中國作家協(xié)會主管

世界歷史發(fā)展難以預(yù)料。就像十年、五年，甚至三年之前，誰都沒有想過世界和我們的生活會有現(xiàn)在這樣的變化。全球疫情、國際沖突、地域紛爭、公共事件……以及充斥于這些周遭的喧嚷、分歧和試圖解釋這一切、撫平這一切，然而每每卻似乎事與愿違的努力……所有這些，除了證明人類社會和文明在當(dāng)下遇到的困境之外，似乎并不能讓我們認(rèn)識到更多。淵源流長的人類文明發(fā)展史，并不鮮見危及人類全體的危機(jī)，而每一次危機(jī)，也似乎總能帶來某種程度的文明嬗變甚至新生，那么今天的危機(jī)于我們到底意味著什么？預(yù)示著什么？這是所有關(guān)切人類前途命運(yùn)者都無法回避的問題。

危機(jī)，總是伴隨著沖突，或者說本就起源于沖突——利益的、觀念的……而危機(jī)的化解，勢必需要共識的達(dá)成。人文社會科學(xué)，恰是一種有著某種共同性的價值理念甚至精神信仰的“知識”，這種致力于關(guān)心人、了解人、服務(wù)人的“知識”，以其“人”的基點(diǎn)，成為實現(xiàn)人類精神對話的基礎(chǔ)。而這其中的人文之學(xué)，更是因其與“人”有更直接和更緊密的關(guān)聯(lián)，從而在融合差異、形成共識方面，有著不可估量的作用。雖然理性主義和現(xiàn)代科技的高度發(fā)展，使得人文之學(xué)在近世以來面臨窘境，但在共同的精神困頓面前，對于人文乃至社會科學(xué)自身來說，顯然有無法推卸的使命和責(zé)任。而在這其中，各個民族和地域的文化作為世界文明的子體，既有著化解人類危機(jī)的共同使命，也在危機(jī)面前顯現(xiàn)著自己的特性、價值，并以自身特有的方式回答著歷史的考驗與問詢。肇始于“五四”的中國新文學(xué)，其百年的發(fā)展主要回應(yīng)的是現(xiàn)代性的歷史召喚，而及至眼下，隨著世界性變局和困局的出現(xiàn)，它是否也面臨自己新的使命？

一、近三十年“現(xiàn)實主義”文學(xué)重振

這樣提出問題，顯然是將文學(xué)放置于和社會歷史互動的場域中去審視的，而當(dāng)我們從文學(xué)與社會歷史的關(guān)系角度去審視和要求文學(xué)的時候，往往會覺出文學(xué)的有限。在韋勒克看來，文學(xué)作品有著想象性、虛構(gòu)性、創(chuàng)造性等特質(zhì)，自然不能把它完全等同于對社會現(xiàn)實的反映：“一部文學(xué)作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體。” 但憂患和入世的作家卻自會以積極的姿態(tài)去觀照現(xiàn)實，甚至介入現(xiàn)實——“文以載道”“為人生”一直是我們這個民族最為人稱道的文學(xué)傳統(tǒng)，而“啟蒙”“救亡”“革命”的召喚，確實也帶來了中國文學(xué)的現(xiàn)代化和新生。但是這些外部性的召喚和吁求，在某些時候也導(dǎo)致了歧路和偏向，有時甚至觸目驚心，代價慘重。而每每于歧途末路之際爆發(fā)出來的反思和反撥中，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“為文學(xué)松綁”這樣的緩和甚至拆解文學(xué)與社會歷史關(guān)聯(lián)的呼聲，又總是成為撥亂反正運(yùn)動中最響亮的口號。當(dāng)然，“為人生”還是“為藝術(shù)”，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”還是“向外轉(zhuǎn)”，這樣的分歧并不為中國文學(xué)史所獨(dú)有，而是古往今來世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域永恒的角力。

縱觀中國新文學(xué)的發(fā)展，新時期（1976—）之后的文學(xué)反思，是內(nèi)在于整個國家層面的撥亂反正運(yùn)動當(dāng)中的，這種反思的一個最直接或直觀的結(jié)果，便是1980年代對“純文學(xué)”的熱切呼喚與追求。然而，這種追求并不持久，大概從1980年代末開始，對純文學(xué)的批評和反思便開始了。聯(lián)想到純文學(xué)焦慮下的1980年代文學(xué)發(fā)展——從現(xiàn)代派到擬現(xiàn)代派，從尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)到新寫實小說、新歷史小說等，這股現(xiàn)代主義文學(xué)的熱潮僅僅持續(xù)了數(shù)年時間便偃旗息鼓，確實讓人有些意想不到。而自上世紀(jì)八十年代末九十年代初開始，大概以“先鋒轉(zhuǎn)向”為標(biāo)志，文學(xué)與社會歷史和時代現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)重新被突出和強(qiáng)調(diào)，寫實的、關(guān)懷社會人生的現(xiàn)實主義文學(xué)，遂成為文壇主潮——如果1980年代中后期的新寫實小說只是打著“寫實”的旗號，骨子里仍然浸透著對于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義（批判現(xiàn)實主義和社會主義現(xiàn)實主義）的批判和反思，那么大約1990年代中期開始，以現(xiàn)實主義沖擊波、底層文學(xué)、“非虛構(gòu)”文學(xué)等為代表的文學(xué)潮流則是不折不扣的現(xiàn)實主義文學(xué)風(fēng)貌。

