中國繪畫大放送 一次看遍一萬張
“中國歷代繪畫大系”包含《先秦漢唐畫全集》《宋畫全集》《元畫全集》《明畫全集》《清畫全集》，共收錄海內(nèi)外263家文博機(jī)構(gòu)所收藏的中國繪畫藏品12405件（套），涵蓋了絕大部分傳世的“國寶”級(jí)繪畫珍品。正在國家博物館展出的“盛世修典”展覽是該項(xiàng)文化工程全國匯報(bào)巡回展的一站，吸引了眾多觀眾前來參觀。
走進(jìn)展廳，絕大部分觀眾都會(huì)被展陳的架勢(shì)所震撼，滿墻都是名作，一個(gè)鏡框疊著一個(gè)鏡框，長的短的，豎著的橫著的，直至仰望的高度。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我們今天能看到的古代繪畫優(yōu)秀作品，只占整個(gè)古代時(shí)期所創(chuàng)作的十分之一，絕大部分都已失落在歷史的塵埃之間。許多名畫掛得太高，無法看到細(xì)節(jié)。作品數(shù)量也太大，看罷幾個(gè)展廳，力不從心之感油然而生。這么多畫，重點(diǎn)在哪里？還有不少未到現(xiàn)場參觀的觀眾發(fā)問：都是復(fù)制品，有什么好看的？復(fù)制作品當(dāng)然無法還原真跡上的筆墨質(zhì)感和藝術(shù)氣息，但是這個(gè)展為我們提供了一次集中梳理中國古代繪畫史演進(jìn)脈絡(luò)的大好機(jī)會(huì)，這正是此展對(duì)于廣大觀眾的意義。
展廳起首位置掛在墻上的三個(gè)畫框，里面放著現(xiàn)今保存最早的戰(zhàn)國時(shí)期的兩幅帛畫圖片——湖南長沙楚墓中出土的《龍鳳人物圖》和《御龍圖》，一般將此作為中國繪畫史的最早開端。接下來是以南北朝及隋唐時(shí)期為代表的壁畫精選，烘托著中國人物畫步入輝煌。除此之外，其實(shí)還有秦漢時(shí)期的畫像磚、畫像石、漆畫和木板（簡）畫，這些作品或簡率，或奔放，或稚拙，或質(zhì)樸，均以鮮明的主觀性為特征，體現(xiàn)了線條在中國藝術(shù)表現(xiàn)中的核心地位。
人物先行
狹義的中國繪畫史一般從東晉顧愷之講起，展廳中第一個(gè)玻璃柜中放置著他的《女史箴圖》。雖然顧愷之的人物畫作品皆為后世摹本，但這些作品基本上可以體現(xiàn)顧愷之人物畫的面貌和水準(zhǔn)。
考察不同時(shí)期的摹本，顧愷之的繪畫語言特征和風(fēng)格漸漸明晰。首先是他對(duì)線條的運(yùn)用方法及表現(xiàn)。無論是《女史箴圖》，還是《洛神賦》和《列女仁智圖》，其線條大都舒緩、綿勁而細(xì)長，這與漢代帛畫人物的線條品質(zhì)是一脈相承的。顧愷之正是在此基礎(chǔ)上加以發(fā)揮和創(chuàng)造，使線條顯得更加遒勁而富有韌性。顧愷之的線條還具有“圓而轉(zhuǎn)”的特點(diǎn)，可能是受到了當(dāng)時(shí)篆書中鋒用筆的影響。唐代書法家張懷瓘稱贊他的人物“神妙無方，以顧為最”，顧愷之自己也反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“以形寫神”,“傳神論”至此成為中國人物畫的第一標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著顧愷之，前前后后產(chǎn)生了一大批杰出的人物畫家，在他之前有三國的曹不興和西晉的衛(wèi)協(xié)，之后有南朝宋時(shí)的陸探微、梁時(shí)的張僧繇、北齊的曹仲達(dá)和楊子華。
