團(tuán)山志”。曾經(jīng)狗吠雞鳴的老家團(tuán)山村日益凋敝，逐漸淪為荒涼的空心村，作家在痛心之余以小說(shuō)的方式復(fù)活家鄉(xiāng)的歷史，融入當(dāng)?shù)氐纳裨拏髡f(shuō)、山川地貌和人文風(fēng)情，具有鮮明的地域特色，見(jiàn)山見(jiàn)水見(jiàn)鄉(xiāng)愁。小說(shuō)充分調(diào)動(dòng)紅色資源和地域文化，接續(xù)中國(guó)共產(chǎn)黨一貫的群眾路線和人民立場(chǎng)，將當(dāng)下的鄉(xiāng)村振興和扶貧工作置于整個(gè)二十世紀(jì)的革命視野，有利于在更深廣的意義上理解新時(shí)代的歷史性意義，建構(gòu)新時(shí)代的鄉(xiāng)村審美經(jīng)驗(yàn)。

鄉(xiāng)村變革不僅改變了鄉(xiāng)村的面貌，也給傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性帶來(lái)了前所未有的自我發(fā)展機(jī)會(huì)。王青的《按鈕》以柔弱女子柳心蓮的成長(zhǎng)為線索，書寫江漢平原近半個(gè)世紀(jì)從野蠻貧窮到文明富裕的苦樂(lè)歷程。柳心蓮一生命運(yùn)多舛、自強(qiáng)不息，她用精神彌補(bǔ)生活的殘缺與沉重，用寬容啟動(dòng)人性善的按鈕。她是傳統(tǒng)美德的傳承人，也是現(xiàn)代市場(chǎng)的開拓者。她發(fā)掘江漢平原的傳統(tǒng)美食焌米茶，推出“蓮香焌米茶”品牌，帶領(lǐng)家鄉(xiāng)人致富，直到敲響上市公司的鐘聲。徐宗義的《出山》中沙河鎮(zhèn)的女孩枝子渴望走出大山的夢(mèng)想，延續(xù)了四十年前鐵凝的《哦，香雪》中鄉(xiāng)村女孩渴望山外文明的主題，但小說(shuō)的敘事空間延伸到山外的城市。作為城市異鄉(xiāng)人，枝子屢次遭受命運(yùn)的捉弄，但她胸懷夢(mèng)想，永不言棄，終于等到命中注定的意中人，小說(shuō)以枝子由鄉(xiāng)入城的經(jīng)歷展現(xiàn)了改革開放逐漸深化的城鄉(xiāng)圖景。

鄉(xiāng)村既面臨著轉(zhuǎn)型期的困境，也在困境中蘊(yùn)藏著新的生機(jī)，在結(jié)構(gòu)性調(diào)整中具有多種可能性，這是當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性所在，也構(gòu)成了鄉(xiāng)村敘事的難度。如何講好新時(shí)代的鄉(xiāng)村故事，重塑城鄉(xiāng)關(guān)系，是新時(shí)代對(duì)鄉(xiāng)土寫作新的召喚，也是鄉(xiāng)土文學(xué)變革的內(nèi)在要求，更是對(duì)鄉(xiāng)土作家的一種挑戰(zhàn)。

