中國作家協(xié)會主管

作為類型文學(xué)，科幻小說的“家族相似性”（Family Resembalance）1是在歷代后輩對其歷史的追溯中層累建構(gòu)的。當雨果·根斯巴克在《驚奇故事》（Amazing Stories）第一期，把儒勒·凡爾納、H. G.威爾斯和愛倫·坡三個名字加大加粗打在封面上的時候，他未必知曉自己正在開創(chuàng)某種跨越大洋和世紀的文化載體——事實上，同樣是在后人的追溯中，認可雨果的地位，承認他“開創(chuàng)這一傳統(tǒng)并設(shè)定了它的基本日程”2者有之，認為他在界定“科幻”之名的同時，“他的影響是災(zāi)難性的”3，甚至“偷竊了歐洲文學(xué)的傳統(tǒng)”4同樣有之。需要注意的是，正是在一系列后輩研究者的追溯中，落魄的工程師、自大的發(fā)明家、失敗的出版人、郁郁而終的雨果·根斯巴克，才與愛倫·坡等先輩一起被指認為美國式科幻的始祖。

這些后輩們嘗試完成的，是對“科幻”文脈的獨占，之所以有“美國式”這個前綴，完全是因為布萊恩·奧爾迪斯等來自老大歐羅巴的科幻迷們，在覺察到楊基佬兒的野心之后，將英法“科學(xué)羅曼司”（Science Romance）之類的傳統(tǒng)同樣接續(xù)到“科幻”的類型發(fā)展史敘述當中：瑪麗·雪萊正是在這樣的情況下，被追認為科幻始祖——其實同樣處在名單上的還有開普勒的《夢》或者更久遠的烏托邦（Utopia）傳統(tǒng)，至于將《吉爾伽美什》和《烏托邦》等一并納入觀察視野的詹姆斯·岡恩等人，簡直有某種和稀泥的味道了。

當然，各處科幻迷對其文類進行“認祖歸宗”，在其內(nèi)部斗爭、進行話語權(quán)爭奪的細節(jié)上有著各自的地域特征，不過從整體上看，有些要素如出一轍。一方面是科幻文類界定（或市場細分）的過程非常相似，其中往往內(nèi)蘊著一種位處邊緣的“大男孩”社群內(nèi)部進行自我正名、意氣之爭乃至儀式性團建活動的邏輯；另一方面，在科幻被時代和資本裹挾，逐漸成長為大眾文化的組成部分，甚至進入主流話語、成為青年亞文化中的缺省配置時，其舊有的建構(gòu)性的討論（以及在討論中形成的大量彼此抵觸的理論和框架）正面臨著又一次的邊緣化。以上雙重困境與突破的欲望，共同形成了“破圈”的欲望——這倒也符合大眾市場對這一小眾文本的整體期待。

假若我們深入其它文學(xué)類型——武俠、奇幻、推理等——的定名、繼承與演變現(xiàn)場，會發(fā)現(xiàn)類似的爭奪與對抗也時常出現(xiàn)。無論是“大陸新武俠”、在“金古梁黃溫”下置入一個“椴”，還是號稱“中式架空歷史”的“九州”團體（后來還有“云荒”等），抑或?qū)Α靶谩币辉~的多維闡釋，在表態(tài)、提倡和說話的到底是何方神圣，也許比提倡些什么更加有趣。遺憾的是，這種類似文學(xué)人類學(xué)的觀察研究邏輯，在互聯(lián)網(wǎng)時代到來特別是“VIP訂閱制度”漸次成熟之后開始顯得力不從心。文學(xué)類型層面的分野已經(jīng)趕不上閱讀市場細分的需求，隨處可見的是設(shè)定層面的“穿越”“末世”，結(jié)構(gòu)層面的“種田流”“無限流”，乃至情節(jié)當中的“退婚流”“贅婿文”——諸多亞類型或高度模式化的類型設(shè)定，幾乎在每個季度都有新創(chuàng)和流行的趨勢。于是面對著這諸多趨勢，跟還是不跟，就成為了一個問題：作者、讀者和研究者，都時刻徘徊在越來越急迫的焦慮當中。