近三十年的文學(xué)發(fā)展，以現(xiàn)實主義文學(xué)重振進(jìn)行概括和描述當(dāng)不為過。不過這種“重振”，如果只是針對于1980年代短暫的純文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)熱潮，未免有點(diǎn)不太對應(yīng)。所謂“重振”，當(dāng)需結(jié)合更久遠(yuǎn)的社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)在建國后漸趨非常態(tài)化的發(fā)展，正是這種非常態(tài)化的發(fā)展，使得經(jīng)典的批判現(xiàn)實主義文學(xué)遭到排斥和抑制，以致于新時期之后，伴隨著國家政治體制和意識形態(tài)的調(diào)整，批判現(xiàn)實主義文學(xué)才得以復(fù)蘇和抬頭。而如果再將目光拉長至現(xiàn)代文學(xué)時期，以1930年代左翼文學(xué)為代表的批判現(xiàn)實主義風(fēng)格的文學(xué)在當(dāng)時也只是眾多文學(xué)思潮之一脈，盡管當(dāng)時它在某些歷史時期、某些地域也許有過壯大和發(fā)展，但應(yīng)該說直到新時期之后，尤其是到了1990年代以來，這種批判現(xiàn)實主義文學(xué)才逐漸有了一種較為持久且覆蓋彌廣的發(fā)展態(tài)勢。

然而，這樣一種概括，仍然是籠統(tǒng)的?！艾F(xiàn)實主義”在當(dāng)下語境中往往是很含混地被使用的，它時而指一種文學(xué)風(fēng)格，時而指一種歷史實在——文學(xué)思潮，時而又指向一種熱切的精神姿態(tài)。而觀察近三十年來當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展風(fēng)貌，如果確實要用“現(xiàn)實主義”來概括的話，那么這里的“現(xiàn)實主義”可能更多地還是側(cè)重于一種主體性的精神立場和精神姿態(tài)，即作家對于社會歷史和現(xiàn)實的一種關(guān)切態(tài)度。至于這種關(guān)切是否使用了“現(xiàn)實主義”的藝術(shù)表現(xiàn)手法加以傳達(dá)，倒在其次。其實，在21世紀(jì)的今天，純正的“現(xiàn)實主義”文學(xué)真的還存在嗎？今天的作家（尤其是中青年作家）要講述一個故事，是否會按照發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局、起因、經(jīng)過、結(jié)果這樣老套的模式去講？這些新時代的寫作者在構(gòu)繪一個人物形象的時候，是否會效仿列夫?托爾斯泰描寫安娜?卡列尼娜時所做的——精心為她布場、鋪墊，設(shè)計好應(yīng)有的心理與表情，甚至為她挑選好合適的頭飾與圍巾？

中國當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了1980年代那樣的現(xiàn)代主義文學(xué)沖擊和洗禮后，新一代寫作者——哪怕是“現(xiàn)實主義”的擁躉——是否還會青睞19世紀(jì)歐美經(jīng)典現(xiàn)實主義的寫作方式，確實是讓人懷疑的。1990年代的《高老莊》《白鹿原》《馬橋詞典》《豐乳肥臀》，其現(xiàn)實情懷不容否認(rèn)，但它們顯然不是純粹的批判現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格；新世紀(jì)的《秦腔》《石榴樹上結(jié)櫻桃》《一句頂一萬句》《太平風(fēng)物》《望春風(fēng)》等，如果僅從語言和形式外觀來看，可能更接近于批判現(xiàn)實主義，但其內(nèi)在的情感和觀念卻似乎更傾向于浪漫主義和現(xiàn)代主義。所以，在經(jīng)過了社會歷史——包括文學(xué)史——復(fù)雜發(fā)展變化之后，今天的所謂現(xiàn)實主義文學(xué)可能早已無法保持其原本的那種單純性和純粹性。也就是說，近三十年來的現(xiàn)實主義文學(xué)呼聲其實并不能太較真，它更多地只是在熱切召喚一種關(guān)注社會歷史和現(xiàn)實的姿態(tài)罷了。

這樣熱切召喚當(dāng)然其來有自，那就是近三十年來中國社會急劇的發(fā)展變化，這是這種熱切召喚之所以產(chǎn)生的背景，也是它的指向。這一點(diǎn)毋庸更多解釋，所需強(qiáng)調(diào)的只是，這種社會歷史和當(dāng)代生活的變化是猛烈而巨大的，以致于身在其中的任何一個個體（包括作家）都無法對它無動于衷。然而讓人尷尬的是，文學(xué)在這樣一個時代來臨后的邊緣化處境。當(dāng)然，被邊緣化的不是所有文學(xué)，而只是傳統(tǒng)的以啟蒙為鵠的純文學(xué)（嚴(yán)肅文學(xué)）。而代替純文學(xué)進(jìn)入人們視聽，并迅速俘獲眾心的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等通俗文學(xué)。是的，正如我們眼下所看到的——文學(xué)自身的變化和內(nèi)部分化，更進(jìn)一步加劇了純文學(xué)的邊緣化。