三、革命、歷史與家國(guó)情懷

二十世紀(jì)波瀾壯闊的革命歷史反復(fù)在被重述，集體認(rèn)同和民族共同體意識(shí)則隨之不斷強(qiáng)化?！笆吣辍钡募t色經(jīng)典歷久彌新，當(dāng)時(shí)大多數(shù)作家就是革命斗爭(zhēng)歷史的親歷者和見(jiàn)證者，他們以小說(shuō)的方式重述革命歷史，謳歌新生的共和國(guó)，對(duì)民族認(rèn)同產(chǎn)生著持續(xù)而深刻的影響。但是，經(jīng)歷了1980年代以來(lái)紅色經(jīng)典的重評(píng)和新歷史小說(shuō)的解構(gòu)后，如何重新講述革命歷史，成了一個(gè)需要討論的問(wèn)題。更重要的是，隨著時(shí)間的推進(jìn)，當(dāng)下大部分作家已然無(wú)法獲得親歷者講述的天然合法性，再加上革命歷史題材小說(shuō)對(duì)作家立場(chǎng)的規(guī)約，都給革命歷史題材寫作提出了更高的要求。2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100周年，在這個(gè)里程碑式的歷史節(jié)點(diǎn)，再現(xiàn)百年紅色歷史，書寫民族共同的歷史記憶，重構(gòu)和強(qiáng)化共同體意識(shí)，依然是當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的重要面向，如何以個(gè)性化方式書寫反復(fù)被言說(shuō)過(guò)的革命歷史，則是作家首先需要解決的問(wèn)題。

朱朝敏的《拈花佛》以1943年到1950年代初期的革命歷史為背景，敘事空間主要集中在“孤島”。這是朱朝敏在多年持續(xù)不斷的寫作中打造的文學(xué)地理，承載的是她關(guān)于人性、鄉(xiāng)村乃至中國(guó)的認(rèn)識(shí)。此前的《百里洲紀(jì)事》等作品主要聚焦孤島的現(xiàn)實(shí)，《拈花佛》則返回孤島的過(guò)去，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、肅奸運(yùn)動(dòng)、剿匪戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)直到建國(guó)初期的革命歷史，滾滾前行的時(shí)代洪流都在孤島打下深刻的烙印，浴血奮戰(zhàn)的川軍將士、俠肝義膽的自衛(wèi)游擊隊(duì)、善良淳樸的廟村百姓無(wú)不用鮮血和生命詮釋著“悲壯”。小說(shuō)的妙思在于并未從正面直接書寫革命戰(zhàn)爭(zhēng)，而是立足于她熟悉的文學(xué)故鄉(xiāng)“孤島”，選取孤島上的廟村為基點(diǎn)，以廟村村婦扈娘的成長(zhǎng)為主要線索，以民間傳奇的方式講述革命歷史，融合民間社會(huì)里的倫理糾纏與殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄傳奇，譜寫出一曲革命年代的慷慨悲歌。小說(shuō)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)，不僅追求內(nèi)涵的凝重深邃，還在形式上勇于大膽實(shí)驗(yàn)和探索，在廣闊的時(shí)空維度敘寫人物奇崛的命運(yùn)。

時(shí)代在變化，個(gè)人在成長(zhǎng)。廟村女人扈娘性情倔強(qiáng)，兒時(shí)就以拒絕裹腳特立獨(dú)行。她先后遭遇水匪和日軍，原本普通平常的鄉(xiāng)婦人生從此跌宕起伏。她和丈夫連生有意無(wú)意掩護(hù)地下抗日組織的活動(dòng)，多次打擊日寇，破壞日軍西進(jìn)的計(jì)劃。在被日軍關(guān)押的牢獄之中，扈娘受到年輕女共產(chǎn)黨員蘇海榮的深刻影響，加快成長(zhǎng)起來(lái)。連生被日軍槍斃后，扈娘陷入有口難辯的境地，被誤會(huì)她的村民們孤立并唾棄?？箲?zhàn)勝利后，扈娘又被當(dāng)作漢奸整肅，被水匪哥佬會(huì)的人暗中救下落入匪寇，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，扈娘變身為水匪大當(dāng)家“埠上花”，成為江湖上的一個(gè)傳奇，她暗地里打擊國(guó)民政府軍，支持解放戰(zhàn)爭(zhēng)，后又帶領(lǐng)手下匪幫投誠(chéng)，為社會(huì)主義革命和建設(shè)貢獻(xiàn)力量。在某種意義上，扈娘從一個(gè)倔強(qiáng)的大腳村婦成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的傳奇歷程，恰似《青春之歌》中林道靜從一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的另一個(gè)版本，凸顯了鄉(xiāng)村蘊(yùn)藏的革命內(nèi)生動(dòng)力，豐富了革命歷史敘事的民間視角。

