萬萬千千“恨”，韓劇為何愛“復(fù)仇”？
金恩淑編劇、宋慧喬領(lǐng)銜主演的《黑暗榮耀》在Netflix上線后，獲得不錯的評價。豆瓣短評區(qū)也有不少熱愛八卦的觀眾，將宋慧喬的新劇與她前夫宋仲基的《財閥家的小兒子》做對比。雖然兩部劇乍看上去并不相同，但它們其實都屬于韓國影視劇里的同一譜系——“復(fù)仇劇”。
國人對于韓國影視劇的認(rèn)知，大多停留在韓國很會拍浪漫偶像劇。就比如金恩淑編劇就是寫言情劇的高手，她的《巴黎戀人》《太陽的后裔》《孤單又燦爛的神：鬼怪》等作品都是有口皆碑的浪漫言情??；宋慧喬、宋仲基也都是從浪漫言情劇里走出來的韓流巨星。事實上，韓劇里足以與偶像劇相匹敵的另一創(chuàng)作大類，就是復(fù)仇劇。
但大多數(shù)人對這類劇的認(rèn)知停留在“韓國人很敢拍”的感性階段，而缺乏對這類劇的整體觀察與復(fù)盤。即：韓國為何如此熱衷于復(fù)仇題材作品？它與韓國的文化傳統(tǒng)與社會現(xiàn)實有著怎樣的關(guān)聯(lián)？復(fù)仇的快感背后又存在怎樣的局限？這些正是本文所感興趣的議題。
蔚為壯觀的復(fù)仇作品
《黑暗榮耀》是以校園暴力為主題的復(fù)仇作品。宋慧喬飾演的文東恩，學(xué)生時代是校園暴力的受害者，施暴者用滾燙的直發(fā)器在文東恩身上留滿疤痕。身體與靈魂被摧毀的文東恩，置之死地而后生，仇恨成為她活下去的動力。經(jīng)過漫長的18年的蓄力與準(zhǔn)備，她要向昔日欺凌她的人一一展開報復(fù)。
固然金恩淑賦予《黑暗榮耀》很獨特的個人氣質(zhì)，比如華麗優(yōu)雅的臺詞渲染的“暴力美學(xué)”。但從類型劇的角度看，《黑暗榮耀》仍落在韓國同類題材的框架里：慘無人道的施暴——受害者隱忍妥協(xié)或反抗無效——施暴者變本加厲——受害者以暴制暴——凄涼悲壯的收尾。僅這一兩年，韓國涉及校園暴力的復(fù)仇作品就不少，譬如去年頗受好評的《豬玀之王》（播出平臺為韓國知名流媒體平臺tving）、《弱小英雄》（播出平臺為韓國知名流媒體平臺wavve）、《第三人稱復(fù)仇》（播出平臺為Disney+），再加上這一次Netflix平臺的《黑暗榮耀》——他們都遭到各大流媒體平臺的“哄搶”。
如果把視野放寬為“復(fù)仇”這個大類，那么不夸張地說，少了“復(fù)仇”主題，韓劇的現(xiàn)實題材一年的產(chǎn)出幾乎要少掉三分之一——因為韓國涉及公檢法腐敗和財閥批判的作品，很大一部分均與復(fù)仇相關(guān)。其敘事模式一般是：主人公是個小人物，家人或自己遭遇殘酷迫害，主人公發(fā)憤圖強(qiáng)、一路進(jìn)階，最終與黑暗勢力進(jìn)行決斗。
例如《財閥家的小兒子》中，宋仲基飾演的尹炫優(yōu)是為財閥家族賣命的底層打工仔，財閥家族將他“用完即棄”，尹炫優(yōu)死亡后“重生”為財閥家的小兒子，展開復(fù)仇；去年李準(zhǔn)基主演的《再次我的人生》，熱血檢察官金熙宇嫉惡如仇、無所畏懼，卻被政界貪腐巨頭所害，死亡后金熙宇重生為18歲，借助前一世的經(jīng)驗他不斷逆天改命，并扳倒黑暗勢力；去年徐玄振主演的韓劇《為何是吳秀在》，剛進(jìn)律所涉世未深的吳秀在，與律所老板的長公子談戀愛，懷有身孕，卻被“拋棄”在美國并意外流產(chǎn)，吳秀在決定復(fù)仇，“我要爬得更高，直到全部吃掉”……可以說，復(fù)仇主題是韓國大男主戲、大女主戲最重要的載體之一。