想到這種邊緣化境地竟然是近三十年來作家熱切擁抱這個時代之際出現(xiàn)的，確實讓人有些尷尬。究竟是邊緣化的文學(xué)因為感到了自身邊緣化，所以才要熱切地?fù)肀r代現(xiàn)實，還是因為要擁抱時代現(xiàn)實而不可得，所以才日漸被邊緣化的？這里面的情形比較復(fù)雜，非一言所能道盡。長時間以來，針對于此的討論和反思也不絕如縷，而現(xiàn)實主義文學(xué)重振其實原本就內(nèi)在于這一反思，或者說是它的結(jié)果。只是這種得以“重振”的現(xiàn)實主義文學(xué)，盡管一定程度上克服了純文學(xué)或現(xiàn)代主義文學(xué)那種凌空蹈虛的“不及物”狀態(tài)，但自身仍然問題重重。

二、“現(xiàn)實主義”文學(xué)的問題與根源

近三十年來現(xiàn)實主義文學(xué)發(fā)展的問題，在與現(xiàn)實主義沖擊波、底層文學(xué)、非虛構(gòu)文學(xué)等思潮有關(guān)的批評中，能概略觀之。這些批評，涉及作家的情感、觀念、寫作立場，也涉及作家的語言和形式創(chuàng)造能力。簡而言之，即作家是否以富有創(chuàng)造力的方式，令人滿意地表現(xiàn)出了這個時代的現(xiàn)實以及更廣闊的社會歷史。

在這些批評中，比較有說服力的有這樣幾點(diǎn)。第一，社會轉(zhuǎn)型帶來了如此巨大的社會生活變化，作家是否有相應(yīng)的生活經(jīng)驗攝取能力？這是切中要害的批評。因為說一千道一萬，文學(xué)源于生活，這是創(chuàng)作的鐵律。如果你從未體驗過某種生活，那么要表現(xiàn)這種生活，要描寫這種生活中的生命個體，根本無從談起。而當(dāng)今的社會發(fā)展之迅疾程度、復(fù)雜程度，是遠(yuǎn)超太多人的認(rèn)知力和想象力的，作家的生活又相對單純，尤其是職業(yè)化的當(dāng)代中國作家，能突破自身相對狹窄的生活半徑，對社會生活有更廣泛涉獵的，恐怕更寥寥可數(shù)。近讀老作家田中禾發(fā)表在十年前的長篇小說《十七歲》，里面寫“40后”的青春成長時談到了“E-mail”“網(wǎng)友”，這些在當(dāng)年還頗覺新鮮的詞匯和事物，今天讀來已分明有了一種時光荏苒的陳舊感。今天的生活形態(tài)多樣、構(gòu)成萬方，一般須有特定的專業(yè)身份，方能對特定生活有一份發(fā)言權(quán)。站在講臺上宣讀著十年前便使用著的教材的老師，對臺下學(xué)生手機(jī)里的網(wǎng)游世界可能一無所知；寫字樓里的白領(lǐng)，對外賣小哥的生活和心理世界一定也非常陌生。十年前的底層文學(xué)，相當(dāng)一部分作品是寫鄉(xiāng)下人進(jìn)城的，但今天在城市苦苦打拼的，卻不再僅僅是進(jìn)城農(nóng)民和一般城市底層，還更加進(jìn)了很多大學(xué)畢業(yè)生。而在農(nóng)村，近些年的生活變化，也是超出很多人想象的。如果作家對這些陌生的和新型的社會生活變化沒有了解，文學(xué)創(chuàng)作勢必會出問題。今天很多作家也意識到了這個問題，不論是官方倡導(dǎo)“深入生活，扎根群眾”，還是個體有意識的追求，都可以看到這方面的努力，但效果如何還需更仔細(xì)地考察。

