溝口健二和田中絹代：只為女性拍電影
1月6日至1月15日，“溝口健二與田中絹代的女性世界”影展將在北京百老匯電影中心舉行，《西鶴一代女》《殘菊物語(yǔ)》《永遠(yuǎn)的女人》等佳片都在展映之列，給了我們?cè)俅紊钭x溝口健二和田中絹代作品的機(jī)會(huì)。
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佐藤忠男《溝口健二的世界》的最新中文版，書名添加了口號(hào)式的幾個(gè)字“只為女人拍電影”，提綱挈領(lǐng)地總結(jié)了溝口的電影追求，盡管不無(wú)簡(jiǎn)化之嫌，倒也言簡(jiǎn)意賅。1952年至1954年，溝口的《西鶴一代女》《雨月物語(yǔ)》《山椒大夫》連續(xù)獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)，和黑澤明1950年獲金獅獎(jiǎng)的《羅生門》一起，將日本電影推向世界。溝口作品深受法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊及法國(guó)新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾、里維特及侯麥等人的推崇，他因此成為殿堂級(jí)電影大師。
影評(píng)人羅賓·伍德歸納出溝口電影的六大特色：對(duì)角線構(gòu)圖、框外的世界、內(nèi)外俱真實(shí)、動(dòng)態(tài)的均衡、精神的融匯及女性的苦難。男人的成功以女人的巨大犧牲為前提，女人為男人做出自我犧牲以拯救男人，這是溝口女性電影一以貫之的主題。電影學(xué)者安德森說(shuō)：“溝口偏愛(ài)的神話在他大部分的作品看來(lái)，就是男人的靈魂為女子的愛(ài)所拯救。”
溝口的女性神話源于他早年的新派劇類型——“家庭悲劇”的通俗劇，內(nèi)容多講述女藝人、妓女、藝妓的不幸愛(ài)情和悲慘人生。這個(gè)女性世界，溝口再熟悉不過(guò)：他小時(shí)候，父親生意失敗，家庭經(jīng)濟(jì)崩潰，心愛(ài)的姐姐壽壽先成為藝妓，后成為華族的妾，以此支撐起一家生計(jì)。溝口年輕時(shí)與妓女小百合陷入災(zāi)難性戀情，后背曾被她刺了一刀。他的第一任妻子千枝子是藝妓出身，后突然發(fā)瘋，被送進(jìn)精神病院，然后與她的妹妹及年幼的孩子生活在一起。溝口自然而然將這種經(jīng)歷納入他的電影題材，并將自己和家人的關(guān)系批判性地投射進(jìn)去，為俗套的新派劇注入了寫實(shí)的色彩，成為比肩小津安二郎的電影大師。
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從《折紙鶴的阿千》《日本橋》《白涓之瀑》等早期作品到其遺作《赤線地帶》，溝口電影一直未脫新派劇題材，只不過(guò)他不斷精進(jìn)，中后期作品更大膽借鑒傳統(tǒng)藝能如歌舞伎、能劇、木偶凈琉璃（文樂(lè)）、邦樂(lè)、繪卷（卷軸畫）的元素，從而提升為感人至深的高雅藝術(shù)。
《殘菊物語(yǔ)》將物語(yǔ)文學(xué)和歌舞伎的音聲之美、圖畫之美及風(fēng)格之美與電影的特質(zhì)融匯，并透過(guò)唱詞如凈琉璃、長(zhǎng)流水調(diào)、均衡的構(gòu)圖與長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格，營(yíng)造出一種靜謐的氛圍，如一幅淡墨的人物繪卷。影評(píng)人陳輝揚(yáng)指出，歌舞伎的舞臺(tái)風(fēng)格，遠(yuǎn)承平安時(shí)代“雅”之感性，經(jīng)德川初期衍化為“禪”宗啟發(fā)的“寂”之美學(xué)，至德川中后期又普及為“粹”之感性?！稓埦瘴镎Z(yǔ)》的自然醇厚，正深植于文學(xué)、歌舞伎、電影這三種文化感性的融匯，從而成為創(chuàng)立日本電影風(fēng)格的最重要電影之一。
