匠心獨運里的文化志與小山河 ——從《瓦貓》到《燕食記》
繼“南北書”《朱雀》《北鳶》之后，近年葛亮推出“匠人”系列的寫作，中篇《書匠》《飛發(fā)》《瓦貓》陸續(xù)發(fā)表在《人民文學(xué)》《十月》和《當(dāng)代》,隨后結(jié)集為《瓦貓》1出版，緊接著又在《收獲》推出長篇《燕食記》,筆力涉及古籍修復(fù)、理發(fā)、陶藝和飲食等行業(yè)，可以說是“工歷百代而不衰，物經(jīng)千年而不朽”2之匠人精神的集中展示。這幾個行業(yè)，有些因冷門而日漸式微、成為櫥窗里作為“非遺”展示的藝術(shù)，有些則仍然在時間的蜿蜒里與日常生活鑲嵌綰合。但曾經(jīng)，它們都無一例外地在歲月輪回里浸染著濃濃的煙火氣，關(guān)系百姓民生的一呼一吸。
一、歷史褶皺處的流年“物”語
時代的洪流里，誰能獨善其身?“不遇良工，寧存故物”,在匠人那里，不再是天真的不合時宜，而是一種默契和堅守。世易時移、新舊更迭之間，技藝傳承留下來的是舊物，以及停駐于舊物之上當(dāng)時當(dāng)?shù)氐挠洃浐涂毯邸Ｓ墒侨藗兊靡院蜁r間抗衡、抵抗遺忘，在歷史斷裂的褶皺里追溯在場者的日常生活，既逼近心靈又介入現(xiàn)實。由“物”及“人”再至承載著常與變之間的歷史，三世薪傳背后沉淀的是國族共有的生命密碼和文化符碼，亦不難明白的是作者寄托遙深的一腔家國情懷。因此葛亮說，這是一本“入世”之書，亦是“濟世”之書。
正如昆德拉所提出的“小說精神”之“持續(xù)性”3,葛亮的每一部作品也都幾乎可以找到對其之前作品的回應(yīng)和經(jīng)驗。自《朱雀》《北鳶》始，“民國”就成為了理解葛亮的一把鑰匙，但除了“南京與香港”之外，仍然有很多可以提取的關(guān)鍵詞，比如時間和空間、歷史和文化、民間與傳統(tǒng)、流徙與傳承、常與變、動與靜……通觀葛亮的作品，可以說這些義項是作家在創(chuàng)作過程中念念不忘、貫穿始終的。而自《瓦貓》始，大約“匠人”和“物”也由從前浮光掠影般的著筆變成了葛亮身上意味濃烈的標(biāo)簽。葛亮將目光聚焦于一系列的匠人匠心，在《于叔叔傳》《泥人尹》中便已初現(xiàn)端倪，其他關(guān)乎南京的寫作亦時時閃現(xiàn)不同行業(yè)手工藝人的身影，及至《北鳶》中以一線風(fēng)箏牽引始終，既是帶有豐富含義的意象，亦可見葛亮為匠人作傳之心，并不惟此一時一地，而是其來有自，早有淵源。
新作小說集《瓦貓》由三個中篇《書匠》《飛發(fā)》《瓦貓》組成，不僅地理跨度由香港、南京而至云南的德欽和昆明，更由嶺南輻射至江南、西南乃至飛躍大洋經(jīng)停倫敦，時間上則由當(dāng)下的一波微瀾蕩漾開去，反溯至半個多世紀以前的風(fēng)云，尤其是從史海中鉤沉出西南聯(lián)大那段燃情歲月，為本來就帶有神秘色彩的上古神獸瓦貓的故事蒙上了傳奇和大義的粼光。小說集《瓦貓》的扉頁上題著的是詩人辛波斯卡《博物館》中的一句：“金屬、陶器、鳥的羽毛，無聲地慶祝自己戰(zhàn)勝了時間。”看來似乎是冷靜節(jié)制而不經(jīng)意的一句話，實際上可以說是連綴全書的題眼：“金屬”指代《飛發(fā)》中理發(fā)師的刀具，“陶器”對應(yīng)瓦貓，而“鳥的羽毛”意指古籍修復(fù)師的翎毛掃。而《燕食記》中五舉山伯的一柄白案刀，不僅是同慶樓大按行走江湖護身的利刃，亦是少年五舉與鳳行初初相識開啟半世情緣的信物，更是一刀分隔生死、從此天人永絕、人生遽變的界碑，還是風(fēng)塵落定后牽出露露學(xué)藝的引子。在每一個關(guān)鍵的節(jié)點上，都有“物”在勾聯(lián)、通達著全局各種因素，或推動情節(jié)，或連綴篇章，或者僅僅就是“物”自己，見證歲月變遷，承載傳統(tǒng)綿延。所以，葛亮?xí)f，“匠人”是歷史的一枚切片，而“物”是這枚切片上那道深入肌理的鋒刃。數(shù)十載光陰里風(fēng)云變化、人事凋零，匠人故去，而器物猶在，歷經(jīng)磨礪與淘洗，始終靜默地守護著曾經(jīng)停落于指尖上的溫度和氣息，而記憶和技藝也得以代代傳承。