第二，社會生活在今天變得如此復(fù)雜，作家是否有能力勘破這種復(fù)雜的社會生活？這種懷疑主要針對的是作家的理性能力，關(guān)于這一點(diǎn)的質(zhì)疑和批評，早已屢見不鮮。近三十年來的現(xiàn)實主義文學(xué)發(fā)展，有一個特別突出的特征，便是對于社會轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)。這類文學(xué)的源頭，可以追溯至上世紀(jì)七十年代末八十年代初的改革文學(xué)，它主要聚焦的是中國改革開放以來所發(fā)生的社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)這種轉(zhuǎn)型所帶來的中國城鄉(xiāng)巨變以及人的情感和心理變遷。而近三十年來，對于這種社會轉(zhuǎn)型的書寫，雖出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作品，但整體來看還是比較缺乏深度的，作家們更善于描寫轉(zhuǎn)型所帶來的社會變化表象，而對于表象背后的深層肌理卻缺乏有力的探觸。在現(xiàn)實主義沖擊波、底層文學(xué)中，作家對于社會負(fù)面現(xiàn)象的表現(xiàn)是用力最多的，也是具有相當(dāng)?shù)呐辛Φ?，但常常也是表象化的，缺乏深度思考和追問的，作家更多地只是在展示他們看到了什么、聽到了什么，但是這一切緣何會發(fā)生，會如何演變，該如何改良和救治等，卻明顯思考不足。這樣也就導(dǎo)致了此類寫作過于感性化和浮面化的弊病。高漲的道德激情，因為理性思考不足甚至缺位，從而流于空乏和偏激。這些年來像賈平凹的《秦腔》《帶燈》等這樣的比較優(yōu)秀的書寫社會轉(zhuǎn)型的作品，整體還是以情感抒發(fā)和描摹社會現(xiàn)實表象見長，其情緒感染力、藝術(shù)審美價值不容否定，但思想力卻明顯欠缺。這些所反映的，正是作家對于社會現(xiàn)實的認(rèn)知和理解能力的不足。

第三，是藝術(shù)表現(xiàn)力或?qū)徝绖?chuàng)造力不足。關(guān)于這一點(diǎn)，論述者眾多，茲不贅述。然而竊以為，這卻是最具爭議性的一點(diǎn)。因為審美具有主觀性，所謂“藝術(shù)表現(xiàn)力”或“創(chuàng)造力”，其實很多時候都很難有效地界定和衡量。當(dāng)然，首先須承認(rèn)的是，近三十年來的現(xiàn)實主義文學(xué)發(fā)展，確實出現(xiàn)了一些藝術(shù)上比較粗糙、水平較為低下的作品，但是哪一個文學(xué)思潮或浪潮中沒有低劣之作和末流之作呢？這些低劣和末流之作并不代表全部。如果僅僅是片面性地將它們作為現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)造力不足的證據(jù)，顯然不能服眾。比如《秦腔》《帶燈》《石榴樹上結(jié)櫻桃》這些直擊社會轉(zhuǎn)型之作，公允來看，其藝術(shù)創(chuàng)造力是比較顯見的；而在中短篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域，同樣也有《世界上所有的夜晚》《最慢的是活著》這樣的藝術(shù)水準(zhǔn)很高的作品。其實，講究“理性”地描寫世界，真實、客觀地再現(xiàn)社會生活的現(xiàn)實主義文學(xué)，相對于主觀性和抒情性更強(qiáng)的浪漫主義文學(xué)，以及精心于語言和形式實驗的現(xiàn)代主義文學(xué)，似乎先天性地便缺少一種藝術(shù)上的飛揚(yáng)和自由屬性，然而這種以理性見長的文學(xué)，或許有其特有的一種藝術(shù)上的創(chuàng)造力。這種創(chuàng)造力可能不是純形式的、語言的，而是與其理性特質(zhì)相應(yīng)的一種藝術(shù)上的特性和魅力。詳細(xì)描述這種藝術(shù)上的特性和魅力，不是此文所能勝任的，我們只能以簡單的舉例方式，對其進(jìn)行或許不夠精準(zhǔn)的描述——比如巴爾扎克、托爾斯泰、肖洛霍夫、羅曼?羅蘭，比如魯迅、茅盾、巴金、陳映真、路遙等杰出的批判現(xiàn)實主義作家，他們那種宏偉開闊的表現(xiàn)社會歷史的氣魄，那種尖銳、執(zhí)拗而又坦率、質(zhì)樸的筆觸，那種蒼茫、深沉、熱烈的情感……都顯現(xiàn)著浪漫主義和現(xiàn)代主義文學(xué)多不具備的一種個性和魅力。

有這些經(jīng)典作家的創(chuàng)作在前，也許就不難對當(dāng)下的現(xiàn)實主義文學(xué)進(jìn)行把脈診斷。近三十年的現(xiàn)實主義文學(xué)，雖不像有人批評的那么不堪，但它確實有一定的欠缺和不足。這種欠缺和不足有多種表現(xiàn)，最主要的一點(diǎn)，也是這種缺陷和不足最主要的根源，便是作家理性之不足。理性，決定著作家對生活經(jīng)驗的攝取、觀察、理解和運(yùn)用。尤其是在今天這樣一個生活和經(jīng)驗不斷變遷、繁增的時代，作家攝取生活資源并不容易。作為生活中的個體，他們當(dāng)然是先天地占有著屬于他們自己的生活，但如何觀察、理解這生活，并對其進(jìn)行恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)，這才是關(guān)鍵。這其中，理性的作用是支配性的。在今天這樣的時代，我們可能再也無法本質(zhì)性地想象、描述和評價這個世界，而只能認(rèn)真地觀察、體驗、分析和思考，然后才能有相對權(quán)威和有力的發(fā)言。藝術(shù)反映生活的方式當(dāng)然是多樣的，但對現(xiàn)實主義創(chuàng)作來說，最關(guān)鍵的首先還是作家認(rèn)識世界和理解世界的能力。近三十年現(xiàn)實主義文學(xué)發(fā)展的不足，理性欠缺可謂是最突出的表現(xiàn)。