而從韓國影視劇的發(fā)展脈絡(luò)來看，復(fù)仇影視劇亦源遠(yuǎn)流長，“復(fù)仇”是韓國文藝創(chuàng)作的母題。1919年的“連鎖劇”（早期電影制作形式）《義理的仇討》被視為韓國的第一部電影，其講述的正是一個復(fù)仇的故事。而在1920-1930年代的日據(jù)時期，復(fù)仇主題的作品就已經(jīng)普遍出現(xiàn)，其往往是表現(xiàn)階級矛盾，但在接受過程中被置換為敵我矛盾，從而隱蔽地宣泄對侵略者的仇恨，比如開啟韓國民族電影時代的《阿里郎》（1926）。
韓國獨立后，與韓國坎坷的民主進(jìn)程一樣，韓國電影的發(fā)展也頗為曲折。直到1998年，韓國廢除了嚴(yán)格的電影審查制度，并確立了“文化立國”政策，韓國影視劇迎來全新的爆發(fā)。樸贊郁備受贊譽(yù)的“復(fù)仇三部曲”誕生，包括《我要復(fù)仇》（2002）、《老男孩》（2004）和《親切的金子》（2005）。它們復(fù)興了韓國的復(fù)仇敘事，亦拓展了韓國復(fù)仇題材的敘事空間與表現(xiàn)手法。
在新世紀(jì)后席卷亞洲的“韓流”中，由于韓國浪漫偶像劇的表現(xiàn)過于出挑，一定程度上掩蓋了復(fù)仇題材的風(fēng)頭，但它從未斷絕。當(dāng)電視臺將黃金檔主要留給言情劇時，冗長的周末劇和日日劇（每日播放的肥皂?。┚统蔀閺?fù)仇題材的安放之地，只不過為了吸引大媽手中的遙控器，復(fù)仇主題更多與家庭倫理劇結(jié)合，比如《妻子的誘惑》（后來在國內(nèi)改編為《回家的誘惑》）和《那女人很可怕》《糟糠之妻俱樂部》《黃色復(fù)仇草》《玻璃假面》等等。
韓流在中國受挫后，韓國影視劇搭上Netflix的快車。為了迎合全球觀眾的口味（更重的口味、更大的尺度、更普適的主題），韓國的復(fù)仇劇成為顯性題材，譬如《D.P：逃兵追緝令》是新兵對軍隊霸凌者的復(fù)仇，《少年法庭》是對少年犯的“復(fù)仇”，待播的《魷魚游戲2》也將以李政宰的復(fù)仇為主線。
“恨”文化構(gòu)成創(chuàng)作動因
韓國復(fù)仇影視劇的蔚為壯觀，很難簡單歸結(jié)為資本的力量，或者“韓國人敢拍”。實際上，它與韓國國民心理的“恨”息息相關(guān)。在韓國學(xué)界，對于國民性的“恨”有著頗為深入的研究。
這里的“恨”，并不能簡單理解為仇恨、憎恨，它比仇恨的寓意更為廣泛，還包括了遺憾、悲痛、屈辱、傷感、凄涼、自責(zé)、悲哀、空虛等情緒。它們經(jīng)過漫長的積累和積淀，成為一種郁結(jié)的、難以排遣的、普遍的集體體驗與國民心態(tài)。簡言之，“恨”的背后是帶有宿命感的不得志與壓抑，是整個民族所背負(fù)的沉甸甸的歷史包袱。
“恨”不全是失敗者的牢騷，但“恨”卻來自失敗者的體驗。韓國國民心理的“恨”是韓國近現(xiàn)代屈辱歷史的結(jié)果。近代朝鮮悲慘地淪為日本殖民地。侵略者在這片土地留下罄竹難書的罪惡，資源被搜刮掠奪，男性強(qiáng)征為軍人與勞工，很多女性淪為慰安婦。日本侵略者還對朝鮮實施了民族文化滅絕政策。所以，“恨”首先是對掠奪者不共戴天的仇恨。
在擺脫殖民統(tǒng)治、實現(xiàn)民族獨立之后，朝鮮半島又不得不南北分治，長期以來處于不穩(wěn)定的狀態(tài)中。而韓國的民主化進(jìn)程也是多災(zāi)多難，樸正熙、全斗煥等人的獨裁統(tǒng)治給韓國人留下巨大的陰影。縱然1960年代后，韓國確立了以出口為導(dǎo)向的外向型發(fā)展戰(zhàn)略并迅速實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)騰飛，一躍成為發(fā)達(dá)國家，但財閥資本主義也留下了毒瘤：政企不分造成堂而皇之的官商勾結(jié)，財閥壟斷形成嚴(yán)重的階層固化與社會不公。