《殘菊物語(yǔ)》表面上講述歌舞伎演員菊之助從藝及成名經(jīng)歷，實(shí)際講的是一個(gè)男性的靈魂在“永恒的女性”——女仆阿德——引領(lǐng)下，在“暗夜”中經(jīng)過(guò)緩慢的自我掙扎凈化歷程，而臻及神明境界的奮斗史，是典型的“女人拯救男人”的溝口神話。影片動(dòng)人之處，不是菊之助成名路上的蹉跌，而是阿德這個(gè)女仆對(duì)他不離不棄的陪伴、扶持、引領(lǐng)，至死方休。
《西鶴一代女》對(duì)井原西鶴的原作進(jìn)行了大刀闊斧的改編，摒棄了大部分色情化的內(nèi)容，而將其宗教思想（攝色歸空、解脫一切）和文學(xué)象征完全電影化，再融匯浮世繪的人物造型和構(gòu)圖原則，結(jié)合木偶凈琉璃（文樂(lè)）的風(fēng)格，從而創(chuàng)作出日本電影史上刻畫女性存在實(shí)相的動(dòng)人“史詩(shī)”：阿春起初是服侍宮廷貴婦的女子，因愛(ài)上身份比自己低微的武士而受罰，由此身不由己地開啟了不斷向下跌落的過(guò)程，終至淪為年老色衰的妓女。日本文學(xué)評(píng)論家水田宗子曾指出，日本文學(xué)中的女性形象，從天照大神這個(gè)神話中的創(chuàng)世“女神”，到“物語(yǔ)”文學(xué)的宮廷仕婦，到近代以來(lái)通俗小說(shuō)及新派劇中的“神女”——妓女，呈現(xiàn)的是一條不斷下降的曲線。阿春的淪落重演了這一下降歷程，溝口借此批判了日本封建社會(huì)對(duì)女性系統(tǒng)性的壓迫。
《雨月物語(yǔ)》改編自上田秋成的怪談物語(yǔ)，溝口以日本繪卷的美感、水墨畫的畫風(fēng)、能劇的舞臺(tái)風(fēng)格、景深鏡頭、一場(chǎng)一鏡、橫搖和升降鏡頭，以及場(chǎng)面調(diào)度，還原了原作妖異鬼魅的氛圍，營(yíng)構(gòu)出一個(gè)華麗、艷異、優(yōu)雅、幽玄的世界。不過(guò)，盡管影片形式上極盡華麗之能事，內(nèi)容卻極其寫實(shí)地描繪出戰(zhàn)爭(zhēng)中平民流離失所的命運(yùn)：“一群士兵在村子里出現(xiàn)時(shí)，我們看到的不僅僅是淪為戰(zhàn)爭(zhēng)犧牲品的百姓，或是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思性描寫，更多的是一切戰(zhàn)爭(zhēng)‘形態(tài)’的縮影。勞動(dòng)、愛(ài)情、恐怖、虛榮、謹(jǐn)慎、高貴、苦惱、安寧，一切的姿態(tài)動(dòng)作，為我們描繪的是人的命運(yùn)。（影評(píng)人菲利普·杜蒙薩布隆語(yǔ)）”在《雨月物語(yǔ)》怪談的外觀下，溝口提供給我們的，卻絕對(duì)不是異域情調(diào)的景觀，而是人類自身的風(fēng)景，是人特別是女人在具體情境下的生命姿態(tài)。這使得它超越了小林正樹《怪談》之類華麗的日本志怪電影。
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當(dāng)年法國(guó)新浪潮諸將激賞溝口的，正是因?yàn)闇峡诳雌饋?lái)非?！叭毡尽被颉皷|洋”。實(shí)際上，溝口運(yùn)用的是極為純粹的電影語(yǔ)言，如場(chǎng)面調(diào)度和運(yùn)動(dòng)鏡頭，由此超越了地域文化的特殊性。場(chǎng)面調(diào)度的絕佳例子，當(dāng)推《雨月物語(yǔ)》尾聲源十郎與妻子宮木（的幽魂）重逢的場(chǎng)景。
而對(duì)于溝口的運(yùn)動(dòng)鏡頭，應(yīng)雄教授指出，大哲德勒茲早已以其“褶皺線”或“折線”論道盡其妙。德勒茲認(rèn)為溝口的運(yùn)動(dòng)鏡頭，不是對(duì)風(fēng)景的呈現(xiàn)，而是追蹤人物的運(yùn)動(dòng)軌跡，是對(duì)人的處境的迫近。溝口電影里的事件展開或劇情發(fā)展，緊隨人物不斷變換方向的運(yùn)動(dòng)，形成一條曲線或折線，而不是直線——因?yàn)樗?jīng)常會(huì)遇到阻擋或障礙，而呈螺旋形上升或下降。他將這些帶方向的折線運(yùn)動(dòng)稱為向量折線。