這種理性欠缺，在文學(xué)創(chuàng)作上有更具體而微觀的表現(xiàn)。比如歷史敘事的萎縮，以及相應(yīng)的現(xiàn)實書寫的過度泛濫。近三十年的現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作，絕大部分都是書寫現(xiàn)實，較少歷史書寫。從2021年這最近一年的《人民文學(xué)》來看，現(xiàn)實題材的小說共計約有50篇，歷史題材的約有18篇；2021年度《小說選刊》轉(zhuǎn)載的作品中，現(xiàn)實題材的小說約有140篇，歷史題材的只有31篇。這些年來的文學(xué)思潮——現(xiàn)實主義沖擊波、底層文學(xué)、非虛構(gòu)寫作等——都是直擊時代現(xiàn)實的創(chuàng)作；這些年來在創(chuàng)作上有著突出成績的作家，如賈平凹、李佩甫、格非、李洱、邵麗、孫惠芬、陳應(yīng)松、徐則臣、弋舟、石一楓、喬葉、魯敏等，他們也基本上都是以現(xiàn)實題材的創(chuàng)作為主。而歷史題材創(chuàng)作，不論就量還是質(zhì)而言，都無法與前者相提并論。現(xiàn)實書寫更多地仰賴于社會生活經(jīng)驗，歷史書寫則離不開知識積累。 大致而言，后者比前者門檻更高，創(chuàng)作難度更大。當(dāng)然，任何題材的創(chuàng)作想要寫好都不容易，但相對來說歷史題材寫作需要突破現(xiàn)實的壁壘，了解、掌握從前的生活，并將這種完結(jié)和消逝的生活加以“復(fù)活”，并且還要讓人信服，這其中的難度似乎是要更大。它不像現(xiàn)實書寫一樣，只需調(diào)動自我既有生活經(jīng)驗就有米下炊了，它需要先開荒、下種、澆灌、施肥，才能收獲下炊要用的“米”。

近三十年來現(xiàn)實主義文學(xué)在題材方面的這種不均衡發(fā)展，或許和作家對“現(xiàn)實”和“現(xiàn)實主義”的片面理解有關(guān)。如果把“現(xiàn)實主義”理解為一種創(chuàng)作方法和藝術(shù)形式，那么很顯然，描寫現(xiàn)實的作品并不一定就是“現(xiàn)實主義”的，而符合“現(xiàn)實主義”藝術(shù)規(guī)范和創(chuàng)作特征的歷史題材作品，自然也應(yīng)在現(xiàn)實主義之列。其實，不管是1990年代批判現(xiàn)代主義文學(xué)，還是新世紀(jì)反思“純文學(xué)”，當(dāng)時提出來的口號，并沒有僅僅局限于鼓吹所謂“現(xiàn)實主義”，而只是試圖讓日益陷入“形式主義”和“觀念革命”窠臼的作家們關(guān)注更廣闊的社會歷史——讓“不及物”的文學(xué)變得“及物”，讓“純文學(xué)”變得不“純”。真正使得這種關(guān)注社會歷史和時代現(xiàn)實的文學(xué)呼聲窄化為比較單面的現(xiàn)實題材書寫的，大約有兩種力量：第一，是意識形態(tài)層面對關(guān)注“時代”和“現(xiàn)實”的倡導(dǎo)，這一點(diǎn)不再展開；第二，是當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部的變化，尤其是以“70后”為代表的年輕一代作家的成長，這批中青年作家是在1990年代以來這三十年間成長起來的，他們的成長和這三十年社會急劇轉(zhuǎn)型是同步的甚至一體的，自我的夢想與掙扎，生命的沉浮與激蕩，使得他們無法忽略這樣的現(xiàn)實，由此也就在創(chuàng)作上無比貼近著這一現(xiàn)實。這也許是這些年現(xiàn)實題材創(chuàng)作蓬勃興盛的主要原因所在。