參與、存在，無聲地慶祝自己，戰(zhàn)勝了時間。葛亮在《自序》中引用湯姆·史文森《知識與手工藝品：人與物》中的一句話，也是他長久以來的待“物”之道：“傳承譜系中，對于‘?dāng)⑹觥饬x的彰顯，將使‘物’成為整個文化傳統(tǒng)的代言者”4。越經(jīng)年流光之點綴而集成《瓦貓》與《燕食記》,葛亮以“物”為結(jié)界，串聯(lián)起匠人與時代的膠著，和時間捉迷藏，和空間休戚與共，“故物”與“良工”彼此成全，經(jīng)由作家的講述抵達彼此的莽莽過去和無盡未來，晨鐘暮鼓，兀兀窮年，是為流年物語。
選擇以“物”作為鋒刃切入歷史書寫的作家當(dāng)然并不唯葛亮，而又各有異趣。比如，加華作家張翎的一本小說，書名就叫《流年物語》,非常切題地以河流、瓶子、麻雀、老鼠、錢包、手表、蒼鷹、貓魂、戒指、鉛筆盒十個物件的視角切入半個多世紀當(dāng)中的十個時間節(jié)點，這些物又分別對應(yīng)著不同的象征含義，比如貧窮、秘密、承諾、生命等等，小說憑借物語牽針引線，不僅串聯(lián)起人物的生命軌跡，更凝聚著整整一代人的集體記憶和懷舊書寫，全景再現(xiàn)了中國當(dāng)代歷史進程中的風(fēng)云變遷。再如同為香港作家董啟章的《天工開物·栩栩如真》,更是以對“物”的書寫來抵抗消費社會里人與物之間愈來愈疏離、短暫的關(guān)系，表達作家對物化的拒絕和反思，實際上可以說是在“迪士尼”效應(yīng)席卷全球化語境下唱響一曲抒情時代“從前慢”的挽歌。葛亮的著眼點恰恰是物與人之間的聯(lián)系，歷經(jīng)歲月粗糲淘洗而始終共生共存，初心在方寸，咫尺在匠心，一鱗一焰，皆有溫度?！稌场防锏暮诵囊庀笫恰皶?為了修復(fù)祖父的《據(jù)幾曾看》引出簡的故事，稀有如“一九七四年內(nèi)地出版的《脂硯齋重評石頭記》”“一八四〇年出版的《魯賓遜漂流記》”5,不僅見證了主人公從倫敦到香港的流離，亦牽起了情人、父女、師徒之間半世的糾纏與情殤。簡的一生似乎都可以濃縮為這兩本書的修復(fù)時光，靜默在起承轉(zhuǎn)合里的每一個關(guān)鍵節(jié)點，而靜宜的人生亦因此開啟新的一頁。其他平凡如阿超教人砌機的平裝書、思翔的書法辭典、秀寧奶奶留下的《路加福音》都在修復(fù)師手下得以回春，而老董的故事始自幼年毛毛一張“紀律標(biāo)兵”的獎狀，終于補得妥妥當(dāng)當(dāng)?shù)男∪藭渡执蟮邸?均承襲著“整舊如舊”的原則，“竹起子黑得發(fā)亮，像包了一層漿”6。書的價值不能以貴賤論，只要能平復(fù)心中的創(chuàng)傷，就值得成為每一個人生命中的“圣經(jīng)”。寫書是為了寫人，修書實為修心，醫(yī)人亦自醫(yī)。葛亮寫書匠，處處點染書的身影，但真正的主角始終是作為古籍修復(fù)師有所堅持而又有所不為的匠人精神。愛與傷、笑與淚、確幸與辛酸……人在時代里的命運和年輪則如同蒙著薄紗，讓你并不直面卻又始終在歷史的褶皺深處影影綽綽，看似天邊不經(jīng)意的一抹微云，卻投映到心上成一枚深深的烙印，道一聲天涼好個秋，深味世道人情。
正如空間或地方一旦和情感、價值、意義關(guān)聯(lián)起來便會產(chǎn)生某種與文化認同相通的可能性一般，“物”一旦進入使用過程便因與人發(fā)生關(guān)聯(lián)而獲得某種超越使用價值的情感負荷的復(fù)雜意義，在這一場域里，“物”同時也發(fā)揮著記載時間、傳承記憶的功能。另一方面，不同的物由于使用價值的差異而進入交換、流通環(huán)節(jié)，人類的交流史便是始自以物易物、物物交換的行為，可以說對于“物”的想象和流通是文化交流最原初的動力?！拔铩北旧硭鶖y帶的時代因子及其流通過程中發(fā)生的空間延展使得當(dāng)時當(dāng)?shù)氐臅r空得以重疊和融合，即使歷經(jīng)千百年亦可以見微知著、溯源追蹤，體認時間、傳遞情感。