在這樣的紛繁復(fù)雜的文學(xué)文化權(quán)力場域中，科幻反而成為了一個值得關(guān)注的中介性文類。它足夠老又足夠大，因而形成了某種相對穩(wěn)固的審美特征、文類慣例乃至文化形象；它也足夠新、足夠活，允許不同立場、不同知識結(jié)構(gòu)的寫作者，以自身的需要來選擇、解讀和利用；尤為有趣的是，它在歐、美、中等不同的文化空間當中，經(jīng)歷了極為相似的傳統(tǒng)建構(gòu)、理論演化、話語挪用的過程。就當下中國科幻的發(fā)展來看，正是在科幻圈內(nèi)外“圍城”式的相向沖撞中，“類型”理論乃至傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，正在遭遇強有力的挑戰(zhàn)。

一個還是多個？

作為學(xué)院式討論相對充分、理論體系相對完整的文學(xué)類型，科幻一方面有著相對明晰的題材界限，另一方面又總在嘗試抗拒題材分類的粗淺邏輯。自七十年代蘇恩文從審美結(jié)構(gòu)角度對科幻小說進行里程碑式的界定之后5，科幻文化中各個以題材為標識的亞類型討論，始終被置于社會文化研判的總體視角當中：現(xiàn)代的線性時間觀念帶來了“時間旅行”（Time travel）題材，核武器引發(fā)的社會擔憂造就了“后啟示錄”（After the Apocalypse）故事，太空計劃誘發(fā)了“賽博格”（Cyborg）想象，家用游戲機和計算機網(wǎng)絡(luò)發(fā)展引導(dǎo)了“賽博朋克”（Cyborg Punk），世紀之交后現(xiàn)代的迷亂則促使人們求助于此前朝氣尚存的種種“復(fù)古未來主義”（Retrofuturism)——這倒也不能算錯，但對于許多科幻迷來說，“趣味才是科幻小說首要的重點”6，“娛樂并非是附帶的，而是本質(zhì)的”7如果只將其視為透視、折射整體社會文化心態(tài)的素材，至少是一種浪費。

我們在此無暇回顧上述種種題材或稱“亞類型”的前史，但依舊能夠在科幻內(nèi)部的縱向發(fā)展，以及與其它類型的橫向?qū)Ρ戎校瑖L試把握其整體特征。

從時序上看，這些題材往往來自一時代的社會思潮，特別是深受具有廣泛影響力的科學(xué)事件——并不總是“量子力學(xué)”“量子計算”之類的科學(xué)發(fā)現(xiàn)或理論突破，更多見的往往是打著“量子養(yǎng)生”之類各種科學(xué)名目的投機客、掮客和說客——的影響。容易發(fā)現(xiàn)，各個類型在其發(fā)展過程中，其基本文類慣例往往是依據(jù)對某些文本的經(jīng)典性確認而建立起來的。例如《神經(jīng)浪游者》之于賽博朋克，《高堡奇人》之于“擬換歷史”亞類型，“機器人三定律”之于機器人題材，更早的還有《時間機器》之于時間旅行故事。我們在此可以借助J·R·R·托爾金的“第二世界（The Secondary World）”理論進行把握。

“第二世界”是托爾金于1938年在圣安德魯森大學(xué)的講演中首次提出，并在1947年完善地表述為：“……一個你的思維可以進入的第二世界。在那里，他講述的即是‘真實’：它所遵循著的，是那個世界的規(guī)則?！?在同一類型當中，不同作品中的“第二世界”存在高度的相似性。它們的共同之處往往在于結(jié)構(gòu)、邏輯和審美取向，更進一步則來自對極深層次人類所共通社會文化議題的關(guān)注。至于時常被我們指認為文類標識的元素，實際上不過是上述“第二世界”內(nèi)核的折射或衍生。

以武俠小說為例，中國武俠在《鹿鼎記》之后走向衰頹，其根本性的困境，是作為武俠類型標志性的“第二世界”，亦即“江湖”的失落。在諸種現(xiàn)代性的沖擊之下，“江湖”難以維持其生命力。因此與其說是武俠的消逝，不如說是“江湖”的困頓。武俠小說中的俠義、技擊乃至門派、奇遇等諸多“元素”，我們實際上仍舊能夠在公安、推理，乃至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語境下的玄奇幻想中遇見，但“江湖”遠去，作為類型文學(xué)的武俠脈絡(luò)，便逐漸落入不絕如縷的境地。即便有此后的“大陸新武俠”，網(wǎng)文語境中的《死人經(jīng)》《缺月梧桐》《一瓣河川》等武俠創(chuàng)作及《小兵物語》《量子江湖》《劍橋倚天屠龍史》等等，多數(shù)仍舊以對“江湖”這一“第二世界”的顛覆性革新作為其標志——這些差不多就是另一種類型（或反類型）了。