傳至隋代，閻氏父子不但繼承了顧愷之的“傳神”理論，還在此基礎(chǔ)上拓展出寫實(shí)主義的畫風(fēng)。閻立本的父親閻毗和兄長閻立德的作品已不存，只能通過閻立本《歷代帝王圖》來一窺“閻家樣”的風(fēng)貌。5米半的長卷上從右至左依次繪有十三位帝王，自漢昭帝始，至隋煬帝止。經(jīng)專家研究發(fā)現(xiàn)，絹質(zhì)畫幅上共有五處隱約可辨的斷痕，說明今之所見全卷當(dāng)為六段畫絹拼接裱成。十三位帝王圖像在畫風(fēng)上存在前后的差異，應(yīng)分屬于兩個(gè)時(shí)期繪制，這意味著可能存在其他帝王像缺失的情況。
史料記載，唐代宮廷繪制圖像的“寫真官”和“寫畫官”皆從屬于負(fù)責(zé)編修史書的集賢院，唐太宗對(duì)于繪畫，一直有著深層的政治需求，就此而言，該卷的繪制應(yīng)當(dāng)與初唐政治環(huán)境有密切關(guān)系，甚至在某種程度上，可以將此卷視為初唐官方對(duì)于歷代帝王評(píng)鑒的一種隱喻式投射。
閻立本之后，唐代人物畫步入繁盛期，吳道子、張萱、周昉等畫家的涌現(xiàn)體現(xiàn)出人物畫的兩種發(fā)展方向。吳道子引領(lǐng)了以佛道題材為主的大型壁畫創(chuàng)作之路，而張萱和周昉則代表了宮廷典雅畫派。與閻立本寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)不同，張萱的人物在“寫真”中融入了濃郁的詩意，籠罩著一層意境美，他的原作已無法見到，只有從北宋徽宗趙佶的《摹唐張萱搗練圖》上略見真容。宋代畫家更多的是將創(chuàng)作的題材投向市井百姓的生活，張擇端的《清明上河圖》不僅以平民視角詳盡地刻畫了北宋都市生活的豐富面貌，以藝術(shù)化的手法，高度濃縮了時(shí)代的風(fēng)貌。這幅長卷不但成為整個(gè)宋代人物畫的杰出代表，更是以其現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容將閻立本的寫實(shí)精神由宮墻之內(nèi)拓展到廣大的民間。
山重水復(fù)
隱藏在晉唐人物畫背景中的山水，至南北朝末期及隋代已漸漸成為一種主流的題材?，F(xiàn)存最早的中國山水畫傳為隋代展子虔所作的《游春圖》，這件作品成為唐代進(jìn)入青綠山水畫創(chuàng)作高峰時(shí)期的先聲。怎奈晚唐轉(zhuǎn)至五代之間，以青綠和金碧為主的山水畫隱入水墨之中。五代荊浩為首的宮廷外畫家將人物畫的寫實(shí)精神注入游山涉水的內(nèi)心感悟之中，《匡廬圖》成為中國山水畫史上的一座豐碑。
多才多藝的宋徽宗不忍看到唐代青綠山水畫在他所生活時(shí)代的沒落，費(fèi)盡心力鼓勵(lì)宮廷畫家恢復(fù)重彩山水的榮光。18歲的王希孟應(yīng)運(yùn)而生，他以《千里江山圖》延續(xù)了青綠山水的命脈，他借鑒荊浩的筆墨皴法，結(jié)合赭石打底，石青石綠為體，使北宋一朝的青綠山水在唐代的基礎(chǔ)上有了突破。趙室皇族中也不乏優(yōu)秀畫家，趙令穰的《湖莊清夏圖》將五代董源所開辟的江南風(fēng)景引入青綠山水之中，畫面呈現(xiàn)一派曲院風(fēng)荷般的田園之氣。