因此，對物的考察與書寫，也是獲得歷史體認感的捷徑。在葛亮這里，“物”是作為文化想象的載體存在的?！耙粋€富有歷史內(nèi)涵的城市，其街區(qū)的建筑物是源于不同歷史階段的空間交叉連接，它們是作為意義族群在默默地相互對話”7,葛亮常常引用加西亞·坎克里尼在《混合文化》中的這句話來表達自己的時空觀和歷史感。因此，他在寫作的時候常常會做一些“格物”的工作，通過大量的調(diào)查、考據(jù)、訓(xùn)詁以及文獻史料的功夫在文本中呈現(xiàn)各種掌故，從而獲得一種“在場”感，力求反映原汁原味的時代風(fēng)貌。這種努力在葛亮的創(chuàng)作中是一以貫之的，從前的《朱雀》《北鳶》自然是一部民國南京風(fēng)物風(fēng)情考，今天的《瓦貓》《燕食記》依然秉承了這一風(fēng)格?！稌场分嘘P(guān)于書的各個部分的稱呼、修復(fù)古籍的各種專業(yè)術(shù)語，葛亮都極其詳盡地為讀者科普；《飛發(fā)》里關(guān)于“飛發(fā)”這一行業(yè)歷史、不同流派的差異、風(fēng)俗及成因都如同知識考古一般嚴謹而細密；《燕食記》中對粵港點心和上海本幫菜等廚藝踵事增華的描摹和復(fù)現(xiàn)，直令讀者不得不懷疑作家就是匠人匠心本尊。這也是葛亮的作品在古典化的語言之外總是浸染著濃濃的文化況味而被視為新古韻代表作的原因。
二、“他者”鏡像下流動的文化志
南京的闊大、古舊與曲折對應(yīng)香港崎嶇逼狹的“高街”和逼仄狹長的天空，很容易會讓人聯(lián)想到本土與他鄉(xiāng)，但在香港生活多年以后，葛亮已經(jīng)用“家城”和“我城”來形容這兩座行旅中標(biāo)志性的城市。當(dāng)他淡然敘說著生命中的兩條“米格爾街”:一個是藏身南京大院之間的四條巷，一個是深潛于市聲的香港德輔道，你會發(fā)現(xiàn)，其實無論是四條巷，還是德輔道，都已經(jīng)是滲透在作家情思中交叉并行的生命軌跡，非要論孰重孰輕，大概并不好衡量。正如作家多次在訪談中提到的那樣，如果不是在香港，可能不一定會寫南京，而現(xiàn)在也仍然是以表述南京的方式去理解香港，葛亮把這種寫作中地域文化的彼此參照稱之為“躬身返照”。薩義德曾經(jīng)指出，當(dāng)一個人離自己的文化家園越遠，就越容易作出判斷。而慣常感所帶來的習(xí)焉不察，常常會阻礙這種表達。當(dāng)葛亮遠離了代表著自己源系身份與地方認知的南京，成為南京地理空間上的“他者”時，反倒更能感知這一縷融合于自己血液中日日生養(yǎng)、呼吸吞吐其中的江南文脈。因此，我們常常會看到葛亮?xí)r時以香港與南京作比較，但與此同時，身在香港、心向南京的作家對于香港來說，亦可以說是一個文化意義上的“他者”?！皬哪撤N意義上來說，‘布謝的銀樹’與‘利瑪竇之鐘’恰好是‘他者’之鏡的一體兩面。中西在彼此的鏡像中，既看到對方，也看到自己?！?葛亮在辨析中西文化之時如是說，而其實無論香港還是南京也都是這面“他者”之鏡的一體兩面，在雙城之間來回的葛亮也就成為了一個雙向的“他者”。就好像他自陳身在香港的創(chuàng)作視野乃是近可內(nèi)省、遠可外放一般，這種介于兩者之間多元混雜的第三空間視角的確是可以超越單一文化屬性的比較靈活的姿態(tài)。與其說葛亮偏愛以不同的地域文化彼此參照，毋寧說他在創(chuàng)作中常常會引入“他者”的視角來觀照日常生活里的動靜相源和歷史中的變化恒常。無論是《朱雀》《北鳶》中從金陵到襄城的南北對話、《瓦貓》中從西南到嶺南三城三地的跨越，還是《燕食記》中從上海經(jīng)福建到香港的遷徙，人物的命運、城市的變遷、時代的更迭亦隨著空間的流動而發(fā)生不同層面的疊合、融通與對話。中西、古今、新舊，民間、廟堂，傳統(tǒng)、現(xiàn)代，邊緣、中心，流離、歸屬……這一系列既相對又互文的元素始終浸潤在葛亮筆下的字里行間，縈繞于一個個平凡的生命與時代風(fēng)云跌宕綿延的遭際里，卻又并不呼嘯來去或者歇斯底里，它們與故事中的他們或者她們一樣，平靜地接受卻又倔強地堅守。
