中國(guó)電影民族化品格書(shū)寫(xiě)，越現(xiàn)實(shí)越溫暖
在東西方文明激烈碰撞的當(dāng)下，中華民族對(duì)自身文化特異性的追問(wèn)比以往任何時(shí)候都更為迫切?！爸袊?guó)電影學(xué)派”的理論構(gòu)建與當(dāng)下中國(guó)電影對(duì)民族化品格的實(shí)踐探索，都是這種追問(wèn)在電影領(lǐng)域的體現(xiàn)。近年來(lái)，中國(guó)電影深深扎根于鮮活的現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)溫情和諧的倫理之境與虛實(shí)相生的詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)，不僅激發(fā)了深具民族特色的創(chuàng)造力，也給新時(shí)代本土電影溫暖現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念的探索提供了民族化的維度。
在鮮活日常中傳達(dá)本民族的生命實(shí)踐
20世紀(jì)八九十年代，在中國(guó)電影新浪潮中出現(xiàn)的諸多“民族寓言”，一方面，在全球化狂飆中成為中國(guó)文化軟實(shí)力的標(biāo)志性符號(hào)；另一方面，因其中的某些奇觀化民俗——如“顛轎”“擋棺”“點(diǎn)燈—封燈”等，受到一些電影研究者的批評(píng)。曾經(jīng)有學(xué)者對(duì)這一批評(píng)的后果表示憂慮與質(zhì)疑：這種潛藏西方中心主義的視角被解構(gòu)之后，藝術(shù)家卻無(wú)力重建本土電影的民族話語(yǔ)。
近年來(lái)，中國(guó)電影的創(chuàng)作實(shí)踐，頗為有力地回應(yīng)了這樣的質(zhì)疑。與上述奇觀化的“民俗事象”及其空間構(gòu)建不同的是，在充滿煙火味的日?？臻g里呈現(xiàn)具有時(shí)代氣息的底層敘事，成為近年來(lái)中國(guó)電影的一種現(xiàn)象級(jí)的潮流：《我不是藥神》里布滿蛛網(wǎng)般電線的狹長(zhǎng)里弄、熱騰騰的澡堂、人聲鼎沸的廉價(jià)舞場(chǎng)等場(chǎng)景，讓這部影片始終氤氳濃濃的底層關(guān)懷；《狗十三》以一個(gè)初中生李玩的傷痛與成長(zhǎng)架構(gòu)全劇，那旱冰場(chǎng)帶有眩暈感的運(yùn)動(dòng)鏡頭、狹小公寓的鍋碗瓢盆、吠聲此起彼伏的流浪狗收容所，讓少年心事附著了人間煙火的質(zhì)感；《暴裂無(wú)聲》里的啞巴礦工張保民尋子事件在礦場(chǎng)、羊肉鋪?zhàn)?、牧羊?chǎng)等場(chǎng)景中展開(kāi)，于空曠遼遠(yuǎn)中流淌著粗糲而富有力量的情感。還有《無(wú)名之輩》《少年的你》《奇跡·笨小孩》……無(wú)不以真實(shí)的百姓日常為底色鋪陳全片。王小帥導(dǎo)演的《地久天長(zhǎng)》很具代表性，影片講述兩個(gè)家庭因?yàn)槠渲幸粋€(gè)孩子的亡故，在各自的鈍痛與負(fù)罪感中度過(guò)了30載。與上述影片相同的是，本片仍以市井空間為人物的主要活動(dòng)場(chǎng)域，而“磨剪刀嘞戧菜刀”等聲景，水上的畫(huà)舫、明黃色的南方寺院、過(guò)年的紅燈籠等物景，以及十余次餐食場(chǎng)景——包括家常飯、好友聚餐、應(yīng)酬飯局、喪宴、小兒生日會(huì)、少年的戶(hù)外圍餐，甚至是中年男人就著花生米的獨(dú)酌……都在凡俗中呈現(xiàn)出中國(guó)韻致。
這些影片既摒棄了充滿東方浪漫想象的民俗奇觀，也不刻意地展開(kāi)跨國(guó)的視覺(jué)旅行。影片中那些滿面塵灰的小人物，在嘈雜而真實(shí)的市井中行走，或悲或喜，或?yàn)⒚摶驘o(wú)奈。不獵奇、不迎合，是中國(guó)電影人經(jīng)過(guò)一次又一次文化碰撞之后從容而自信的姿態(tài)。而這些影片口碑與票房的收獲，進(jìn)一步表明中國(guó)電影有能力在一種奇觀化的情調(diào)之外，進(jìn)行真實(shí)自我的銀幕書(shū)寫(xiě)。在他們那里，民族性并不一定意味著重返古典或展示國(guó)粹，普通民眾的每一個(gè)鮮活的當(dāng)下都與之有同構(gòu)關(guān)系。
在溫情化敘事中傳達(dá)本民族的倫理取向