小說(shuō)以傳統(tǒng)鄉(xiāng)土空間為底色，古楚民俗是其民間敘事的重要構(gòu)成?！肮聧u”源自枝江百里洲，百里洲是長(zhǎng)江第一江心島，也是歷史悠久的古楚之地，島上有楚懷王墓和三國(guó)魏吳浮橋戰(zhàn)爭(zhēng)遺址?！逗鬂h書·郡國(guó)志》記載“枝江侯國(guó)，本羅國(guó)，有丹陽(yáng)聚”，有說(shuō)“丹陽(yáng)聚”就在今百里洲臨江的村莊里。小說(shuō)里的廟村正是孤島臨江的一個(gè)小村莊，古風(fēng)濃郁。能王氏因其神奇的招術(shù)被尊稱為“能婆婆”，她會(huì)鋪蛇皮扎針灸治病救人，會(huì)以“魂兮歸來(lái)”的聲聲呼喚召回亡者的魂靈。能家祖?zhèn)鞯尼t(yī)術(shù)、招魂術(shù)及其儀式深得古楚精髓，是廟村人作為古楚后裔傳承古楚遺俗的明證。當(dāng)然，民間習(xí)俗和信仰總是蕪雜萬(wàn)象的，廟村人也敬奉菩薩和佛祖。孤島寺廟古剎香火旺盛，佛門寶藏也多，連廟村山林里沒(méi)有名號(hào)的廟寺也有悠久的歷史，長(zhǎng)年供奉著廟村人的菩薩佛祖仙人。哪怕時(shí)局不太平，扈娘從未停止信佛拜佛，無(wú)論何時(shí)，扈娘心中都懷有大義和大善，這是她個(gè)人生命的底色，也是革命最終取得成功的原動(dòng)力。日軍垂涎廟寺里全身鎏金的拈花佛和村口漢白玉蓮花座的石獅子，打破了古老廟村的寧?kù)o，廟村人的命運(yùn)也因此發(fā)生了轉(zhuǎn)折。扈娘從懵懂不自覺(jué)到有意識(shí)暗中支持革命、收養(yǎng)烈士遺孤，孝紀(jì)老人至死護(hù)衛(wèi)石獅子，都與廟村人樸素的民間信仰相契合。拈花佛悲憫而激情地釋放萬(wàn)物初生的歡喜，給予苦難深重的廟村人向善的信念，“佛在，你在，我在，人間在?！?/p>

革命歷史本身的復(fù)雜性蘊(yùn)藏著無(wú)限的寫作可能。文學(xué)的要義就在于打撈那些歷史的細(xì)節(jié)和碎片，發(fā)現(xiàn)其中潛藏的歷史真實(shí)和復(fù)雜人性。在并不算長(zhǎng)的篇幅里，《拈花佛》融入了欲望的恣肆與罪惡、靈魂的沉淪與救贖、歷史的沉重與荒誕、個(gè)體生命與民族大義等多層面思考，是朱朝敏個(gè)人創(chuàng)作歷程的重要突破。