香港發(fā)展的歷史和地理因素造就了今日香港文學(xué)流動的城市特質(zhì)和超越單一文化本源的多元性，前后幾代作家也始終都在根著我城的認同與疏離中書寫移民和本土的文化沖突與融合。陳智德認為，“香港抗拒人們認同的力量大于吸引認同，城市經(jīng)驗和本土文化的割裂也一再摧毀難得的累積”9,“香港城市的發(fā)展對于本源的遮蔽，甚至對于根著的摧折”10,使得香港的成長者們一再在“移動”的探索和斷裂中認識到根著的意義和苦楚。因此，認識香港文學(xué)并不是從無到有的過程，也不能簡單地建立在對于“非本土”的否定之上。正是因為從流動到根著的種種矛盾和游離，我們有必要辯證多元地認識香港文學(xué)中本土意識的復(fù)雜性。葛亮就是一個典型的例子，從他對于南京和香港由“家城”到“我城”身份或者文化的認同而言，這種體驗與判斷并不能簡單地歸入本土化的范疇。若按照作家的代際歸屬，葛亮應(yīng)該屬于香港新一代南來作家，他由南京遷入香港的經(jīng)歷雖然已經(jīng)大大淡化了“離散”的感覺，但他在空間變換和城市之間流動的生命體驗使得其筆下亦不乏原鄉(xiāng)意象和漂鴻之影，與前輩作家或有相通之處。但另一方面，葛亮又是獨特的“這一個”,從“向”南京歷史上的尋親溯源到“在”香港落地的生命流動與開枝散葉，他的創(chuàng)作與老一代南來作家必然已經(jīng)大不相同，與香港本土作家以及同時代的南來作家也都各有異同。
歷史如同一場在回憶里考古的時空之旅，在華語語系文學(xué)空間想象的政治詩學(xué)里，香港曾被喻為“借來的時間，借來的空間”。如果說金庸在他的武俠小說里憑借江湖俠客從邊陲到中心踏遍華夏、直搗帝京而干犯朝廷的想象是以野史戲說的方式局部改寫歷史，將北京“包括在外”而香港“排除在內(nèi)”“翻山越嶺、開疆拓域，重申對中土的占領(lǐng)”11,以此曲筆繪制原鄉(xiāng)圖譜、折射香港特殊的殖民地境遇，書寫“后遺民”北望中原的身份認同，那么從南京到香港的新一代南來作家葛亮筆下已經(jīng)沒有這種離愁別恨的中原心態(tài)。在文化地理學(xué)的范疇里，“地方”是有別于“空間”具有價值與歸屬意義的概念，當(dāng)人們以身體在空間中的流動來確認與地方建立的情感聯(lián)系時，本土認同悄然發(fā)生。不過，由于上一代南來作家創(chuàng)作，“存在著一個生存和融入香港社會的問題，存在著大陸與香港之間文化背景的差異……往往表現(xiàn)個人與香港社會相疏離的情形，并且很容易以普遍的文化批判為這種疏離尋找正當(dāng)性”12。新時代的南來移民早已無需“守望”生存，當(dāng)葛亮在記述小男孩“毛毛”的南京成長史同時開始敘說大學(xué)助教毛果的香港見聞時，香港已經(jīng)由“他城”悄然向“我城”變化。而這種“我城”意識既超越了劉以鬯等前輩作家在《對倒》中一邊接受、一邊批判的矛盾心態(tài)，又有別于西西“我喜歡這城市的天空”“我喜歡這城市的?！薄拔蚁矚g這城市的路”那樣純凈透明喜悅的本土認同。葉靈鳳曾經(jīng)在《香港方物志·前記》中表示，自己記錄香港當(dāng)?shù)氐镍B獸蟲魚、掌故風(fēng)俗并與內(nèi)地對應(yīng)的地方風(fēng)物聯(lián)系起來，是在流徙的生活中有意將這種地方性文化的意義升華至家國想象。