在此視角之下，科幻類型的獨特之處在于，它的各個題材、亞類型模式，各自有其相對獨立的“第二世界”模式，因此科幻更像是一系列（并不成熟/刻板的）類型的集合。究其原因，是科幻誕生于“現(xiàn)代”——并非今天科技經(jīng)驗已然無孔不入的現(xiàn)代，而是此前傳承千載的人類社會形態(tài)遭遇科技全方位挑戰(zhàn)的“現(xiàn)代”。無論是瑪麗·雪萊、愛倫·坡還是梁啟超與徐念慈，世界各地科幻的誕生，都恰逢各個學(xué)科的知識系統(tǒng)蓬勃更新，人類個體和社會的種種可能性不斷被解放的年代。在科技進步的每一個步驟當中，作家們都能尋找到無比廣大的想象空間——在這個意義上，追尋“核心科幻”（Core-SF）的努力是必然失敗的，因為科幻的核心實在太多了。

當然，在大多數(shù)時候，科幻作家們對同一“第二世界”的熱情并不會持續(xù)太久。蘇恩文認為科幻最大的審美特征之一，即是對“新奇（novum）”的追求，表現(xiàn)在創(chuàng)作上，即是作家們“不等招式用老”，就迅速轉(zhuǎn)向?qū)Υ饲澳Ｊ降钠茐?。例如阿西莫夫的“機器人三定律”一經(jīng)提出，作者自己就開始在嘗試定律內(nèi)部的自我矛盾當中，來構(gòu)寫新的故事；類似的還有劉慈欣影響甚廣的“黑暗森林”法則——作者甚至在該系列的第三部當中，就已然否認了它的普遍性。

我們在此似乎可以得出結(jié)論，即科幻的“第二世界”，其內(nèi)部并不總是具備非常嚴整的框架結(jié)構(gòu)，其外部卻又能夠在題材相關(guān)、跨越時代和語言、來自不同作家作品的創(chuàng)作中彼此“相認”。類型特征的模糊性，來自于作者對新奇感的追求；相似性則源于全世界作者和讀者所共同面對的現(xiàn)代科技環(huán)境。

“第二世界”的漂變

然而在今天，上述科幻類型的特征正在發(fā)生改變。最顯著的，即是“穿越”“末世”等亞類型的自立門戶——他們在網(wǎng)文語境中逐漸發(fā)展成為獨立的文學(xué)類型，而不再托庇于科幻傳統(tǒng)。此前科幻文類中漸次確立起其經(jīng)典性文本、元素或機制，僅僅作為新類型的話語資源被二次利用，而具體的作家和文本，則總是被遮蔽或否認。

“穿越”正是其中最典型的代表。時間旅行故事原本并不鮮見，在人類文化傳統(tǒng)中，以“夢”和“遇仙”之類模式達成的跨時代對話在世界各地均有出現(xiàn)。19世紀末，威爾斯改造了凡爾納的“地理小說”，使得人們能夠在時間當中自由穿行——由此創(chuàng)作的《時間機器》，是一切現(xiàn)代時間旅行故事的源頭。美國人進一步更新了這個模式，讓時間旅行者困在時間旅行技術(shù)所帶來的糟糕物理后果與悖論式的哲學(xué)困境當中——這些“與我相關(guān)的它處”，自晚清起同樣在中國風靡一時。

但進入二十一世紀之后（在香港則上溯至六七十年代的黃易作品），穿越機制迅速被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所采納，但除少數(shù)幾位作者之外，穿越便降格成為文本當中的基礎(chǔ)設(shè)定，無論是人物還是作者，都迅速放棄了對穿越機制本身的處理，作品的核心紛紛轉(zhuǎn)向?qū)Υ┰秸咚诌_之目的地（即“別處”）的描繪。男頻的《新宋》《臨高啟明》《宰執(zhí)天下》《紹宋》，女頻的“清穿三座大山”等作品中，穿越者對“改變所抵達之歷史”的興趣，遠大于“回到原初的時代”，進而對“外祖父悖論”之類模糊時代與人物、純?nèi)凰季S實驗的考察，也并不被放置于觀察的焦點。