陳敬黎的《大道通漠北》在辛亥革命前后到北伐戰(zhàn)爭(zhēng)初期的時(shí)代背景下，追溯從咸寧經(jīng)漠北到歐洲的萬(wàn)里茶道，呼應(yīng)新時(shí)代的“一帶一路”倡議，以“生甡川”牌青磚茶的掌門人何建樸為中心勾連廟堂、民間與江湖，建構(gòu)了闊大的歷史時(shí)空。小說(shuō)在繼承湖北文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)本土題材的再發(fā)現(xiàn)，融合歷史傳奇與地方文化，傳承家國(guó)情懷與紅色精神，弘揚(yáng)茶文化與仁義之道，是一種有難度、有情懷的寫作實(shí)踐。自明代以來(lái)的何氏青磚茶，“既無(wú)思想，也無(wú)言語(yǔ)，但萬(wàn)物有靈，它所經(jīng)歷的一切都在何建樸身上留下了深刻而不可磨滅的印記”。何建樸在艱難時(shí)世中秉承誠(chéng)信和仁義之道，將“生甡川”青磚茶揚(yáng)名漠北，同時(shí)，他也深切感受到民族國(guó)家的苦難與屈辱，在董必武、陳譚秋等早期共產(chǎn)黨人的感召下，他逐漸從自發(fā)走向自覺(jué)，支持和參與革命，昭示了荊楚大地紅色基因的強(qiáng)大力量。小說(shuō)在當(dāng)下視野中處理復(fù)雜的二十世紀(jì)之初的歷史，在全球化語(yǔ)境中挖掘本土文化，在主題寫作的規(guī)訓(xùn)下探索個(gè)性化寫作，是2021年湖北長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要收獲。

除了革命歷史小說(shuō)之外，2021年的湖北長(zhǎng)篇小說(shuō)中還有一些歷史通俗演義值得注意。向彩源的《民族英雄向燮堂》以清朝末年真實(shí)發(fā)生的“施南教案”為題材，講述民族英雄向燮堂英勇抗敵的偉大壯舉。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，大量西方傳教士進(jìn)入中國(guó)，“施南教案”曾震驚中外。小說(shuō)回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，融入恩施地區(qū)的山水風(fēng)情和民俗事像，在多維視野中重溫發(fā)生在恩施沙地的這一歷史事件，高揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神，塑造民族英雄向燮堂的光輝形象，是一部禮贊忠勇信義和家國(guó)情懷的鄉(xiāng)土傳奇。丑人（鄭彥平）的《隋煬帝》重估隋煬帝的是非功罪，不拘泥于“艷主”“昏君”的醒目標(biāo)簽，肯定他作為雄才大略的實(shí)干家開疆拓土、修建大運(yùn)河等歷史功績(jī)，力求全方位還原歷史的本真。余耀華的《大裂變：南北朝的天空》（《南北對(duì)峙》《魏裂東西》《天下歸隋》三卷本）橫跨近二百年的南北朝歷史，個(gè)人命運(yùn)與王朝興衰相互疊映，《興吳破楚：伍子胥的復(fù)仇之路》講述伍子胥傳頌千古的歷史佳話，二者均秉持大事不虛、小事不拘的創(chuàng)作原則，頗具趣味性和可讀性。朱清明的《蒼天在上》和《僧兵悲歌》均采用章回體形式，書寫大別山地區(qū)的革命歷史、地域文化、自然風(fēng)物和民間傳說(shuō)，飽含抗?fàn)幘?、家?guó)情懷與人性之光。

四、青春寫作的“野心”與創(chuàng)新

青春文學(xué)是年輕一代“文學(xué)的狂歡”。湖北曾經(jīng)擁有輝煌的青春文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)，以《女大學(xué)生宿舍》為代表的青春小說(shuō)是當(dāng)代文學(xué)的重要構(gòu)成。2021年，《俄耳普斯的春天》《花季“蜜”聞錄》等小說(shuō)在接續(xù)湖北青春文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，也打開了新局面。

