對話的邀請：伽達(dá)默爾對策蘭詩的解讀
伽達(dá)默爾
伽達(dá)默爾在他的代表作《真理與方法》中提出，閱讀“乃是文學(xué)藝術(shù)作品的本質(zhì)的一部分”，因?yàn)椤八形膶W(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過程中才可能完成”?！墩胬砼c方法》出版13年后（1973年），伽達(dá)默爾的理論思考在他解讀保羅·策蘭的組詩《呼吸結(jié)晶》（Atemkristall）的過程中得到具體表達(dá)。這本題為《誰是我，誰是你？》的闡釋集篇幅上不足《真理與方法》的十分之一，卻成為伽達(dá)默爾著作中海德格爾最喜歡的一部。
為什么選擇策蘭？伽達(dá)默爾在闡釋后記中給出了兩個命題式的判斷：“策蘭是真正的詩人”；“《呼吸結(jié)晶》代表著策蘭藝術(shù)的巔峰”。雖然在這兩個判斷句之前補(bǔ)充有“我認(rèn)為”、“在我看來”等讓步性的前提，其語氣的堅(jiān)定仍一目了然，由它們推出的邏輯結(jié)論更是呼之欲出：《呼吸結(jié)晶》是一組真正的詩。作為伽達(dá)默爾的讀者，我們不由得逆向反問，他衡量詩的標(biāo)準(zhǔn)有哪些？讓我們從策蘭詩文中一個極具爭議的關(guān)鍵詞出發(fā)，嘗試為這個問題做出可能的回答。
組詩的第21首這樣開始：
被你語言的射風(fēng)
消毒
親歷的彩色
言談——百
舌的偽
詩（Mein-gedicht），虛無（Genicht）。
其中“偽-詩”一詞的德語原文為Mein-gedicht，這個無法在詞典中查到的自造詞由兩部分組成，主詞“詩”（Gedicht）毫無爭議，前綴mein則有兩種不同的解釋：可以將其視為物主代詞“我的”，也可以從構(gòu)詞類似的“偽證”（Mein-eid）一詞拆出“偽造，虛假”之意。也就是說，Meingedicht既可以理解為“我的詩”，也可以理解為“偽詩”。策蘭本人明確反對第一種解釋。伽達(dá)默爾則著重強(qiáng)調(diào)，第二種解釋與詩末“你推不翻的證據(jù)”形成呼應(yīng)，使文本內(nèi)部產(chǎn)生張力，因此是更好的選擇。詩人與闡釋者的雙重認(rèn)證在否定意義上突出了“真”的理想：真正的詩，絕非“百舌”的“彩色言談”。不是一時興起的裝飾，不是人云亦云、百口一詞的空泛之詞，一如海德格爾在《存在與時間》中對“閑談”（Gerede）的論述，真正的詩“擺脫了推搡拉扯的亂詞堆”，刺穿僵化流俗的語言模式，直抵所言之物的根基，開顯此在“首要而源始真實(shí)的存在聯(lián)系”。
然而，傾向于“偽詩”之意的伽達(dá)默爾同時質(zhì)疑，策蘭的意見也不能一錘定音，因?yàn)椤拔谋咀罱K保有反對詩人的權(quán)利”，而策蘭本人也反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“詩人在詩歌真正存在之時，就要立即再次離開他的初衷”。將“Meingedicht”理解為“我的詩”算不上十惡不赦的錯誤，甚至可以進(jìn)一步發(fā)問，“偽詩”完全可以用另一種更明確的方式表達(dá)，詩人為何偏偏選用意義曖昧的前綴“mein”？策蘭在《子午圈》一文中曾堅(jiān)定地為詩人辯護(hù)說：“不要責(zé)備我們的不清晰，這是我們的職業(yè)性”，我們就更不能把語詞在主導(dǎo)意義之外奏響的隱義和旁義棄之不顧。況且，在本節(jié)詩中，“你的語言”與“我的詩”同樣也能形成語義上的呼應(yīng)。若接受詞義的模糊，接下來的問題就變成，“偽詩”中為何暗含“我的詩”？或者，親歷的“我的詩”為何會被證偽？答案貫穿伽達(dá)默爾的整部解讀，因?yàn)檎嬲脑?，并不為言說詩人私己的經(jīng)歷，它“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詩人的特殊……讓詩人成功并令其不朽的語詞，并非他獨(dú)特的藝術(shù)成就，而是人類經(jīng)驗(yàn)諸多可能性的體現(xiàn)”。伽達(dá)默爾以策蘭為真詩人的典范，恰恰是因?yàn)?，他在試圖尋找著“人人共有的語詞”。