關(guān)于理性欠缺，還可再舉一例，即知識分子題材創(chuàng)作問題。知識分子題材小說近三十年間也是比較發(fā)達(dá)的，然而這些知識分子題材作品卻有很多問題，最突出的便是知識分子形象刻畫的簡單化和粗鄙化。這里無法詳細(xì)列舉和分析，姑且只舉部分描寫高校知識分子的作品為例——如《滄浪之水》《沙床》《桃李》《風(fēng)雅頌》《應(yīng)物兄》等。這些作品中的高校知識分子形象基本都是一種頹唐、消沉甚至墮落的存在，他們在時代轉(zhuǎn)型中感到失落、迷惘和痛苦，這并不虛假，然而他們對待這失落、迷惘和痛苦的方式卻不是積極的、反抗的，甚至不是潔身自好的，而是隨波逐流、同流合污。在這些作品中，放浪形骸者多，道貌岸然者多，追名逐利者多，甚至更不乏大量沉湎聲色、骯臟齷齪、寡廉鮮恥之徒。知識分子在當(dāng)今這個世俗化的時代并不容易保持清白和純潔，但這并不代表完全沒有這樣的人格存在；他們在理想和現(xiàn)實的落差中確實處境艱難，但這并不意味著他們沒有抵抗的努力。我們當(dāng)然并不希望作家只是一味地正面描繪知識分子，甚至為了宣揚(yáng)所謂“正能量”而粉飾和涂抹，但作家們作為知識分子之一員，至少應(yīng)該更廣泛地觀察，更深入地了解，更誠實地面對，從而將心比心地塑造和刻畫。知識分子形象書寫的粗鄙化和低俗化，根本而言還是源于作家自身的精神危機(jī)，其筆下人物的精神狀態(tài)更多地是他們自身精神狀態(tài)的投射罷了，那種普遍性的頹廢、迷惘、墮落和不堪，顯現(xiàn)著對環(huán)境和自我的不滿，但真正有憂患和擔(dān)當(dāng)意識的作家，應(yīng)該更深切地關(guān)懷、思索——包括自我反思——而不是一味宣泄、惡戲和調(diào)侃。

三、怎么辦？

基于上述問題，似乎也能很容易找出解決問題的方案，比如增強(qiáng)作家理性等。但這樣的解答未免過于空疏，而且可能沒有抓住關(guān)鍵。文學(xué)到底該如何更好地表現(xiàn)這個時代？回答這個問題，可能需要更全面的思考。

前面已述，近三十年來純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)已然邊緣化。而時至今日，純文學(xué)寫作者首先需要思考和解決的，可能還是自我和外部時代環(huán)境的關(guān)系問題。純文學(xué)寫作者如何面對邊緣化處境曾有很多討論，其中有一個得到很多人認(rèn)可的觀點(diǎn)，即邊緣化是純文學(xué)在商業(yè)化時代必然的命運(yùn)，而在一個相對自由和多元的環(huán)境中，邊緣化其實更能夠讓寫作者保持清醒和獨(dú)立。理論上，這當(dāng)然是說得過去的。如果說“邊緣化”是一種主動的精神選擇，那當(dāng)然沒有問題。但事實上有多少人能真正甘于寂寞，固守清冷？尤其是在當(dāng)下中國，從事純文學(xué)創(chuàng)作的“自由寫作者”，生存就是個嚴(yán)峻的考驗——脫離開體制或商業(yè)化支撐能生存下去的純文學(xué)作家恐怕是極少數(shù)的。而作家一旦從事純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)寫作，便不自覺地加入了中國新文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)自誕生以來便是先天背負(fù)著家國情懷和社會使命的（正如“五四”新文學(xué)雖流脈眾多，但共同的核心的追求是“人”的發(fā)現(xiàn)這個啟蒙主義訴求一樣），時至今日，中國社會、文化（包括文學(xué)）的現(xiàn)代性追求也并沒有完結(jié)，在這個大背景下，即使最遺世獨(dú)立的作家，即便“為藝術(shù)而藝術(shù)”最忠實的擁躉，其創(chuàng)作也都脫不開民族和國家現(xiàn)代化這個總命題。1990年代以來的文學(xué)環(huán)境發(fā)生了巨變，但這個滲透在骨子里的純文學(xué)的精神傳統(tǒng)卻并未斷絕，而只要有這個現(xiàn)代性的外向訴求在，那么純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)便不可能甘于向隅自守?！斑吘壔侠碚摗闭咴噲D為純文學(xué)營造自由的生存環(huán)境這沒有問題，但如果讓純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)因此而喪失了與外部世界對話的沖動，這顯然是有些得不償失的，甚至也難于實現(xiàn)的。