德勒茲還指出，日本的家屋和社會(huì)構(gòu)造對(duì)女性形成一種壓抑，溝口電影中的向量折線，總是由女性從家屋出發(fā)而往外帶出，隨著她們行行重行行，與家人生離死別，而不斷變向，直至畫出自己的“宇宙的線”。
作為女性電影大師，對(duì)溝口來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有一條宇宙的線不經(jīng)由女性，甚至沒(méi)有一條宇宙的線不從她們出發(fā)?！钡鐣?huì)現(xiàn)實(shí)卻是對(duì)女性的追逼壓制。
在《近松物語(yǔ)》中，學(xué)徒茂兵衛(wèi)被誤會(huì)與印刷大亨的妻子阿珊通奸。當(dāng)時(shí)犯通奸罪者要判磔刑，兩人百口莫辯只得逃亡，逃到湖邊時(shí)，兩人決心投水自殺。此時(shí)，茂兵衛(wèi)吐露了長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)阿珊的傾慕之情。阿珊一聽，震動(dòng)之下說(shuō)出：“因?yàn)槟氵@句話，我不能死。我不想死，我要活下去?！边@是影片的高潮一刻，溝口甚至認(rèn)為整部影片就為拍出這句臺(tái)詞。德勒茲卻在這里看到了一條從女性出發(fā)的折線被殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)活生生折斷的悲?。骸安恢雷约旱膼?ài)的男女，在兩人不得不逃亡時(shí)終于發(fā)現(xiàn)了自己的愛(ài)，而兩個(gè)人的宇宙的線此時(shí)已然只能是注定失敗的逃亡之線。在這些影像里我們目睹了在各個(gè)瞬間迫不得已被粗暴終結(jié)的一條線的誕生，這是何等璀璨之影像?！?/p>
《雨月物語(yǔ)》也有一條這樣的折線，它甚至穿越時(shí)空，將現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻連接起來(lái)，宇宙的射線已經(jīng)伸展到了精神宇宙，獲得了重次元的幅度。對(duì)此，德勒茲以充滿抒情性的筆觸感嘆道：“……宇宙的線將幽深處的屋室連到街巷，將街巷連向湖泊、山巒、森林。宇宙的線連接男人和女人，以及萬(wàn)象世界。宇宙的線連接幾重的欲念，幾重的苦難，幾番的迷惘，幾番的試練，幾度的凱旋，幾度的平復(fù)沉靜。宇宙的線連接作為它所經(jīng)由的點(diǎn)的各個(gè)強(qiáng)度瞬間。宇宙的線連接生者與死者……”
無(wú)獨(dú)有偶，《山椒大夫》中也有這樣一條穿越時(shí)空的折線存在：被賣到佐渡島為娼的母親玉木凄愴地尋找兒女的歌聲，成為從她身上拉出的宇宙的線。它穿越了廣袤的海洋上空，傳到了幾百里外被拐賣為奴的兒子廚子王和女兒安壽的耳朵里，接下來(lái)才有安壽自盡、廚子王復(fù)仇及最終的母子相認(rèn)抱頭痛哭的感人至深結(jié)局。從母親身上發(fā)出的宇宙的線，連接起了一家人的悲歡離合和天地不仁的殘酷世相。
所謂的人物運(yùn)動(dòng)的向量折線、宇宙的線云云，看似費(fèi)解，其實(shí)就是人物命運(yùn)的軌跡線。放在溝口電影里，就是女性鮮活而慘烈的生之曲線。