與這樣的現(xiàn)實(shí)主義相呼應(yīng)，家庭關(guān)系的溫情敘事再一次在當(dāng)下的中國(guó)電影中被強(qiáng)調(diào)。這不僅與西方凸顯戲劇沖突的“弒父”“救贖”“法理”等慣常主題形成反差，也與20世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影形成對(duì)照。那個(gè)年代頗為經(jīng)典的影片里，《二子開(kāi)店》《小小得月樓》中的父親并不被尊崇，甚至被塑造為一種束縛年輕人往前闖的保守力量；《牧馬人》中的兒子作為理想主義的精神代表，拒絕了父親某些庸俗的實(shí)用主義建議；還有《被愛(ài)情遺忘的角落》《人·鬼·情》《喜盈門(mén)》等中的父親，在家庭中是缺席或無(wú)語(yǔ)的狀態(tài)……這些銀幕父親形象，與當(dāng)時(shí)各種思潮激蕩之下反思傳統(tǒng)的整體氛圍密切相關(guān)。
經(jīng)過(guò)30多年的沉淀，在當(dāng)下中國(guó)電影中，“子輩”對(duì)“父輩”認(rèn)同、“長(zhǎng)”對(duì)“幼”的責(zé)任、對(duì)家庭溫情與團(tuán)圓的渴望、對(duì)傳統(tǒng)倫理的倚重，成為更普遍的主題與基調(diào)?！段液臀业母篙叀贰度松笫隆贰兜鼐锰扉L(zhǎng)》《你好，李煥英》《我的姐姐》《沒(méi)有過(guò)不去的年》《刺殺小說(shuō)家》等涵蓋多種題材與類(lèi)型的影片，均以家庭關(guān)系為核心展開(kāi)敘事，表明對(duì)傳統(tǒng)人倫道德的一份執(zhí)著與眷戀。
其中，《人生大事》的父子（女）關(guān)系處理得頗具匠心。這里設(shè)置了雙重父子（女）關(guān)系：顯在的敘事線索是殯葬師莫三妹在與孤兒武小文一系列啼笑皆非的沖突中，成長(zhǎng)為一個(gè)真正有責(zé)任感的慈父；潛在的線索則是莫三妹在與自己父親老殯葬師的對(duì)抗中，體悟到了父親的“圣人心”，不僅成為血緣意義上的孝子，繼承祖業(yè)，而且皈依了父親踐行的傳統(tǒng)生死哲學(xué)。此外，還有另一重父子（女）關(guān)系的隱喻，就在哪吒的符號(hào)意義中顯現(xiàn)。影片開(kāi)場(chǎng)的兩個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭分別是哪吒的風(fēng)火輪乾坤圈與其全身像，小文的裝扮與性格則是哪吒的拷貝，而哪吒在中國(guó)民間是一個(gè)“剔骨還父削肉還母”的桀驁代表，哪吒“小文”蛻變?yōu)楣怨耘?，則成為片中父子（女）關(guān)系的又一重隱喻。影片頗有章法地推動(dòng)著矛盾轉(zhuǎn)換，化解彼此之間的對(duì)立，達(dá)到“和”的境界，完成了人倫親情與文化意義上的回歸。
除了對(duì)父子（女）關(guān)系的抒寫(xiě)，對(duì)家庭團(tuán)圓的熱望也在當(dāng)下的電影中不斷傳遞?！稕](méi)有過(guò)不去的年》以劇作家王自亮為核心人物，在東西文化比照、現(xiàn)代與傳統(tǒng)對(duì)峙中，串起了他自己的小家與原生大家庭的故事。在這里，東西文化的沖突被弱化，王自亮給在美國(guó)生活的妻女帶去了“宗譜”，而在美國(guó)完成學(xué)業(yè)的女兒最大的愿望是回國(guó)發(fā)展，他曾經(jīng)的過(guò)錯(cuò)也被妻子以中國(guó)式的隱忍化解?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)峙更為凸顯，王自亮及其三個(gè)同胞弟妹，看似有光鮮的身份，卻都被裹挾在利益的漩渦中，現(xiàn)代社會(huì)的癥候在他們身上表現(xiàn)得很明顯。與之形成對(duì)比的是母親的學(xué)生元能一家，他們淳樸厚道，“老吾老以及人之老”，讓老師盡享天倫之樂(lè)。兩者的對(duì)立沖突，在過(guò)年大團(tuán)圓的家宴與小山村歡騰的年俗中，奇妙化解，握手言和。
《地久天長(zhǎng)》的片尾，劉耀軍夫婦的養(yǎng)子周永福自愿以劉星的身份回歸家庭，意味著他寧愿放棄自我，做一個(gè)替代品，也要維護(hù)家庭的完整，這是東方式的回歸；《你好，李煥英》在濃重的懷舊情緒中，講述中國(guó)式的孝；《穿過(guò)寒冬擁抱你》說(shuō)的是大疫面前，彌足珍貴的團(tuán)聚……