在某種程度上，葛亮的雙城寫作倒頗有些相近的意味，但著眼點卻并不在于從邊緣回望中心，也并非無從根著的苦悶，而是以一種多元開放的視野來表現(xiàn)不同地方文化的相互參照，同時也到達對于香港華洋共處、廣滬交錯這種混雜的本土文化的擁抱。葛亮總是偏愛于設(shè)置兩種或多種不同本源的文化在大時代中碰撞、角力與融合，人物的命運也在遷徙與流離中隨時代動蕩起承轉(zhuǎn)合，有所堅持有所不為，而歸屬感也逐漸在與故土斷裂的疏離與認同之間徘徊，最終與他人、與自己也與時代和解?！稌场分械暮喓屠隙褪欠謩e從中西兩種不同的修復(fù)技術(shù)展開，但是殊途同歸都信守著“整舊如舊”和“不遇良工，寧存故物”的原則，而簡和靜宜及其父親三段關(guān)系草蛇灰線般的愛恨情傷也都圓融于《魯濱遜漂流記》的修復(fù)和《石頭記》的補齊?！讹w發(fā)》講述的也是理發(fā)行業(yè)中兩個派系從紛爭到和解的故事。以翟玉成“樂群”為代表的粵港懷舊風(fēng)格飛發(fā)鋪和以莊錦明“溫莎”為代表的海派時尚風(fēng)格飛發(fā)鋪，共處于北角一帶的街坊，翟康然改換門庭由港入滬使得本來就暗自角力的兩派矛盾愈加明朗化，由是引出20世紀六七十年代翟玉成經(jīng)營“孔雀”由盛轉(zhuǎn)衰的故事，人物的命運浮沉和理發(fā)店的起起落落又與時代動蕩同輻共輳，以點帶面鉤沉出那一段香港經(jīng)濟騰飛與衰落的歷史。故事以翟玉成臨終前，莊師傅趕來為其剪發(fā)和一聲“好手勢”,達成兩人半生較量的和解，而港滬兩派不同的飛發(fā)文化也以翟康然為樞紐互相滲透、混合，成為以新一代香港人為主體的香港本土文化在改造與被改造中混雜、融合的明證。“從本質(zhì)上來說，翟玉成和莊錦明對香港文化的擁抱并非‘有’‘無’的差別，而只是‘早’‘晚’的不同?！?3嚴格來說，《燕食記》其立意和落腳點并不在于“匠”,而是以粵港飲食文化的流轉(zhuǎn)為承載、展現(xiàn)20世紀20—50年代嶺南近現(xiàn)代史的變遷，表現(xiàn)普通人即使在亂世飄萍一般的命運里被歷史裹挾著前行，也始終堅韌倔強的持守與溫暖。小說同樣設(shè)置了以同慶樓為代表的粵港點心與戴氏本幫為代表的“十八行”上海菜互為參照和鏡像，雙方如何經(jīng)歷了相類的南來移民根著本土的艱難、又如何在港島濃厚的煙火氣息中壯大、交匯之后又發(fā)生怎樣的因緣際會、背叛與和解，每一步都仿若命運敲擊在心弦上的音符，流光婉轉(zhuǎn)之際卻又飛流直下。五舉山伯從同慶樓到十八行輾轉(zhuǎn)經(jīng)歷的三起三落，也正是時代進程中沉舟側(cè)畔、旁逸斜出的一部外來飲食文化與在地文化新舊疊合、混雜糅和的陣痛期。就如同你會在飛發(fā)鋪里聽到帶有上海腔調(diào)的普通話，或者融合了吳語溫存而又朗脆的粵語一般，五舉融合了粵派點心技法創(chuàng)新的上海本幫菜“水晶生煎”“黃魚燒麥”“叉燒蟹殼黃”,乃至最后一決勝負之時，大膽在豆腐布丁里引進露露來自馬來西亞喇沙湯頭中摻入椰奶的做法，還有足以定義五舉和榮師傅師徒情誼又見證與鳳行情深緣淺的“鴛鴦月餅”,都是粵港飲食文化在創(chuàng)新與持守中循環(huán)疊進的歷史“切片”,同樣也彰顯了香港本土文化吸納改造不同源系地域文化的混雜進程。
“但一個密不透風(fēng)的時代，是各種現(xiàn)實的盤根錯節(jié)?！?4縱使新舊兩種現(xiàn)實業(yè)已和解，卻仍然無法抗拒這個世界的新陳代謝?！讹w發(fā)》尾聲里，莊錦明將理發(fā)椅捐給港島民俗博物館、后記中瘦金體的“吉鋪招租”,以及《燕食記》開篇便宣告香港百年老字號同慶樓即將執(zhí)笠，是葛亮以此表達對于在全球化席卷和疫情沖擊下香港傳統(tǒng)行業(yè)及文化前景的隱憂，在這特殊的年份里，人們在舉步維艱中堅守對職業(yè)和傳統(tǒng)的信仰，雖然海水終將退潮，新舊更迭始終上演，我們只是希望這個過程能慢一點。小說中的“孔雀舊人”,終未與你我謀面。這大概是葛亮特意留下的一個懸念，以期在未來與之隔著時空對話或者銜接，微光也好，余溫也好，寄托其間的都是葛亮對于傳統(tǒng)文化中國念念不忘的眷眷深情。因此，與其將葛亮本質(zhì)化于某種地域化或者本土化寫作，不如說他試圖呈現(xiàn)的是一種在“他者”鏡像觀照下流動的文化志，而這種充滿濃郁地方特征的風(fēng)物文化志，無疑是在當(dāng)前急速全球化語境下以地方性、多樣性文化抗衡均質(zhì)化、普遍性文化的樣本。
三、青萍之末與小山河