所以，長久以來，“恨”一直困擾著韓國人。它有對曲折坎坷發(fā)展歷程的悲情與自憐，有對種種弊端的嫉恨與不滿，有對自身的恨鐵不成鋼和壯志難酬，亦有對民族未來的憂心忡忡。
有“恨”，自然也就有了“解恨”的沖動與努力。這種沖動與努力導(dǎo)向的不見得是失敗者的自暴自棄、自怨自艾，更多是“解恨”的憤懣與努力。就比如強(qiáng)烈的民族主義情緒，激發(fā)起自強(qiáng)不息的精神。韓國獨立之后，也確實從一窮二白的國家發(fā)展為發(fā)達(dá)國家，在1997年金融危機(jī)時，韓國國民愿意變賣黃金拯救國家；有些時候，一些韓國電影也確實改變了韓國的一些社會弊病。當(dāng)然，強(qiáng)烈的民族主義情緒也很容易演變?yōu)闃O端的民粹，這就表現(xiàn)為韓國人很喜歡將不屬于他們的文化說成是他們自己的。
回到文藝創(chuàng)作中（包括詩歌、小說、舞蹈、電影、電視），“恨”自然就構(gòu)成韓國文藝界隱秘的創(chuàng)作動因。在影視劇領(lǐng)域，它就表現(xiàn)為復(fù)仇影視作品的勃
興。復(fù)仇影視劇既涵蓋了“恨”的心理，也囊括了“解恨”的訴求。
在復(fù)仇影視劇中，“恨”的常見表現(xiàn)形態(tài)就是弱者的“悲情”，弱者常常是處于被掠奪、被侮辱、被損害的位置，以此郁積悲憤。就譬如《財閥家的小兒子》一上來，就是尹炫優(yōu)在財閥家族像狗一般地討生活，既要挨財閥高爾夫球棒的打，也要處理諸如換馬桶這樣的事情?？v然他對財閥忠心耿耿，可最終卻被財閥陷害，命殞他國?！逗诎禈s耀》一開篇，也是少女文東恩遭遇慘無人道的霸凌——被霸凌者用滾燙的直發(fā)器燙傷皮膚，被小混混強(qiáng)吻猥褻……
雖然悲情常常是復(fù)仇的前奏，但很多觀眾會發(fā)現(xiàn)：韓國人尤其擅長拍悲情、煽情的作品。這是因為“恨”文化本身就包含了自虐的傾向，不惜在自己的傷口上撒鹽，以渲染“恨”之凄厲濃烈。
“解恨”的合理性也由此確立，這體現(xiàn)為韓國復(fù)仇影視劇對“以暴制暴”私仇的熱衷。這既有對現(xiàn)實的失望——很多時候，弱者合法的救濟(jì)渠道均已喪失；也是由于只有在以暴制暴的暴力快感中，郁積的“恨”才得以肆意宣泄。尤其是進(jìn)入流媒體時代，很多影視劇只在流媒體上播放，不受電視臺播出尺度限制。如此一來，復(fù)仇者的暴力宣泄更為酣暢淋漓，暴力場面也更為血腥殘忍。
“敢拍”的得與失
韓國的復(fù)仇影視劇，常常能在其他國家的民眾那里得到“敢拍”的好評，這多少有借他人酒杯、澆自己塊壘的意味。確實，韓國復(fù)仇影視劇敢于將矛頭直接對準(zhǔn)罪魁禍?zhǔn)住Ｋ蚴且皇终谔?、為所欲為的財閥，或是顢頇腐化、為虎作倀的公檢法，抑或是“地獄韓國”從上到下爛透了的制度——它們一并構(gòu)成韓國罪惡的淵藪。例如《黑暗榮耀》中，校園暴力的施暴者雖可能是出自無因的惡，但追溯下去，仍舊是韓國社會根深蒂固的等級觀念：有錢者高人一等、為所欲為，從警察局到教育系統(tǒng)都是有錢人的庇佑者；弱勢者被踩在腳底下，任人宰割，他們被欺辱只能當(dāng)作自己運氣不好，只能忍氣吞聲。