“末世”類型是同樣典型但相對后起，當下正在發(fā)展過程當中的一類“第二世界”。在科幻傳統(tǒng)當中，“末世”可上溯至“廢土”進而直達“后啟示錄”，而“后啟示錄”則直接來自“冷戰(zhàn)”時期的核陰影，也涉及兩次世界大戰(zhàn)中，人類在啟蒙年代以降工具理性所帶來的人類異化傾向、現(xiàn)代文明內(nèi)蘊的整體暴力失控風險。這些現(xiàn)代文明根源處的自我恐懼，迫使科幻作家們不得不采用“后啟示錄”這樣帶有鮮明宗教意味的詞匯來凸顯“末日”到來之后的殘酷世界。其中代表性小說如《蠻荒海岸》《萊布尼茲的贊歌》等，影視作品如《男孩與狗》《艾利之書》，國內(nèi)作品如韓松的《紅色海洋》《2044之火星照耀美國》等，都是在現(xiàn)實經(jīng)驗與“末日”之后殘酷世界的對立當中才能凸顯其價值。

但當前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語境下的“末世”世界，則與前述科幻文類傳統(tǒng)，以及現(xiàn)實人類的歷史實際上是彼此隔絕的，冷戰(zhàn)氣氛、核冬天的末日背景也總是被同樣淡化：作者更多的時候僅僅將其視為一個懸置了現(xiàn)實影響的“第二世界”，即便是《長夜余火》之類嘗試與此前人類文明建立起聯(lián)系的作品，也往往只以調(diào)侃或否認的面目出現(xiàn)。作為一種風格，“末世”類第二世界的起點，可以明確地追溯到美國科幻電影《瘋狂麥克斯》的第二部，被選擇和接納的作品也還包括電子游戲《輻射》、《美國末日》、《無主之地》等，甚至“喪尸”題材的影視劇如《生化危機》、《行尸走肉》之類也是被廣泛參考的作品。與穿越類型中全然被遮蔽的“科幻”標簽相比，當下的末世作品多少還保留了一些與世界設(shè)定相關(guān)的科幻元素，但也只是作為基本的背景板出現(xiàn)——大多數(shù)主人公失去了利用科技改變?nèi)祟惿鐣顟B(tài)的欲望，而僅僅是在一個有別于當下的世界秩序中，重新陷入到“打怪升級”的粗糙邏輯之內(nèi)。

與成功形成類型范式的“穿越”相比，“末世”尚欠缺一批擁有廣泛影響力的作品，因此還處于從文類慣例向獨立類型轉(zhuǎn)變的過程當中。前述《長夜余火》 ，以及《小蘑菇》《賽博英雄傳》《我們生活在南京》等，是較有希望突破狹小圈層，進而使“末世”類型獲得更廣泛關(guān)注的作品。

文化分裂，抑或新創(chuàng)？

在最近兩三年間，“科幻”逐漸成為中國幾方文化力量共同關(guān)注的熱點領(lǐng)域。從官方機構(gòu)的種種站臺支持、政策制定，到市場層面的熱切追捧，再到學(xué)院理論派和文化精英的紛繁立場，中國科幻似乎正在復(fù)現(xiàn)半個世紀前美國科幻實現(xiàn)“破圈”，乃至成為若干代美國人基本文化屬性的過程。作為一種類型文學(xué)或文化標簽，“科幻”開始成為一般作品的加分項乃至庇護所，類似《九層妖塔》《慶余年》等其他類型的作品，往往在走向影視化的過程中刻意修改其“第二世界”的基本設(shè)定，使之“成為”科幻。

在此背景下，存在兩個可能的發(fā)展趨勢。第一個可能的方向，是歐美科幻史所昭示的老路，大眾化和精英化的二元分裂是其基本特征。在大眾化的方向上，是如同在“哈利·波特”系列影響下迅速被過度開發(fā)的“奇幻”一樣，科幻關(guān)鍵性的文類慣例和審美特征被充分拆解。絕大多數(shù)時候，出現(xiàn)的將是各個細分的亞類型，甚至高度體現(xiàn)作者個人風格的作品。于是一系列更具辨識度的“第二世界”，將在大眾語境下遮蔽這個在中國坎坷生長了一百多年的文類傳統(tǒng)——這是美國科幻的現(xiàn)狀：每個人聽說科幻的時候，都覺得并不陌生，但彼此之間很難達成統(tǒng)一的定義。

同時，因為中國從八十年代開始，一小撮死忠科幻迷群體已然出現(xiàn)，甚至逐漸在各個高校系統(tǒng)中占據(jù)某種位置，那么他們所關(guān)注和定義的“科幻”仍舊會持續(xù)存在和發(fā)展；同時來自主流文學(xué)的創(chuàng)作者——包括且不限于余華、嚴歌苓、遲子建、駱以軍，以及年輕的雙雪濤、七堇年等——或者屈身降貴地接納，或者熱烈真誠地擁抱“科幻”標簽。可以想象，在此標簽下必然會時不時地誕生一些佳作或精品，但卻主要是沖著“成為名著”的方向去的：這是歐洲科幻走向文化正典（Canon）的路徑。