《俄耳普斯的春天》年輕的作者錢墨痕是有“野心”的，正如他在故事的尾聲說(shuō)的那樣，“我寫作是為了時(shí)代，為了我們這代人”，“我覺(jué)得這個(gè)時(shí)代需要我”。但是，當(dāng)“我”以此回答劉局問(wèn)我為什么寫作時(shí)，“說(shuō)完我自己都覺(jué)得話說(shuō)得太大了”，并將上述回答指認(rèn)為“假大空的東西”?！拔覍㈤_口，同時(shí)感到空虛”，這是魯迅一百年前“失語(yǔ)”的孤獨(dú)和虛無(wú)，外部壓力與內(nèi)在焦灼筑起的高墻讓他無(wú)法言說(shuō)，但無(wú)論如何，那都是在一個(gè)狂飆突進(jìn)的年代里生成的現(xiàn)代性焦慮。“我們這個(gè)時(shí)代”到底是怎樣一個(gè)時(shí)代？這是一個(gè)總體性瓦解后的碎片化時(shí)代，是一個(gè)宏大敘事被放逐的小時(shí)代，是一個(gè)無(wú)數(shù)轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)刻持續(xù)消解烏托邦想象的拼貼化時(shí)代?！拔覀冞@代人”又是誰(shuí)？是敘事者“我”，是死去的主人公阿徹，也是警察李sir、小胡、劉局，是阿徹曾經(jīng)的戀人谷雨、夏天、宋立秋、米雪，以及關(guān)聯(lián)人小麥、宋之等，1994年生的錢墨痕和他的人物及其讀者共處一個(gè)斷裂的時(shí)代，小說(shuō)散落著整整一代人青春的光影，也充滿了年輕一代對(duì)自我及其時(shí)代的反思。

外在世界已經(jīng)不再提供曾經(jīng)穩(wěn)定的價(jià)值體系，無(wú)法指認(rèn)自我的確定性，內(nèi)在情感世界也已無(wú)法生成彼此信任持久的親密關(guān)系，無(wú)法提供心靈的歸宿。阿徹與素不相識(shí)的“我”同在德國(guó)留學(xué)，一次火車上的偶遇制造了長(zhǎng)達(dá)六個(gè)小時(shí)的暢聊。多年后，在他離開人世前的那個(gè)夜晚，又給“我”打來(lái)電話暗示道別。一個(gè)僅僅見(jiàn)過(guò)一面的人被他視為生命里最重要的人，但“我”卻連他的真名都不知道，接那個(gè)電話時(shí)也是心不在焉。這種陌生人社會(huì)的反常社交，反襯的是現(xiàn)代個(gè)體的孤獨(dú)宿命，無(wú)所牽掛亦無(wú)所慰藉。阿徹物質(zhì)豐裕，但一直“覺(jué)得生活缺少一種熾熱的期待感”，他什么都能做但做什么都缺乏意義感，他急于尋找一種“饑餓感”，那是一種為了某種人生目標(biāo)而奮斗和成長(zhǎng)的有意義的生活，但他卻始終無(wú)法擺脫麻木的生活狀態(tài)。他在情感世界先后經(jīng)歷過(guò)“白玫瑰”（賢良的初戀谷雨）、“紅玫瑰”（拜金的情人夏天）和“蘭花草”（樸素的前妻宋立秋），最后將情感寄托在一個(gè)歡場(chǎng)女子米雪身上，以拯救他人的方式救贖自己。最終，阿徹在巨大的精神焦慮中以決絕的方式離開了這個(gè)世界。小說(shuō)里因阿徹之死卷進(jìn)來(lái)的人無(wú)不都面臨著同樣的困境。被哥們兒稱為“戀愛(ài)大師”的“我”早就視戀愛(ài)為游戲、李sir分居的妻子小花被“掃黃”、劉局和伴侶楊柳的開放式關(guān)系、宋之對(duì)妹妹宋立秋的畸戀……所有的親密關(guān)系都已無(wú)法建立相應(yīng)的情感結(jié)構(gòu)，小說(shuō)選用這個(gè)年齡最切膚的情感世界作為入口，以略顯浮夸但不無(wú)真誠(chéng)的方式，展現(xiàn)年輕一代的精神困境。