《殘菊物語(yǔ)》中的女子阿德把歌舞伎世家的菊之助拉進(jìn)一條宇宙的線，讓他從平庸藝人成長(zhǎng)為舞臺(tái)大師?，F(xiàn)實(shí)中的溝口姐姐壽壽也將溝口拉進(jìn)一條宇宙的線，讓他將自己對(duì)女性的欽慕、愛(ài)戀、畏懼、哀切、懺悔、悲憫和撫慰，用攝影機(jī)雕鏤成不朽的光影。理解了這一點(diǎn)，我們會(huì)認(rèn)同陳輝揚(yáng)的總結(jié)：溝口的電影，于深不可測(cè)的安靜中，蘊(yùn)含著雄渾和莊嚴(yán)……溝口的電影，如奈良朝的藝術(shù)作品，實(shí)是只有從沉痛的經(jīng)驗(yàn)和莊嚴(yán)的信仰里才能產(chǎn)生的藝術(shù)。理解了這一點(diǎn)，我們才能理解何以西班牙導(dǎo)演維克多·艾里斯會(huì)說(shuō)，溝口的電影就是那種“勝過(guò)人生的電影”，并且說(shuō)，“觀看溝口電影是一種義務(wù)?！?/p>
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《西鶴一代女》《雨月物語(yǔ)》和《山椒大夫》之所以偉大，除了歸結(jié)于溝口非凡的導(dǎo)演技藝，也別忘了田中絹代同樣偉大的表演。她一向以扮演賢淑、健康、純情、富有魅力的日本中產(chǎn)女性著稱，是日本影史上最受歡迎的女演員之一。然而，正是在和溝口整整17年的合作中，她奉獻(xiàn)出了自己最出色的演技。
佐藤忠男指出，《西鶴一代女》中的阿春是溝口理想中的神圣女性，命運(yùn)悲慘，須承受由于男性的懦弱、卑劣、丑惡所造成的一切罪愆，但同時(shí)又能以其崇高的精神力量使男性丟丑，到頭來(lái)又成為一個(gè)靈秀威嚴(yán)的女性。田中絹代近乎完美地完成了表演，僅舉一例：影片結(jié)尾，她將年老色衰的街頭低賤妓女阿春的襤褸、可憐、適度的卑賤卻又并不下流的姿態(tài)，表現(xiàn)得淋漓盡致；她臉上雖然流露出略帶色情意識(shí)的微笑，卻有一種不容觸犯的威嚴(yán)。這種矛盾的形象，她可以在同一個(gè)表情和姿態(tài)中同時(shí)表現(xiàn)出來(lái)。
除此之外，誰(shuí)又能忘記《雨月物語(yǔ)》中的宮木、《山椒大夫》中的玉木剛烈而悲慘的存在呢？田中絹代飾演的這些角色，加上《望鄉(xiāng)》中的阿崎婆形象，足以使她成為日本銀幕上苦難女性的代言人。
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許多人不知道的是，田中絹代還是日本影史上的第二位女性導(dǎo)演，也是戰(zhàn)后首位日本女性導(dǎo)演。她共執(zhí)導(dǎo)了六部電影，這是真真正正的女性電影，其重要意義在于讓日本電影第一次脫離了男性凝視，擁有了女性視角。與溝口和成瀨的女性電影更多關(guān)注女人為男性為家庭作出的犧牲不同，她電影中的女人，更能大膽呈現(xiàn)自己的欲望，更具有追求自由的意志。
田中絹代執(zhí)導(dǎo)的六部電影中，《戀文》的編劇是木下惠介，因此影片也帶有木下電影的色彩；《月升中天》的編劇是小津安二郎，因此影片也多少帶有小津的格調(diào)；《阿吟大人》在人物塑造和劇情的設(shè)置上，非常類似溝口的《近松物語(yǔ)》；《漂泊的皇妃》以女性的視角回望一段復(fù)雜動(dòng)蕩的二戰(zhàn)事件下的女性命運(yùn)，細(xì)節(jié)有動(dòng)人處，總體而言稍顯粗糙。
田中絹代最出色的作品，當(dāng)屬《夜里的女人》和《永恒的乳房》?！兑估锏呐恕泛蜏峡诘摹兑怪沸纬赡撤N程度的呼應(yīng)，都講述戰(zhàn)后從良女子的命運(yùn)，調(diào)子卻顯得比溝口激進(jìn)多了：女主角最后選擇獨(dú)身，放棄家庭生活，以此換得自由身。
同樣，《永恒的乳房》中的女詩(shī)人經(jīng)歷了離婚、衰老、切除乳房的一系列變故，失去了女性性征，并且在解除掉屬于傳統(tǒng)女性——母親、妻子、女兒、姐姐、愛(ài)人——的身份和職責(zé)后，她反而得以追求作為女性的幸?！M管這幸福短暫，緊接著就是死亡。
這兩部影片有著明顯的女性主義色彩，難怪會(huì)被埋藏幾十年，直到今年才隨著另外四部影片以藍(lán)光套裝的形式隆重推出。它們讓我們明白，田中絹代作為導(dǎo)演的才華，實(shí)在不該被她作為演員的過(guò)于燦爛的光芒所遮掩。