詩不可以講述主觀的偶然的事件嗎？當(dāng)然可以。在《呼吸結(jié)晶》這組詩中，策蘭寫過巴爾干半島上期待孩子歸來的父母掛在教堂大門上的“餓燭”，寫過巴黎街頭讓他產(chǎn)生靈感的“乞缽”，寫過代指他自己年齡的“四十棵生命樹”，寫過他東歐家鄉(xiāng)的“冰霰天”和“枯黑的玉米穗”……只是，一時一地的“知識”尚不足以成詩。傳記信息可以任意替換載體，而絲毫無損內(nèi)容的傳達(dá)。詩的言說必然多于其指涉現(xiàn)實(shí)的初級語義，超越具體信息的部分，使“餓燭”上升為虔誠的心甘情愿，使“乞缽”的銅輝散發(fā)出求而不得的辛酸，使“剝皮的生命樹”提示著在世沉浮的無奈和無力，使陰霾和晦暗彌散成終將回歸死亡的生命底調(diào)，正是這多于和超越，使詩成為了詩。對此，伽達(dá)默爾在后記中以《你躺在巨大的傾聽里……》為例做出了細(xì)致的說明。經(jīng)策蘭專家彼得·斯叢迪（Peter Szondi）的努力，這首詩的寫作背景幾乎成為繞不過去的常識：1919年1月，猶太人卡爾·里卜內(nèi)克西和羅莎·盧森堡遭受射殺，“成了篩子”的尸體被扔進(jìn)蘭德韋爾運(yùn)河，策蘭旅居柏林伊甸園酒店期間從報(bào)紙上讀到這場駭人聽聞的政治謀殺案，大受撼動后寫下此詩?？墒牵峁┝爽F(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的斯叢迪，反對援引事實(shí)材料理解詩文：“再沒有對詩和作者更嚴(yán)重的背叛。”順承斯叢迪提出的要求，當(dāng)伽達(dá)默爾把讀詩的重音轉(zhuǎn)向文本內(nèi)部，語詞對比中產(chǎn)生的巨大張力“上升為詩的決定性因素”，他極具信服力的闡釋幫助我們意識到詩內(nèi)“對立的共存”：地獄與天堂，殘酷與享樂，恐怖與歡愉，“一切都在”。
組詩《呼吸結(jié)晶》的第4首，以更鮮明的語言姿態(tài)表現(xiàn)出詩的普遍性訴求。抒情之我撒網(wǎng)的河流在“未來以北”，而壓網(wǎng)用的重物是“以石書寫的影子”，這種在現(xiàn)實(shí)中無法兌現(xiàn)的語詞搭配“迫使我們把詩理解為普遍的言說”。值得注意的是，草稿中“撒網(wǎng)”的動詞是過去時態(tài)的warf，終稿中它被改成了現(xiàn)在時的werf，也就是說，發(fā)生在過去的一次性動作最終被賦予“箴言式的當(dāng)下”。這種改動不是只此一處，同樣從過去時改為現(xiàn)在時、通過抹去時效性而具有“共時性或超時代性”的動詞還有第8首的動詞“挖出”和第15首的“緊追”。時態(tài)的修改，固屬于詩人的語言自覺，因?yàn)樵姟耙蟪蔀橛篮恪?。詩之言說的普遍性在時間結(jié)構(gòu)中得到有力的呈現(xiàn)，“偶緣事件（Okkasion）的特別之處”由此升揚(yáng)為“普遍的偶緣性（Okkasionalit?t）”，詩跳出具體歷史事件的陳述，開始言說人類的基本經(jīng)驗(yàn)，詩因之實(shí)現(xiàn)了策蘭在《子午線》中寄予它的一個希望：“說入另一種事里去——誰知道呢，也許是‘截然不同的’那種?！?/p>