其實，“邊緣化”的判斷主要是從接受和傳播角度來看的。從生產(chǎn)的角度來看，純文學(xué)倒沒有人們想象的那么不景氣。根據(jù)2017—2018年的《中國文情報告》數(shù)據(jù)分析，新世紀(jì)第二個十年長篇小說出版已經(jīng)從年產(chǎn)千部向萬部邁進(jìn)。報告稱，就2017年12月中旬國家新聞出版廣電總局出版物數(shù)據(jù)中心提供的圖書CIP數(shù)據(jù)來看，“2017年的長篇小說條目為8925條”。加之在中國國家圖書館網(wǎng)站檢索到的2017年長篇小說條目是8514條，這組數(shù)據(jù)與前面的CIP數(shù)據(jù)相當(dāng)，考慮到不可避免的遺漏，可以推斷“這兩組數(shù)據(jù)似乎足以坐實2017年長篇小說‘破萬’的說法”。 在這年產(chǎn)近萬的長篇小說中，“屬于嚴(yán)肅文學(xué)領(lǐng)域的原創(chuàng)小說，可能占三分之一左右” ，這對純文學(xué)出版來說仍然是一個驚人的數(shù)字。而純文學(xué)的這種生產(chǎn)上的繁榮，主要還是得益于國家體制的有力支撐。如果沒有這種支撐，單靠作家自發(fā)的力量或商業(yè)市場的推動，純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)能保持這樣的產(chǎn)出，幾乎是不可能的。如果下一個粗略的判斷，甚至可以說，新世紀(jì)以來（1990年代如果說尚不明顯的話）體制幾乎已經(jīng)成為了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展最具主導(dǎo)性的推動力量——只要對近年來文學(xué)體制在推動當(dāng)代文學(xué)發(fā)展方面所做的工作（政策制定、項目管理、出版發(fā)行、評獎和研討等）有些許了解，可能就不會對上面這句話有所懷疑。這種情形迥異于1980年代甚至1990年代，那時的純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)發(fā)展雖也有體制力量推動，但似乎更多地還是得益于文學(xué)自身的活力，或社會商業(yè)化轉(zhuǎn)型的刺激。進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著社會發(fā)展的進(jìn)一步復(fù)雜化和多樣化，人類物質(zhì)生活和精神生活的進(jìn)一步變遷，純文學(xué)危機(jī)日甚，在這種情況下，體制已然成了純文學(xué)最后的——似乎也是最堅實的——屏障與支撐。然而，體制的支撐對純文學(xué)來說又是意味復(fù)雜的，它既提供支撐，又不是無條件的。

一方面是邊緣化的社會處境，一方面是體制的并非無條件的支撐，同時又身處這樣一個瞬息萬變的新時代，純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)在今天究竟該如何自處？這樣的提問有些宏觀，而有關(guān)于此的思考和討論，這些年來也一直未息。這些思考和討論，當(dāng)然有一個前提，那就是默認(rèn)著嚴(yán)肅文學(xué)的價值，甚至命運(yùn)。然而，無論價值，還是命運(yùn)，在今天似乎都越來越難于讓人保持樂觀和信心。這個問題很復(fù)雜，需要更嚴(yán)肅而認(rèn)真的探討，絕非寥寥數(shù)語能辯清。所以，我們在此只能不無虛妄地延續(xù)著我們殘存的樂觀和信心來討論純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)的命運(yùn)——純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)寫作者到底該如何面對和書寫這個時代，完成自己可能無法推卸的使命？對此，我們只能做力所能及的，然而可能也不免虛妄的思考。

首先，作家還是應(yīng)該更充分地思考：該如何面對這個時代？這是個老生常談的話題。長期以來，總是不乏呼喚作家“關(guān)注時代現(xiàn)實”的呼聲——我們所面對的現(xiàn)實是如此豐富和跌宕，而作家似乎一直沒能展現(xiàn)出與之匹配的認(rèn)識能力、表現(xiàn)能力。其實這樣的判斷，首先是很籠統(tǒng)的。我們需要首先承認(rèn)一個事實：近三十年來，在描寫今天最醒目的時代現(xiàn)實——社會轉(zhuǎn)型——方面，我們還是出現(xiàn)了一些優(yōu)秀作品的（如前所述）。它們也許欠缺了豐富和復(fù)雜，但卻也真摯而動人；它們藝術(shù)上也許并不完美（其實有誰能做到完美？），但也嘗試著語言和形式上的創(chuàng)新。其實還須明白，即便近三十年，在歷史的長河中也只是太過短暫的一瞬，能有一兩部真正的經(jīng)典留存后世，已是莫大的幸運(yùn)。所以，對待眼下，應(yīng)該更多一點(diǎn)耐心。另外，批評作家表現(xiàn)時代乏力，似乎是埋怨他們辜負(fù)了時代，其實時代現(xiàn)實即便再火熱，作家也沒有必要一哄而上。文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)造和產(chǎn)生是個長線過程（尤其是對于小說，特別是長篇小說來說），寫二戰(zhàn)的經(jīng)典作品并非戰(zhàn)時即出現(xiàn)的，新中國初期的歷史至今也仍有人在寫……所以，如果今天的時代確實像我們言之鑿鑿的足夠特別，我們應(yīng)該有耐心等來它的“書記官”。當(dāng)然，這樣說并不是為今天的作家推卸責(zé)任，而只是說，寄望作家“直面時代”并非一定要他們寫新冠疫情、扶貧攻堅、老齡化、大學(xué)生就業(yè)、醫(yī)療體制改革……而是真正讓作家找到一種恰當(dāng)?shù)靥幚碜晕液蜁r代的關(guān)系，科學(xué)地對待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，尊重其創(chuàng)作的自由和個性，營造寬松的外部環(huán)境，鼓勵和幫助其找到契合自身的寫作方式。這應(yīng)該是保證創(chuàng)作質(zhì)量的前提。找到契合自身的方式，而不是聞風(fēng)而動、人云亦云。作家有自己的個性，有自己的生活，“深扎”確實是必須的，但如果不是與自己的這種個性、生活結(jié)合在一起，恐怕也很難結(jié)出讓人滿意的果子。