小說(shuō)在形式上具有明顯的先鋒氣質(zhì)。首先是仿偵探的小說(shuō)結(jié)構(gòu)。阿徹到底為何而死？小說(shuō)一開始就設(shè)置了一個(gè)懸念，隨著對(duì)這起死亡事件的調(diào)查，不斷回溯和分析過(guò)去相關(guān)的人與事，這是偵探小說(shuō)常見(jiàn)的套路。但故事的結(jié)局卻并非偵探小說(shuō)式的，因?yàn)榇鸢覆⒎莵?lái)自于確定的罪犯，而是來(lái)自于調(diào)查過(guò)程中逐漸浮出的一個(gè)隱喻，即“我們都是俄耳普斯，我們是無(wú)法回頭的”。希臘傳說(shuō)中俄耳普斯歷盡艱難帶領(lǐng)愛(ài)人歐律狄刻離開冥府時(shí)，不顧冥后的告誡，在出冥府大門前忍不住回頭看了一眼，結(jié)果讓愛(ài)人再次陷于萬(wàn)劫不復(fù)。小說(shuō)以俄耳普斯的故事隱喻著青年一代的困境，正如阿徹一直保留著十五年前的初戀谷雨寫給他的信件，但卻永遠(yuǎn)失去了“回頭”的可能，那是他生命中最寶貴的東西。

其次是元小說(shuō)的敘事模式。小說(shuō)的故事層是幾個(gè)人物不同的愛(ài)情糾葛，但加上敘事人“我”的重新組合，便有了超出愛(ài)情小說(shuō)的哲思。在人物講述的過(guò)程中，作者與人物一起分享故事中的愛(ài)情與婚姻、存在與死亡等主題，打破傳統(tǒng)的敘述方式，充分呈現(xiàn)出元小說(shuō)的敘事追求。作者錢墨痕變身為小說(shuō)中的虛構(gòu)人物，但仍名為“錢墨痕”，并以作家的身份充當(dāng)敘事人，也以阿徹生前最后的聯(lián)系人身份參與調(diào)查過(guò)程。小說(shuō)中的其他人物也在調(diào)查與被調(diào)查的過(guò)程中以第一人稱向“我”講述自己的戀愛(ài)故事，這種設(shè)置將作者、敘事人和人物相混淆，模糊了虛實(shí)之間的界限?！拔摇眲t在配合調(diào)查的同時(shí)坦白小說(shuō)的構(gòu)思，明確交代小說(shuō)從《阿徹的春天》變成《俄耳普斯的春天》的過(guò)程，以及所有人物的命運(yùn)走向。小說(shuō)的后記“我去2030年”改變一般后記的寫法，將時(shí)間推及寫作時(shí)間十年以后的2030年，以現(xiàn)在的“我”想象十年后的“我”，又以十年后的“我”凝視現(xiàn)在的自己，在重新編織的時(shí)空里反思自我，追問(wèn)人生的意義和永恒。

更年輕的“95后”王詩(shī)怡則以《花季“蜜”聞錄》接續(xù)四十年前轟動(dòng)文壇的《女大學(xué)生宿舍》。小說(shuō)以“工大127女生寢室”的四個(gè)女大學(xué)生為主要人物，展現(xiàn)具有新時(shí)代氣息的大學(xué)校園生活。家境優(yōu)越的乖乖女王小茴、來(lái)自城郊的“虛榮公主”錢媛、鄉(xiāng)村的平凡姑娘黃芷蓉和特立獨(dú)行的二次元少女李童，四個(gè)女生從微妙的矛盾嫌隙到親密的互幫互助，都在校園日常生活細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)出來(lái)，獎(jiǎng)學(xué)金、校園貸、共享單車等貼合校園的現(xiàn)實(shí)書寫，則增加了小說(shuō)的當(dāng)下感。同時(shí)，女大學(xué)生宿舍也是一個(gè)社會(huì)窗口，折射出當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如心理問(wèn)題、師生關(guān)系、消費(fèi)觀念、貧富差距等。小說(shuō)在形式上融入繪本小說(shuō)的手法，繪制高潮情節(jié)配圖，在小說(shuō)中加入以文本形式設(shè)計(jì)的微信、QQ和游戲聊天界面，提供了鮮活直接的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和審美形式。書名中的“蜜”字暗示著“閨蜜”和“甜蜜”，與輕快靈動(dòng)的小說(shuō)基調(diào)相契合。