詩為何應(yīng)以普遍性的言說為己任？為何應(yīng)超越私己和偶然，“說入另一種事里去”？要尋找這個問題的答案，或許應(yīng)該從詩更本質(zhì)的定義入手。在《不萊梅文學(xué)獎獲獎致辭》中，策蘭把詩比作漂流瓶：“詩歌是一種語言的表現(xiàn)形式，并通過對話表現(xiàn)其本質(zhì)，因此它可以是一個漂流瓶……漂向何方？漂向敞開者，可占領(lǐng)者，也許漂向一個可以對話的你，漂向一個可以對話的真實(shí)?！痹谒磥?，是語言的對話本質(zhì)決定了詩的對話性?；蛟S，正是當(dāng)策蘭把詩文定義為需要與他者相遇、需要被探望、需要與對手交談的“被詢者”和“對話者”時，伽達(dá)默爾找到了自己與詩人的深層共鳴——因?yàn)?，對于后者而言，解釋學(xué)也必然基于“人的語言性”發(fā)生轉(zhuǎn)折，在這種轉(zhuǎn)折中最重要的是：“把對談推置于解釋學(xué)的中心”。
不同于日常言談，在詩的對話中，對談雙方是脫離了作者的文本與隨機(jī)、不確定的未來讀者。倘若詩的對話能夠發(fā)生，就要求文本具有發(fā)起對話的能力。也就是說，意欲發(fā)出邀約的文本，不能以閉鎖的姿態(tài)拒絕交流。希望被閱讀、希望被聽到的詩，不會流于任意制作的私人語言或憑空加密的喃喃獨(dú)白，而是應(yīng)“為那些因共用語言而共有同一個世界的成員而作”，成功的詩，應(yīng)能讓“詩的耳朵可以不求助于具體知識而聽到有效的東西”。正是這種“有效的東西”，規(guī)定了詩的普遍性。
然而，想要開啟一場將引發(fā)沖動、喚醒共鳴、納入讀者的對話，詩之言說的有效或普遍，只算是必要而非充分的條件。同樣滿足普遍性要求的自然科學(xué)的公理，不論多么精致美妙，都更可能被理解為律令而非對話的邀請。相比于科學(xué)公理，詩的秘密在于，它既開顯，又遮蔽。詩的誘惑，源于它的不明朗、不清晰。這不是忸怩作態(tài)、故作玄虛，而是因?yàn)椋憩F(xiàn)詩之真理的語言，并不透明。詩的語言，不會在言說后隱匿消失，語詞兀自存在，它可以指涉文外的現(xiàn)實(shí)世界，可以承載普遍經(jīng)驗(yàn)，也同時“為-無人-無物-而立”，它堅(jiān)定地占據(jù)著屬于自己的空間，時時刻刻呈現(xiàn)著無法被其他語詞替代的自己。在語言“自我呈現(xiàn)”的諸多可能中，語詞自身的多位意義（vielstellige Bedeutung）具有最直觀的說服力，“Meingedicht”（偽詩/我的詩）就是很好的例證：依循文脈，詩人策蘭和闡釋者伽達(dá)默爾都認(rèn)為這個詞更應(yīng)該被理解為“偽詩”，但構(gòu)詞含有的隱義“我的詩”并不因此銷聲匿跡。同一節(jié)詩中，另一個無法在詞典查到的雙關(guān)詞“Genicht”也具有相似的游戲意味。一方面，它可以看作是集合名詞前綴Ge-與nicht（無）的組合構(gòu)詞，指整體的虛無；另一方面，它也可以看作是把Gedicht（詩）這個詞中的d替換為n，以表否定，即所謂的“非詩”。兩種解釋均可自圓其說，當(dāng)詞義在更抽象的“虛無”和更貼文脈、有具體所指的“非詩”之間搖曳不定，Genicht這個詞成為了閱讀的障礙和理解的玄機(jī)，正因于此，它不但有所指，更清晰地呈現(xiàn)著自身。“文字游戲蠢蠢欲動——這就是策蘭?！?/p>
如果說，詩之對話的真誠，首先體現(xiàn)在它“讓某個契機(jī)的個別性最終過渡為某種普遍性，某種存在于字里行間、對每一個人都完全成立的普遍性”的努力。在此基礎(chǔ)上，或洶涌或精賅的語言，以不同的姿態(tài)呈現(xiàn)著豐饒、馥郁、曠闊或清虛，千變?nèi)f化的詩的性情打動著讀者、吸引著他的進(jìn)入，此時的詩“給我們一個撞擊，它撞翻了我們，借此它建立起一個自己的世界，我們仿佛被卷進(jìn)這一世界”。那么，如此開啟的對話將如何延續(xù)？詩怎樣才能把讀者“聚集到談話和你謂的我周圍”？伽達(dá)默爾在策蘭那里看到的答案是，詩雖然因語言的不透明而模糊費(fèi)解，但絕“不至藏而不露”，因?yàn)檎嬲脑姷恼Z言能夠結(jié)晶為“具有一義明確性的構(gòu)成”。