近代以來(lái)，我們?cè)?jīng)以最謙卑的姿態(tài)向外來(lái)文化學(xué)習(xí)，曾經(jīng)竭力從傳統(tǒng)的懷抱中掙脫出來(lái)。經(jīng)過(guò)歷史的風(fēng)雨滄桑，中國(guó)人在對(duì)存在的領(lǐng)會(huì)中不斷改變自己的認(rèn)知與生存情態(tài)?？?fàn)幍臎_動(dòng)與皈依的欲望在這樣的領(lǐng)悟中回環(huán)往復(fù)，此消彼長(zhǎng)。從“幼者”對(duì)“長(zhǎng)者”的反叛、沉思到追尋，再到一種新生意義上的回歸，歷史在不經(jīng)意之間畫(huà)了一個(gè)圓。主流文化經(jīng)過(guò)百年演變，在多重“父子”“長(zhǎng)幼”的隱喻中，抒寫(xiě)了回歸的愿望。
當(dāng)然，回歸，并非意味著回到原點(diǎn)，而是一個(gè)積淀了太多歷史沉思、融合了當(dāng)代自我的一個(gè)新起點(diǎn)。
始終沒(méi)有放棄詩(shī)意修辭與審美觀照
以上文字主要討論了中國(guó)當(dāng)下電影民族化品格探索的兩個(gè)方面，即如何在鮮活的日常中傳達(dá)本民族的生命實(shí)踐，如何在溫情化的敘事中傳達(dá)本民族的倫理取向。另外，我們也看到，在這樣的現(xiàn)實(shí)主義探索中，當(dāng)下的中國(guó)電影始終沒(méi)有放棄詩(shī)意修辭與審美觀照。
《媽媽?zhuān) 芬黄?，在這方面表現(xiàn)得頗為典型。影片講述了一位80多歲高齡的媽媽為60多歲患阿爾茨海默病的女兒遮風(fēng)蔽雨的故事。一個(gè)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)多種視聽(tīng)手段，蒙上了溫暖的詩(shī)意：空間畸變的升格鏡頭配上抒情音樂(lè)，讓母女倆超市外的那場(chǎng)狼狽而驚險(xiǎn)的奔逃，獲得了超越現(xiàn)實(shí)之上的審美意趣；在水族館時(shí)，鏡頭透過(guò)館中悠然漂浮著水母的玻璃水缸，呈現(xiàn)出母女倆的面部特寫(xiě)，此刻的滄桑與愁苦都被稀釋了；大量的鏡像，在空靈而唯美中，傳達(dá)意蘊(yùn)豐厚的詩(shī)意。最精彩的，莫過(guò)于女兒發(fā)病到老宅尋夢(mèng)之后，奔向湖邊深情呼喚爸爸的場(chǎng)景。此時(shí)水波盈盈，如“古鏡照神”，給予每一個(gè)苦難靈魂以詩(shī)意觀照。影片還借用比興手法，以大量空鏡中的物象，傳情達(dá)意，創(chuàng)設(shè)情景交融、心物合一的境界。另外，不少橫移的長(zhǎng)鏡頭，削減信息，舒緩流動(dòng)，將觀眾帶入了中國(guó)長(zhǎng)卷畫(huà)徐徐鋪展的況味。再加上片中不時(shí)出現(xiàn)的幻境以及母女倆讀詩(shī)的場(chǎng)景，都使得這部現(xiàn)實(shí)主義作品具有了詩(shī)學(xué)意境。
還有《吉祥如意》中的鄉(xiāng)村如水墨畫(huà)般的寫(xiě)意，《氣球》中爺爺往生之后的幻景和氣球飛升的意象，《白云之下》不斷呈現(xiàn)的廣袤草原上駿馬奔走的宏闊遠(yuǎn)景，《人生大事》里的璀璨星空……這些電影片段都運(yùn)用多種視聽(tīng)語(yǔ)言，借用中國(guó)古典詩(shī)歌的比興手法，結(jié)合富有寓意的空鏡、夢(mèng)境、鏡像等來(lái)抒寫(xiě)人物的內(nèi)心，比照人物的命運(yùn)，在“心”和“物”的彼此融合中，傳達(dá)“天人非異，行道為一”的傳統(tǒng)美學(xué)追求。
當(dāng)下，中國(guó)電影人正身體力行，在“我們是誰(shuí)”的不斷追問(wèn)中踐行溫暖現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念，對(duì)中國(guó)電影民族化品格進(jìn)行了各種有益的探索。這些基于百姓日常的詩(shī)意倫理敘事的富有活力的作品，不僅生動(dòng)詮釋了一個(gè)真正有活力、有創(chuàng)造性的文明是扎根在對(duì)存在的領(lǐng)會(huì)中的，同時(shí)也在藝術(shù)層面，表明了一個(gè)生生不息的古老民族，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困頓和艱難時(shí)勇毅果敢的抉擇、堅(jiān)韌包容的品質(zhì)。（作者系上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院教授）