縱觀2021年湖北長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，既有突出的亮點(diǎn)，也有重要的突破，但也出現(xiàn)了一些有待解決的問(wèn)題。就作家隊(duì)伍而言，以二十世紀(jì)五六十年代出生的作家為主體，且大多為基層寫作者，基層寫作者雖然擁有第一手鮮活的寫作資源，但往往有待進(jìn)一步打開歷史視野和思想格局；就題材而言，鄉(xiāng)村小說(shuō)占據(jù)明顯優(yōu)勢(shì)，都市小說(shuō)相對(duì)匱乏，在繼承和發(fā)揚(yáng)湖北強(qiáng)大的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，城市書寫不充分；就人物而言，女性形象的數(shù)量明顯多于男性形象，但仍不乏刻板的女性印象，部分小說(shuō)現(xiàn)代女性意識(shí)不足；就創(chuàng)作方法而言，大多采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義方法，部分小說(shuō)以觀念先行和戲劇性巧合推動(dòng)故事發(fā)展和塑造人物形象，內(nèi)在邏輯說(shuō)服力不足；就重大主題和重大現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作而言，建黨百年和鄉(xiāng)村振興都是比較集中的主題創(chuàng)作，但個(gè)性化寫作和地標(biāo)性寫作仍有大量繼續(xù)探索的空間，革命歷史敘事中的歷史眼光和人性深度也還有待進(jìn)一步深化，部分鄉(xiāng)村敘事也要免于成為膚淺的記錄者和時(shí)代的傳聲筒。

新時(shí)代要求作家講好新的中國(guó)故事，發(fā)掘典型的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，但現(xiàn)實(shí)瞬息萬(wàn)變，新時(shí)代也給作家提出了新的要求。如何穿透繁雜的表象抵達(dá)生活的真相？如何在巨大的不確定性中看到底層的確定性？如何在艱難的疫情時(shí)代依然傳遞對(duì)于未來(lái)的信心？首先是要打開寫作的視野格局。一個(gè)作家要兼具歷史感與現(xiàn)實(shí)感、本土眼光與世界眼光，才能在古今中外的闊大視野中發(fā)現(xiàn)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，在歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的多重觀照中抵達(dá)時(shí)代精神的本質(zhì)，才能在一地雞毛的日常生活中潛入人性的深處，在為時(shí)代造冊(cè)立像的同時(shí)，突破自我經(jīng)驗(yàn)的限制，抵達(dá)更廣袤的世界。其次是要建構(gòu)寫作的當(dāng)下意識(shí)。現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作日益成為當(dāng)下寫作的主流，精準(zhǔn)扶貧、鄉(xiāng)村振興等時(shí)代主題為長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作提供了豐富的素材。但當(dāng)下意識(shí)并不僅僅局限于觀察和復(fù)寫當(dāng)下生活，而是要將現(xiàn)實(shí)感融入對(duì)歷史的重構(gòu)和對(duì)未來(lái)的考量，捕捉一個(gè)時(shí)代的普遍情緒，傳遞一個(gè)古老民族的強(qiáng)大生命力，在歷史的長(zhǎng)河中追問(wèn)和反思當(dāng)下。另外，還要培養(yǎng)寫作的問(wèn)題意識(shí)。小說(shuō)要立足于現(xiàn)實(shí)，但不能成為反映現(xiàn)實(shí)圖景的一面鏡子，更不能完全拘囿于既定的標(biāo)準(zhǔn)答案和正確結(jié)論，而是要充分發(fā)揮作家的主體性，在看似密不透風(fēng)的現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)獨(dú)屬于自己的寫作領(lǐng)地和言說(shuō)方式，從而避免千篇一律千人一面的同質(zhì)化書寫，創(chuàng)造高辨識(shí)度的有靈魂的個(gè)性化寫作。