另外，如前所述，近年來當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，體制是無法忽視的力量。所以恰當(dāng)處理和體制的關(guān)系，也是作家需要面對的。文學(xué)體制近些年的影響力，從文學(xué)思潮的衍變也能看出一二。在二十世紀(jì)八、九十年代，文學(xué)思潮的衍變主要是由文學(xué)自身的力量推動的，而到了新世紀(jì)，情形慢慢發(fā)生了變化，最明顯的體現(xiàn)是“非虛構(gòu)”文學(xué)的興起。2010年興起的這股興盛至今的寫作潮流，最初是由中國作家協(xié)會下屬的《人民文學(xué)》雜志社發(fā)起的，它通過成立專欄、征集項目、設(shè)置獎項（“非虛構(gòu)作品”獎）、提供獎金等一系列措施“吁請海內(nèi)作家和寫作者，走出書齋，走向現(xiàn)場，探索田野和都市，以行動介入生活，以寫作見證時代”。 也正是它的這一系列的措施和“吁請”，清楚顯現(xiàn)著體制的力量。體制帶來了生機(jī)，但“非虛構(gòu)”的“指示”和“引導(dǎo)”，也讓當(dāng)代文學(xué)更趨單面化和平面化地沿著寫實的方向發(fā)展。體制的力量對創(chuàng)作者來說常常是一把雙刃劍，它既提供支持，又是一種誘惑和操控。那些經(jīng)費(fèi)、計劃、項目，那些大大小小、五花八門的獎項，那些看似光鮮靚麗實際上往往形式大于內(nèi)容的發(fā)布會、研討會……作家日漸變得實利化、商業(yè)化和明星化，而創(chuàng)作質(zhì)量卻似乎每況愈下。作家也是社會中人，需要生存，有尋常人的虛榮心，這都能理解，但是如何在喧囂中保持定力，恰當(dāng)處理好體制和自我的關(guān)系，保持個性和銳氣，保持獨(dú)立思考的勇氣和能力，這是當(dāng)代作家面臨的巨大考驗。當(dāng)代作家的中堅力量，是以“70后”為代表的中生代，但這批作家的創(chuàng)作實績似乎一直與文壇和批評界的期望存在距離，這不能不說與當(dāng)下這種時代環(huán)境、體制，以及他們對自我和社會及體制關(guān)系的處理有關(guān)。

上面談到的這兩點(diǎn)，關(guān)乎當(dāng)代文學(xué)發(fā)展比較宏觀的兩個問題。而在具體的層面，倒是可以談一點(diǎn)感性的希望。近三十年來的文學(xué)主潮是關(guān)注時代現(xiàn)實的現(xiàn)實主義，正如前面所談到的，這股現(xiàn)實主義文學(xué)是由背后多種力量所促成——既有文學(xué)思潮本身的衍變（對于1980年代純文學(xué)的反撥），又有意識形態(tài)和文學(xué)體制的倡導(dǎo)。然而，實際上，作家卻是應(yīng)該有更多的藝術(shù)選擇。比如，浪漫主義和現(xiàn)代主義，它們在表現(xiàn)時代現(xiàn)實方面，其實很多時候并不比現(xiàn)實主義乏力，其面對現(xiàn)實的批判立場很多時候是同樣的，作家為現(xiàn)實所攪動的不安的內(nèi)心也是同樣的，只是表達(dá)的方式和方法有異罷了。我們固然不一定要學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義那種虛無和神經(jīng)質(zhì)的獨(dú)語與叫喊，但卻可以欣賞其反抗的姿態(tài)和藝術(shù)創(chuàng)造的激情。尤其是在面臨某種無以解脫的精神性的困境或者外部性的鉗制的時候，現(xiàn)代主義往往會展現(xiàn)出某種與眾不同的精神和美學(xué)啟示。浪漫主義也是如此，在今天這個社會轉(zhuǎn)型的時代，浪漫主義其實是有著深厚的生存土壤的——那種懷舊的情感，那種難以抑制的家園消逝的悲愴，那種對于真摯的人性和人情的深切眷戀，隨著舊文明的解體、舊時代的落幕，其實也一再沖擊和激蕩著我們的心胸。所以《白鹿原》《額爾古納河右岸》那樣的作品，也才會引起我們強(qiáng)烈的情感共鳴。

新的時代確實已經(jīng)來臨，而新的這一切，仍在一往無前地更新著、變化著。往昔曾享有無上榮光的中國新文學(xué)，尤其是純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)，到底命運(yùn)如何？誰都無法知道。但有一點(diǎn)可以確定，即至少在那些仍然和它有著千絲萬縷關(guān)聯(lián)的人那里，它仍然被寄寓著深情和期待。有這份深情和期待，人們就難免會報之以關(guān)切，費(fèi)之以唇舌，并不為抱怨什么、說服什么，而只是傾訴這份深情和期待，并期望某種未來或許能有所改變。