可能只有一種仍還晦暗、緊張、布滿縫隙的碎裂而脆弱的統(tǒng)一——但多價的詞在話語含義展開的過程中固定下來，其中的一個意義充分震蕩，其他意義只隨之諧振。任何言說都必然固有的一義性正在于此，純詩也不例外。
這種一義性，對詩之對話的展開至關(guān)重要。詩在混沌與明朗、神秘閉鎖與某種程度的確定性之間取得的平衡，體現(xiàn)了伽達(dá)默爾在《真理與方法》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的分寸感（Takt），或許也是他認(rèn)為《呼吸結(jié)晶》代表著策蘭藝術(shù)巔峰的原因之一：“這組詩還沒有像他晚期的一些詩那樣，沉入徹底無法破譯的地步?！?/p>
內(nèi)部文脈的統(tǒng)一，讓詩具有了天然的抵抗力。即使讀者在細(xì)節(jié)理解上出現(xiàn)誤差，也不會影響詩整體的有效言說。例如，組詩的第18首：
鎧甲痕，褶皺軸
穿刺-
點(diǎn)：
你的地貌。
裂隙玫瑰的
兩極，可讀：
你被逐的語詞。
北真。南明。
1973年闡釋集首次出版時，第一節(jié)詩被理解為擊劍的場景。十幾年后，伽達(dá)默爾在修訂版本中指出了當(dāng)年的誤讀：“鎧甲痕”、“褶皺軸”、“穿刺點(diǎn)”和第二節(jié)的“裂隙玫瑰全都是地質(zhì)學(xué)術(shù)語，前三個詞是對地殼的層系構(gòu)造的描述，裂隙玫瑰則是類似于羅盤的定位儀。然而，即使不了解這些術(shù)語在地質(zhì)學(xué)中的使用，詩文整體的統(tǒng)一仍然可以讓伽達(dá)默爾在第一版解讀中充滿自信地?cái)嘌?，“這首詩描寫著詩人的語言經(jīng)驗(yàn)”——刺穿語言僵化流俗的“鎧甲”，直擊被閑談驅(qū)逐的、湮埋的、遺忘的語詞，這種語詞，不論何時何地都真實(shí)而光輝，故“北真。南明?！边@種“與文本語言的統(tǒng)一相應(yīng)的含義的統(tǒng)一”在第二版解讀中并未變化，只不過，正確理解了術(shù)語的所指之后，兩節(jié)詩的連貫度因語義場的統(tǒng)一而進(jìn)一步加強(qiáng)，詩的語言更加精準(zhǔn)起來。
然而，詩內(nèi)的“含義連貫”（Sinnkoh?renz）并非既定的、等待挖掘的僵死化石，它不是最終的成品，而是一種有待補(bǔ)充和完善的框架，每位讀者都需要把自己的經(jīng)驗(yàn)融入他在一首詩上感知到的東西，而理解的精準(zhǔn)，正是“由理想讀者從詩本身和他所擁有的體悟共同達(dá)成”。因此，伽達(dá)默爾建議用詩性構(gòu)成（Gebilde）一詞替換已完成、定型的作品（Werk）概念?！皹?gòu)成物”引導(dǎo)方向而不預(yù)設(shè)答案，它讓詩具有約束性而非妄加控制，它彈性的連貫和斷裂的統(tǒng)一包藏著滔滔不絕的潛能，使讀者在體驗(yàn)這種由詩呈現(xiàn)、但需要讀者自己尋找和補(bǔ)充的一義性的過程中，“越深入讓詩顯效的結(jié)構(gòu)和技術(shù)，就越會堅(jiān)信它的準(zhǔn)確。理解越準(zhǔn)確，詩性創(chuàng)造就越充滿關(guān)聯(lián)、意蘊(yùn)豐富”，詩與讀者的對話于是綿延不斷，以至無窮無盡。文本容納讀者的能力，基于詩性構(gòu)成在保持自身同一的基礎(chǔ)上能激發(fā)的多義和曖昧，表現(xiàn)為文本在呈現(xiàn)主導(dǎo)含義的前提下散發(fā)出的共振空間，這也就是伽達(dá)默爾所謂的文本“容量”。