評論家黃子平認為葛亮“寫市井風(fēng)情錯落有致，寫時代風(fēng)云開闔有度”15,也有不少人感嘆葛亮年輕的身體里住著一個“老靈魂”,“《北鳶》中有一條清晰的‘物—人—傳統(tǒng)文化’的脈絡(luò)，其指向是民國時代的氛圍與作者對古典文化與精神的向往。”16而葛亮自己說，“再謙卑的骨頭里，也流淌著時代的江河”。不妨大膽揣測，拋開那些偶爾“客串”一下的歷史傳奇人物之外，很多時候葛亮正是以市井風(fēng)情表現(xiàn)時代風(fēng)云。正如葛亮念念不忘在創(chuàng)作中表現(xiàn)“常與變”一般，市井風(fēng)情是“常”,時代風(fēng)云是“變”,正是那么多的“?！痹谏畹谋硐笾掳盗饔縿樱瑓R聚演變成大時代里的洪波涌起。而這大概正是葛亮常說的“大風(fēng)起于青萍之末”,在其紙上筆端經(jīng)由一個個留存于時光深處的“舊物”還原日常生活中的人之常情，一蔬一飯、一枝一葉、一鱗一焰打撈、積聚起來的恰恰是一部宏大歷史敘事之外的時代風(fēng)云變遷史。雖則“南京故事的書寫，返璞歸真而見出仁心智性；香港風(fēng)情的敘述，則夾生纏繞而四處流散”17,但這種見微知著、一葉知秋的創(chuàng)作觀為葛亮的作品奠定了共同的懷舊底色和民間意識。
葛亮自創(chuàng)作初期始便大都著眼于邊緣人物的命運，南京故事里透過少年毛果的眼睛呈現(xiàn)給讀者的是一個金陵王氣散入尋常巷陌的南京，一個菜傭酒保都浸染著六朝煙水氣的南京，一個擁有過洪才、阿霞、于叔叔、泥人尹等“行走于街巷的平凡英雄”的南京，一個以零落七聲凝聚為大的和音的南京。及至《朱雀》《北鳶》這兩部長篇小說，雖然寄意民國史詩與家族傳奇，表現(xiàn)近現(xiàn)代中國歷史動蕩時期的大開大闔，但是也仍然選取了從家庭內(nèi)部以日常的角度去描摹那些歷史風(fēng)云人物，某種意義上是將他們從傳奇中解構(gòu)出來，還原成有血有肉的普通人，回歸家庭本位。新作《瓦貓》中亦有類似的民國溯源，將西南聯(lián)大歷史上諸如聞一多、馮友蘭、梁思成、林徽因、金岳霖等文化名人，與邊陲之地龍泉鎮(zhèn)制作民間神獸瓦貓的陶藝匠人榮瑞紅等置于同一個時空，甚至還以寧懷遠和榮瑞紅的愛情故事為契機，將這一為匠人作傳的作品鏈接起救亡圖存的家國傳奇，將幾許正史的顏色編織進葛亮戲說也好、仿寫也好的地方性軼史。這一蒙太奇一般的技術(shù)處理不僅將普通人的命運與時代動蕩拼接起來，以微觀、日常的市井人生折射宏大國族史之外的小歷史，同時也反轉(zhuǎn)了歷史名人的傳奇人生，試圖建構(gòu)一種“日?！焙汀皞髌妗鞭q證回環(huán)的關(guān)系和匠人精神，與近代精英文化理念相互輝映。同樣在《燕食記》中，當(dāng)上海灘聲名赫赫的杜月笙和鳳行一家在香港的北角相遇，管他是昔日梟雄也好，其退居嶺南一隅、孤獨終老的凄涼晚景，正如《北鳶》中下野的軍政要員們潰隱天津五大道一般，一時一勢、歲月淘金，褪去光環(huán)之后也不過是同樣憂懼生老病死的普通人?！讹w發(fā)》是香港北角一帶典型的街坊日常呈現(xiàn)，翟玉成經(jīng)營“孔雀”那段高光時刻雖看似香車寶馬、花團錦簇，但其內(nèi)里的底色依然是一個來自佛山的南來移民后代如何在聲色犬馬的江湖里企圖憑一己之力力爭上游，然而這種刀口嗜血的生活在失去了憑借之后，一招不慎便頹敗起來也是勢如破竹?！翱兹浮苯K于褪去華彩成為街坊里的“樂群理發(fā)”,翟玉成自此絕口不提那段風(fēng)云歲月，安心歸于好彩雖樸拙卻綿韌經(jīng)營的俗世人生。如若不是歲月再起波瀾，翟家自此安穩(wěn)平靜。好彩與幼女先后離世，徹底抽走了翟玉成的筋骨，造成了翟健然和翟康然兩兄弟人生中的分水嶺，才有了后來“溫莎”對“樂群”的凌駕之勢以及翟康然的反叛。葛亮?xí)r而以抒情的筆調(diào)游走“店里昏黃的燈影”“墻紙上輕微蜿蜒的經(jīng)年水跡”“顏色斑駁的皮椅”,時而以跳脫的語調(diào)敘述廣東師傅如何叼著香煙給客人剪發(fā)、上海師傅如何一條龍服務(wù)顧客汏頭剪發(fā)剃須擦鞋、滿頭卷發(fā)的師奶如何嬌嗲“幫襯”莊師傅而莊師傅又如何半推半就笑納。這些如同經(jīng)年老電影里的畫面，流淌著樸拙熱烈的街坊精神和歲月如歌的懷舊質(zhì)感，懷想一下港片里以命相搏的古惑仔或滿鬢成霜的桃姐與天水圍的日日夜夜，粗糲的底層社會里溫暖的世道人情竟或有相通之處。