南宋趙芾的《江山萬里圖》長達(dá)9米多，以純水墨取勝，將長江流至鎮(zhèn)江一段波濤洶涌的水勢(shì)詳盡展現(xiàn)。然而，真正體現(xiàn)北宋山水突出成就的是以李成、范寬和郭熙三家為首的寫實(shí)山水畫風(fēng)。展柜中特地展出了不易多見的燕文貴創(chuàng)作的《江山樓觀圖》，這件保存在日本大阪市立美術(shù)館的紙本水墨山水融合了華北和江南兩種地域特點(diǎn)，平遠(yuǎn)的主體構(gòu)圖中兼有高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的表現(xiàn)。
花鳥精神
與唐代畫家相比，宋代畫家更加關(guān)注細(xì)微的生命情態(tài)，花鳥畫成了整個(gè)時(shí)代最為貼切的標(biāo)簽。以五代后蜀畫家黃筌“富貴工麗”為樣式的院體工筆花鳥畫在北宋達(dá)到巔峰，不僅涌現(xiàn)出仁宗和神宗時(shí)期的趙昌、崔白、易元吉等宮廷畫家，還有宋徽宗本人親手示范作品。
工筆花鳥形態(tài)一直延續(xù)至南宋，突破這一宮廷樣式的是自北宋蘇軾而崛起的文人書法性繪畫。南宋趙孟堅(jiān)雖為宋宗室后裔，卻獨(dú)以清新淡雅的水墨花草流傳于世。他創(chuàng)作的《水仙圖》卷達(dá)6.7米，呈現(xiàn)出一望無際的水仙世界，遼闊壯美。畫面以土坡作底，叢叢水仙葉脈相連，構(gòu)成有聲有色的疏密交響曲。
“菊蘭竹梅”在宋代文人畫家的“精心培育”之下，形成了中國繪畫史上最為獨(dú)特的一類花草題材。南宋徐禹功的《雪中梅竹圖》卷，無論是構(gòu)圖還是意境均得自楊無咎的《雪梅圖》，而后者的創(chuàng)作又是在五代南唐畫家徐熙《雪竹圖》基礎(chǔ)上的新發(fā)展。元代涌現(xiàn)出一大批畫竹的高手，其影響延續(xù)至今，除了畫壇領(lǐng)袖趙孟頫及家人的創(chuàng)作外，還有柯九思、李衎和顧安等人。“元四家”之一的嘉興人吳鎮(zhèn)也以畫竹名世，上海博物館所藏其《竹譜圖》卷，竹與石相配，水墨相合，郁郁蔥蔥，生機(jī)勃發(fā)。
山水文人
宋代寫實(shí)山水到了元代發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，以黃公望為首的“元四家”將寫意山水發(fā)揮到了極致。展柜中有一件王蒙的《太白山圖》，是其較為少見的設(shè)色紙本作品。畫中描繪了浙江寧波鄞縣太白山天童寺及周邊景物，畫中樹木繁茂，遠(yuǎn)岫層巒，沿著溪流，跟隨著旅人的腳步，跨越溪橋，前往心中的林泉佳處。
這種行旅題材由五代畫家所創(chuàng)，至北宋李成、范寬時(shí)發(fā)揚(yáng)光大。元人王蒙繼承下來，卻少了“天地一旅人”的蒼?；暮?，而多了人間煙火氣息。到了明代中期“吳門畫派”筆下，煙火之氣更為濃厚。吉林博物院所藏沈周《西山秋色圖》長達(dá)9米多，描繪的全部是山林中行旅所見。五米之外的《桃源問津圖》卷，是文徵明與老師的對(duì)望。明代中葉，江南地區(qū)以蘇州一帶最為富庶，當(dāng)?shù)禺嫾覀円灾苓咃L(fēng)景為素材加以改造，呈現(xiàn)出陶淵明在《桃花淵記》中用文字講述的夢(mèng)境。
若論夢(mèng)境，與文徵明同庚的唐寅才是畫卷上的造夢(mèng)大師。他的《夢(mèng)仙草堂圖》臆造出深山中草廬里的讀書人所夢(mèng)到的情景，山巒之間，一個(gè)讀書人飄然而去，左上角的題詩表明了心跡，原來他在經(jīng)歷了科場失意后，常常以道家的升仙理想寄托自己在人世間的種種郁悶。