與這種分裂的未來相比，另一個當下約略可以觀察到萌芽，但還難以預(yù)測的發(fā)展方向值得更深入的關(guān)注。前文提到的《賽博英雄傳》《我們生活在南京》之類，是立足于、生長自各個細分“第二世界”當中，卻清晰無誤地體現(xiàn)出了一兩百年來科幻文化精神的作品。他們一方面對現(xiàn)實生活中科技的發(fā)展趨勢抱有強烈的興趣，另一方面也并不鄙薄套路化和模式化的敘述邏輯——勉強概括，大致可以描述為“以黃金年代的朝氣來面對后現(xiàn)代的狀況”。

《賽博英雄傳》非但在賽博格與末世的“第二世界”框架中，顛覆性地復(fù)現(xiàn)了未來版的“江湖”結(jié)構(gòu)、機甲版本的武術(shù)流派、替換為黑客攻防能力的“內(nèi)力”，并且深入、嚴肅地對武俠精神的傳承與延續(xù)展開了討論?！段覀兩钤谀暇犯钱斚聵O為少見、以現(xiàn)實地名作為名稱的作品，尤其是作者毫不留情地以文本結(jié)構(gòu)和冷酷科技宇宙的名義，將形象豐滿圓融的人物送入絕無希望之死地的姿態(tài)，清晰地展現(xiàn)了在類型套路中實現(xiàn)反類型超越的野望。

大約一百年前，當弗吉尼亞·伍爾芙對包括威爾斯在內(nèi)的二十世紀初的英國作家們進行描述的時候，她說更年輕的作者們“面對著這樣一個巨大的困難——沒有一個活著的英國作家可供他們效仿”9。我們認為，對當下前路未定的科幻作家們來說，他們的處境在某種程度上是相似的：“沒有一個尚未僵死的科幻類型，值得他們效仿”。

注釋：

1.[英]路德維?！ぞS特根斯坦著，李步樓譯：《哲學(xué)研究》，商務(wù)印書館，2000，第48頁。

2.Gary Westfahl. The Popular Tradition of Science Fiction Criticism, 1926-1980，Science Fiction Studies. Vol.26,1999.7. pp56.

3.John Clute, Score. Gateway.2016. pp.221.

4.Sam J. Lundwall. Science Fiction: An Illustrated History. Fakta & Fantasi AB. 1977.pp.188.

5.“科幻小說是這樣一種文學(xué)類型：它的必要的和充分的條件就是陌生化與認知的出場以及二者之間的相互作用，而它的主要形式策略是一種擬換作者的經(jīng)驗環(huán)境的富有想象力的框架結(jié)構(gòu)”，參見[加]達科?蘇恩文著，丁素萍 李靖民 李靜瀅 譯《科幻小說變形記：科幻小說的詩學(xué)和文學(xué)類型史》，安徽文藝出版社，2011年11月版，第8頁。

6.Groff Conklin. Introduction. Groff Conklin.eds. The Best of Science Fiction. Penguin Books,1960,p.2.

7.Kingsley Amis. New maps of hell: a survey of science fiction, Penguin Books,1960,p.2.

J·R·R·Tolkien. On the Fairy-8.Stories. 1947. The Letters of J. R. R. Tolkien, Ed. Humphrey Carpenter,with Christopher Tolkien, Boston, MA: Houghton Mifflin, 1981, pp.145.

9.[英]伍爾夫：《班奈特先生和勃朗太太》，見伍蠡甫 ，胡經(jīng)之主編，《西方文藝理論名著選編》，北京大學(xué)出版社,1985.第62頁。

本文系國家社科基金青年項目（21CZW055）中國科幻文學(xué)的審美價值和社會影響研究的階段性成果。

姜振宇，文學(xué)博士?，F(xiàn)就職于四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院中國科幻研究院，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，主要從事科幻文學(xué)文化、數(shù)字出版與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、數(shù)字文學(xué)場景沉浸等方向的研究。兼任中國作協(xié)科幻專委會委員，中國科普作協(xié)科幻專業(yè)委員會委員，中國科普研究所中國科幻研究中心首批專家。主持國家社科基金青年項目“中國科幻審美邏輯與社會影響”研究。