葛亮以豐富的細節(jié)和縝密的敘述刻意建構(gòu)情境元素，通向一個“在場者”觀照的歷史場景，“(懷舊) 將當(dāng)下的情境投射到歷史年代中，達到一種歷史經(jīng)驗的非歷史性的重組”18,從而“挖掘出時代里并未遠去的人事浮沉，最終將這種遙遠的懷舊感還原為真切的歷史感”19?！讹w發(fā)》和《燕食記》里呈現(xiàn)的香港理發(fā)和飲食行業(yè)變遷史，并不僅僅記述了行業(yè)之爭，也寄托了作者對于港滬文化的不同理解。無論是港式懷舊，還是海派時尚，都因切近時代審美潮流而凝聚著濃厚的煙火氣息，如同一枚小小的切片側(cè)身躋入當(dāng)時當(dāng)?shù)氐臍v史肌理，不僅為讀者還原20世紀六十年代老香港的風(fēng)云突起，亦可往前再追溯三十年遙想舊上海的無限風(fēng)華。文本里時時泛起那屬于過去時代古舊的光暈，甚而可以通達白先勇《臺北人》里百樂門咿咿呀呀慵懶的旋律，或是曲線畢現(xiàn)的墨綠旗袍緞面上流淌著的暗沉光陰，是那樣百轉(zhuǎn)千回的低吟淺唱。這是葛亮搭建的一個關(guān)于空間和時間的實驗室，在這容器里呈現(xiàn)一個慣?，F(xiàn)實之外的另一種人生。的確，葛亮是擅長處理時間的好手，“他把時間帶給人事的迷亂與惶恐，通通化作懷舊的凝視；又把懷舊的凝視再度還原為時代里人們的掙扎與無奈”20。他以流動的視野勾勒大時代里普通人的命運浮沉，平靜而節(jié)制、平凡而隱忍、悲憫而不悲哀，對命運給予的苦痛默默咬牙承受，甚至近乎無動于衷卻又并非麻木。無論歷史怎樣堅硬，葛亮筆下的人物總能找到屈身而過的姿勢，《朱雀》里的程云和，《七聲》中的阿霞、洪才奶奶，《瓦貓》中的榮瑞紅，《飛發(fā)》中的好彩，《燕食記》里的鳳行及其母親素娥再到露露，她們雖然在不同的時代里呈現(xiàn)出不同的面向，但某種意義上又像是一體多面的同一類人，她們總是在日常生活中以安之若素、水滴石穿的韌性擊穿歷史的沉舟側(cè)畔，“這盈盈而起的，正是民間生命力的綿長，在象征符號的意義上，是朱雀見證了宿命的因緣與輪回；可到底是誰在救贖歷史混沌與風(fēng)雨如晦? ”21
葛亮并非著意要書寫底層，更多的時候他就像是這個時代的觀察者、傾聽者和記錄者，以書筆見證時代，關(guān)注個體在時代中的命運以及如何自處的問題。他的香港書寫既不對香港作名片式的描摹，也不聚焦于“中環(huán)價值”,而是延續(xù)了南京故事中邊緣和民間的視角，將目光投向鄉(xiāng)村、離島等傳統(tǒng)砥實的內(nèi)容。就像許廷邁是南京的外來者一樣，葛亮也將自己置于一個由外而內(nèi)進入香港的位置來觀察、記述，既有別于本土作家如董啟章、韓麗珠等以書寫抵抗消費社會中人的異化，也不類于同代南來作家如周潔茹關(guān)注現(xiàn)代香港都市生活中新移民的漂泊和焦慮。人與城也好、與時代也好、與文化也好，其實都是互為鏡像，而最動人心魄的，始終是人之常情，普通人的傷痛和歡樂是構(gòu)成時代根基的磚瓦，撐起宏大歷史的滾滾洪流。一如董師傅、泥人尹、五舉等這些湮沒于歷史風(fēng)塵中的微塵一般、在常人看來似乎略嫌樸拙的人物，恰恰具有震撼人心的力量。當(dāng)?shù)杂癯稍谇f明師傅面前斷指明志之時，那股破釜沉舟的凜然氣度、也是如重拳出擊直落人心、令人悍然動容，卻奈何命若琴弦?這可以說是葛亮在他的創(chuàng)作中一以貫之的歷史觀，雖然面向和側(cè)重點各有不同，但他始終“滿懷著惻隱之情凝視著每個活在他故事里的人物，他用一個個起承轉(zhuǎn)合在生活的暗色里參與、觀察、講述，他有意幫助每個主人公與復(fù)雜的世相和慘淡的人生和解”22。恰如葛亮在訪談中談及，“風(fēng)箏不是主流或者重要的東西，相反是文化中比較邊緣的事物。但是它的價值恰恰在于你可以換一個角度，從一個更加民間的立場去考察。這也是我在小說里想表達的歷史觀念，歷史的真知恰恰在民間?！?3