文徵明的學(xué)生仇英可沒有唐寅那么多的憂愁，他本是平民出身，從未有科舉中第的人生規(guī)劃。他從漆工做起，憑借出色的繪畫天賦，躋身于“吳門四家”的行列?！稘￡査蛣e圖》以唐代白居易《琵琶行》為主題，描繪了詩中“主人下馬客在船”“琵琶聲停欲語遲”等場景。這一題材在吳門畫派的畫家中頗為流行，所不同的是，仇英以濃重的色彩極盡鋪陳渲染之勢(shì)，尤其是在起首和中部以青綠重彩寫山巒林木，有唐代李昭道的遺意。
更晚些時(shí)候的上海人董其昌不但引領(lǐng)了“松江畫派”，還對(duì)中國山水畫的發(fā)展過程進(jìn)行了獨(dú)抒新意的總結(jié)。他力圖以自己的實(shí)踐構(gòu)建一種新的藝術(shù)風(fēng)格，在他的《晝錦堂記并圖》中展露無遺。此圖為董其昌最為著名的設(shè)色之作，前半段畫宋代宰相韓琦退休之后的棲息之所晝錦堂，后半段為董其昌的行書，抄寫了歐陽修的《晝錦堂記》。畫中湖接天光，云浮遠(yuǎn)岫，紅葉滿樹，丘陵綿延，屋舍隱現(xiàn)，極盡江湖平遠(yuǎn)之致。畫家雖用了青綠色，卻有別于唐宋時(shí)的重彩，他以水墨皴法作底，間用沒骨畫法敷染，形成簡括含蓄的畫趣。此圖在很大程度上折射出董其昌的人生理想與處世態(tài)度。
董其昌的山水畫理論雖偏頗卻獨(dú)具魅力，影響了清代二百多年的繪畫風(fēng)格，尤其引得明末清初一大批畫家效仿。他們結(jié)合各自的筆墨和性情，加以發(fā)揮，其中以“四僧”和“四王”為最。上海博物館收藏的《西園雅集圖》是石濤中年的重要作品，他以長卷的形式演繹了蘇軾與朋友們的一次載入史冊(cè)的雅集活動(dòng)。多達(dá)14位北宋文人聚集于駙馬王詵的西園內(nèi)，賦詩、鑒古、作畫、調(diào)琴、談經(jīng)。雖然已有歷史學(xué)者考證出此次聚會(huì)為后人杜撰，但其所傳達(dá)的文人情致卻生動(dòng)再現(xiàn)了東晉王羲之于公元353年那一場難忘的盛會(huì)所承載的文化精神。
與石濤同為明皇室后裔的八大山人在72歲時(shí)所創(chuàng)作的《河上花圖》卷近13米長。全卷以荷花為主，坂坡小草點(diǎn)綴，蘭竹隱于溪水巖壑之旁，露氣彌漫其間。畫家自賦《河上花歌》37行，花葉用潑墨法禿筆橫掃，墨色淋漓，濃、淡、干、濕等多種墨法，極富層次感，充分體現(xiàn)出中國畫墨色之美，是八大山人難得的水墨巨制。
過往的美術(shù)史多多少少看輕“四王”所代表的“正統(tǒng)派”的作用，近十年來藝術(shù)理論界重新肯定了以江蘇太倉地區(qū)畫家為代表的清初繪畫群體的貢獻(xiàn)。展廳中最后一個(gè)展柜里的作品《重江疊嶂圖》屬于“四王畫派”之一的王翚，長度近19米，歷時(shí)三個(gè)月完成。畫家重在表現(xiàn)“云橫嶺岫，澄江萬里”的山水氣象。王翚一向被視為清代山水畫家中技法最為全面者，他的作品兼具南北畫派之優(yōu)點(diǎn)?？滴跞辏?691），王翚奉召開始了《康熙南巡圖》的創(chuàng)作，耗時(shí)三年完成。
至此，以各展廳展柜中所陳列的作品為線索，將中國古代繪畫史略略地梳理了一遍。這些作品作為各個(gè)時(shí)期的代表，既傳遞了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐睦L畫風(fēng)格及流派信息，也記錄下各個(gè)時(shí)代的生活風(fēng)尚，折射出古人的精神世界。所謂以圖鑒史，不僅在于視覺形象的傳達(dá)，更在于精神風(fēng)貌的承繼。