長(zhǎng)篇小說(shuō)的生產(chǎn)和傳播是極其復(fù)雜的系統(tǒng)性工程，尤其是對(duì)于基層寫作而言，除了作家個(gè)人的努力外，有力的引導(dǎo)和組織是產(chǎn)生優(yōu)秀作品的重要保障。作為文學(xué)大省，湖北作協(xié)的長(zhǎng)篇小說(shuō)扶持計(jì)劃已經(jīng)持續(xù)十余年，正不斷豐富著湖北文學(xué)的版圖。精品意識(shí)、特色意識(shí)和破圈意識(shí)，或許是當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)生產(chǎn)和傳播不可或缺的三種觀念。一是精品意識(shí)。配合中國(guó)作協(xié)發(fā)起的“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”，加強(qiáng)主題寫作的頂層設(shè)計(jì)和大力扶持，圍繞黨和國(guó)家重大戰(zhàn)略部署、重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，提前策劃選題，鼓勵(lì)作家們充分發(fā)揮湖北文學(xué)深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，直面復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，回應(yīng)時(shí)代主題。但值得注意的是，一部好的長(zhǎng)篇小說(shuō)要始終以文學(xué)性為鵠的，充分融合想象性、創(chuàng)造性和審美性，避免簡(jiǎn)單的概念化和公式化演繹，才能打造新時(shí)代文學(xué)精品的大格局和大氣象。二是特色意識(shí)。圍繞地方文化大力推進(jìn)長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的本土路徑，立足長(zhǎng)江經(jīng)濟(jì)帶建設(shè)和生態(tài)保護(hù)、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，充分利用湖北豐富多元的傳統(tǒng)文化資源，如古代的屈原文化、近現(xiàn)代以來(lái)的紅色文化、地理上的長(zhǎng)江文化等，在重審本土文學(xué)資源的過(guò)程中獲取深層的文化自信和共同體意識(shí)，不斷創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式，鑄就具有文學(xué)地理坐標(biāo)和典范意義的文學(xué)品牌。三是破圈意識(shí)。影音視聽等文化產(chǎn)業(yè)對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)影響力的推動(dòng)日益彰顯，互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等也催生了文藝形式的創(chuàng)新，有必要構(gòu)建文學(xué)創(chuàng)作生產(chǎn)的新格局，形成多方統(tǒng)籌的聯(lián)動(dòng)機(jī)制，在選題、作家、出版社和市場(chǎng)之間架構(gòu)文學(xué)生產(chǎn)傳播的全鏈條，全過(guò)程扶持優(yōu)秀作品的成長(zhǎng)，充分利用新技術(shù)平臺(tái)的傳播優(yōu)勢(shì)，通過(guò)圖像、動(dòng)漫、影視、游戲、短視頻等多種形式將優(yōu)秀文學(xué)作品數(shù)字化、有聲化、影視化，推動(dòng)優(yōu)秀的文學(xué)作品進(jìn)入大眾視野，進(jìn)一步擴(kuò)大湖北文學(xué)和湖北作家的知名度和影響力。同時(shí)，加強(qiáng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)論工作，在評(píng)論與創(chuàng)作良性的互動(dòng)中，一方面使優(yōu)秀的新作品脫穎而出，另一方面也可以推動(dòng)以往優(yōu)秀作品的歷史化和經(jīng)典化。

站在時(shí)代的高度，沉潛到生活的細(xì)部，抵達(dá)歷史的深處，發(fā)掘人性的疑難，是長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要使命。新時(shí)代是正在進(jìn)行的現(xiàn)在時(shí)，如何在零碎的細(xì)節(jié)中把握時(shí)代的整體性特征，捕捉人性的細(xì)微變化，如何從深度和廣度上理解這個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)涵，如何在總體性視野中回望歷史展望未來(lái)，并確立新時(shí)代在歷史中的位置，在歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重視野中重塑共同體，既是對(duì)作家的挑戰(zhàn)，也是長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作難得的機(jī)遇。