每一個當(dāng)下都被過去所纏繞，集體記憶是文化身份的標(biāo)的，以家國同源為前提召喚其中的懷舊書寫，便成為多數(shù)移民作家尋根敘事中曲徑通幽、寄托家國情懷的選擇。懷舊并非只是為了書寫記憶，而是指向當(dāng)下的欠缺，反懷舊也并非否定懷舊本身，而是以此質(zhì)疑歷史敘述或懷舊本身的不確定，因此，又不妨以戲說的方式局部參與、模擬甚或改寫歷史。這便又為懷舊書寫以“混雜”抵抗現(xiàn)實、通向霍米·巴巴的殖民話語理論提供依據(jù)?！跋愀畚膶W(xué)的懷舊是有關(guān)昔日的故事，是現(xiàn)在的故事，也是時間的故事?！?4作家通過對港島傳統(tǒng)風(fēng)土人情、舊區(qū)斜巷的描寫導(dǎo)向本土生活的具體關(guān)懷，以溯源和懷舊為基點展開本土認同的尋求。不同的懷舊引向不同的時空意義，對葛亮來說，書寫記憶又不僅僅是抵御現(xiàn)實，更多了一重銜接文化傳統(tǒng)的意義。在葛亮的寫作里，“大風(fēng)起于青萍之末”既可以理解為個體為時代裹挾的命運，亦可以反過來理解為歷史是無數(shù)個體命運的合力組成，就如《瓦貓》中寧懷遠的出走及榮家后代的命運轉(zhuǎn)折點就在于中國近現(xiàn)代史上劇烈的動蕩，說來多少有點宿命之感。葛亮自述，“歷史對于他們，是‘重現(xiàn)’(representation),而對我們這代，更近似‘想象’(imagination)。與他們相比，我們似乎面臨的是一個‘小時代’?！?5或為此，他總是“把一個特別的時代從同質(zhì)的歷史進程中剝離出來，把一種特別的生活從那個時代中剝離出來”26,以邊緣切近中心，以個體代言時代，以日常生活介入歷史，以青萍之末反映家國同源的“小山河”。
從《瓦貓》到《燕食記》,葛亮以修書、飛發(fā)、飲茶和點心這一類日常生活經(jīng)驗中最接近民生的部分，記錄由江南到嶺南這一特定地域逸出宏大歷史敘事之外的經(jīng)濟文化發(fā)展史，同時也是兩代人從流徙到根著以及根著之艱難的心靈史。所有的歷史書寫都將歸于“人”的書寫，《北鳶》中以飲食為鏡像照見人性嬗變和時代呼嘯，亦以民間輻射廟堂，賑災(zāi)果腹的家鄉(xiāng)“爐面”不僅可解流離鄉(xiāng)民背井之苦，亦關(guān)乎中國仁義精神之內(nèi)里。又如《德律風(fēng)》中那掙扎于邊緣生活時電話里互相安慰的竊竊私語，時斷時續(xù)、余音不絕，一曲《蘇武牧羊》或能成為華夏漂泊靈魂的生命密碼，端的是一首現(xiàn)代港版的“國風(fēng)”。香港文學(xué)本土性的本質(zhì)既是“流動”也是“根著”,而葛亮以流動為契機重繪從南京至香港、由南至北的城市地理，亦是中西、京滬、粵港等新舊文化交織碰撞的文化地形圖，外來文化和在地文化一邊齟齬一邊融合，呈現(xiàn)出今時今日的新香港。“流動，某程度也作為根著不可能之時的出路，或流動本身也是根著所創(chuàng)造出的新可能”27,在全球化語境下，流動已成為日常。本土猶如地方，其意義恰恰在于流動的過程中地方感的塑造。由此觀之，何妨拋開“他城”或“我城”的自我固化與界定，以開放和多元的懷抱超越根著的來回掙扎，或許將是新一代南來移民構(gòu)建某種新的文化認同的可能。
“這城市的繁華，轉(zhuǎn)過身去，仍然有許多的故事，是在華服包裹之下的一些曲折和暗淡。當(dāng)然也有許多的和暖，隱約其間，等待你去觸摸。任憑中環(huán)、尖沙咀如何‘忽然’,這里還是漸行漸遠的悠長天光。山下德輔道上電車盤桓，仍然也聽得見一些市聲。”28以個人成長往事經(jīng)驗結(jié)合香港地方經(jīng)驗，以四條巷鏈接德輔道，葛亮的雙城寫作依然在繁華與市聲間和暖前行。