回到伽達(dá)默爾這部闡釋集標(biāo)題的問題：誰是我？誰是你？當(dāng)文本與讀者的對話成功展開，讀者最終與文本發(fā)生以“視域融合”為基礎(chǔ)的理解時，文本中言說的“我”就把“讀者納入了他的我象……這個我不止是詩人，更是克爾凱郭爾所謂的‘每個個體’，是我們每個人”。當(dāng)讀者之我“進(jìn)入詩人之我位”，言之所向的“你”也就隨之確定。這個你，因每個讀者所理解的“我”之不同而不同，“你”可以是至親和愛人，可以是毫不相干的陌生人，可以是不具象的神性，甚至可以是反思時那個被反觀的“我”。在此意義上，策蘭的詩容量驚人，它們之所以蘊(yùn)含著無限可能，就在于它們能“使讀者成為詩人所是之我”，而不同的“我”可以在同一文本中奏響“共鳴并存”的不同解讀。
普遍性言說、語詞的自我呈現(xiàn)、精準(zhǔn)連貫和詩的容量，決定了詩能否發(fā)起有效的對話，是文本能否吸引讀者陷入詩并逗留其中傾聽、揣摩、質(zhì)疑、贊嘆的緣由，因此也是評價詩之構(gòu)成最重要的幾個標(biāo)準(zhǔn)。至此，我們起碼看到了詩的三個不同層次：初級的語義陳述，也就是語義所指的層面；語言自身的在場；話語構(gòu)建出的統(tǒng)一意象，亦即本真所言的層面。然而，這種分層是事后的人為劃分，語詞的諸多意義和隱意在詩的文脈中勾連交織，任何層面都不能獨(dú)立地抽離而出。與此同時，詩的對話本質(zhì)也對讀者提出要求。他不應(yīng)是被動的接受者，他不止要傾聽文本，更要積極參與到對話之中，以他已經(jīng)擁有的知識和人生經(jīng)驗(yàn)應(yīng)答、詰問甚至補(bǔ)充文本。讀詩的過程，與其說是理解在文本給定的不同層面間“轉(zhuǎn)換”，莫不如說是理解“對可轉(zhuǎn)換性的不斷實(shí)現(xiàn)”。正是在此意義上，伽達(dá)默爾斷言，詩的存在唯有在閱讀中展開。這樣去看，機(jī)器作詩的可能性就被擊碎為毫無根基的妄念：“字母的無數(shù)組合，或許真的能在某一時刻出現(xiàn)一首詩。但關(guān)鍵在于，要從所有計(jì)算機(jī)垃圾中讀出來，才算是詩——這不會由計(jì)算機(jī)執(zhí)行，或至少，即使由計(jì)算機(jī)來執(zhí)行，它也無法篩選出詩，充其量只有語法正確的話語?！?/p>
但是，只能在閱讀中實(shí)現(xiàn)的詩意，并不放任讀者恣意的解釋。讀者沒有將一己之意強(qiáng)加于詩的權(quán)力，他不能為了樹立自己的理解而歪曲、掩蓋詩之所言。健康的對話，需要對談雙方彼此尊重。讀者對詩的尊重，是因?yàn)樗嘈牛嬲脑?，即使無法“一眼看透，亦無可直言的明朗”，其文義卻將會行向某種確定性。他參與詩的對話，是為了讓文本開口，是希望詩的言說能夠抵達(dá)他的心靈，而不是憑借自己的成見破壞或利用它。理想讀者，不僅有善于捕捉細(xì)節(jié)的眼睛和清醒的思考力，更是一位愿意敞開的忘我的傾聽者，他會不厭其煩地返回文本、求證于詩，用他在文本中遭遇到的抵抗來修正自己的理解，直至達(dá)成某種雙方都不委屈的共識。所以策蘭強(qiáng)調(diào)，讀詩只有一個秘訣：“反反復(fù)復(fù)地讀，您就懂了。”
伽達(dá)默爾在闡釋集再版的前言中說到：“我對《呼吸結(jié)晶》的小評論已出版十幾年了。我不敢重新審視當(dāng)年的所有解讀——如果還有同樣的專注和活力，我大概會寫出一本新書。”已是耄耋之年的他，所言大概并不是完全的自謙之詞。時間的流逝已經(jīng)讓讀者本人今非昔比，更遑論其間的種種際遇和經(jīng)驗(yàn)。讀者既變，對話也必將變化，對策蘭的闡釋遠(yuǎn)未終結(jié)，他的詩，正在漂流瓶里等待抵達(dá)未來的讀者。