相較于以合法的方式打敗作惡者，以暴制暴是復(fù)仇影視劇更青睞的“解恨”方式。從大道理的視角來看，以暴制暴是一種“私刑”，本質(zhì)上也構(gòu)成對法律的破壞、對復(fù)仇者人生的摧毀，是不被倡導(dǎo)的。韓國復(fù)仇影視劇“敢拍”的一大體現(xiàn)是，作品一再地將以暴制暴“合理化”了，讓觀眾在心理上站在以暴制暴一方，從《D.P逃兵追緝令》到《豬玀之王》再到《黑暗榮耀》皆是如此。
這種以暴制暴的復(fù)仇，一直為統(tǒng)治者所反對，但它在民間始終有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)上有一句流行語“未經(jīng)他人苦，莫勸他人善”，有時大家也很愛引用魯迅先生的名言“損著別人的牙眼，卻反對報復(fù)，主張寬容的人，萬勿和他接近”。這是因為從弱者的角度看，以暴制暴有時是他唯一有效的反抗手段，也是唯一能夠震懾作惡者的手段。這時，大談大道理反而成為作惡者的盾牌。
然而，“敢拍”、以暴制暴的“解恨”，就意味著弱者的完全勝利嗎？
韓國復(fù)仇影視劇時常遭遇的一個質(zhì)疑是，“什么都敢拍，什么都不改”。韓國社交媒體上，韓國年輕人仍然自嘲是生活在“地獄韓國”，韓國財閥仍然壟斷著韓國的經(jīng)濟(jì)、深刻影響著韓國政壇，韓國仍然是一個高度厭女的社會，韓國的階層固化依然令人窒息，韓國的教育內(nèi)卷還是愈演愈烈……“恨”依然是普遍性的國民心理。尷尬的是，公務(wù)員和財閥企業(yè)職員也依然是韓國年輕人最向往的職業(yè)。復(fù)仇影視劇的“解恨”固然宣泄了情緒，可能改善了部分問題，但它是否也維護(hù)了韓國現(xiàn)有體制的穩(wěn)定性？
這讓人聯(lián)想到西方政治圈常說的“給野獸喂食”：總統(tǒng)的新聞班子會適時地把一些無關(guān)緊要的小信息透露給守在宅邸外的記者；記者們“嘗鮮即安”，然后心滿意足地離開。就這樣，大事化小、小事化了。在這個意義上，復(fù)仇影視劇的“解恨”也起到相似的作用：它提供了反抗的情緒、反抗的姿態(tài)，同時又相當(dāng)安全，不用付出真正的代價，反而“小罵幫大忙”，最終維持了整個秩序的相對平衡。
韓國高度發(fā)達(dá)的影視工業(yè)，背后其實也是財閥的力量。像韓國幾大電影制片廠、韓國最有影響力的有線電視臺、韓國本土受眾最多的流媒體平臺，主要控股方仍舊是韓國那幾大財閥企業(yè)。財閥企業(yè)生產(chǎn)罵財閥的影視劇，轉(zhuǎn)化為源源不斷的利潤，最終受益者仍然是財閥。這不禁讓人聯(lián)想到戴錦華教授的一個論述，盡管資本的邏輯內(nèi)部包含了“超克”的力量，“但它在完成的是一個非人化的過程。在無所不在的資本邏輯中，我們每個人作為‘人’的意義正在不斷地貶低和下降，成為資本鏈條中的一個部件”，在工具或部件的意義上，當(dāng)然沒有人在乎你是誰了。在復(fù)仇影視劇中，財閥體現(xiàn)出了對批判的超越與克服，它允許那些對財閥懷有仇恨、進(jìn)行復(fù)仇的作品，不見得是財閥在真正反省并有所畏懼，而是這類作品只是資本鏈條上創(chuàng)造利潤的一個工具——不論你把我罵得多兇，只要能給我創(chuàng)造利潤就行。
這么說，當(dāng)然不是說復(fù)仇影視劇的“敢拍”沒有價值，而是“解恨”式的創(chuàng)作提供了痛快淋漓的情緒宣泄，卻要警惕落入創(chuàng)作的思維定式、類型化的陷阱，更要規(guī)避精神上的勝利法，杜絕異化為“抽刃向更弱者”。以暴制暴是私人救濟(jì)，但它顯然不是所有弱者都會采用的方式——不是每個人都有與作惡者宣戰(zhàn)的力量與勇氣。因此，理性的克制并提出改良的可能，更能體現(xiàn)創(chuàng)作者的智慧與美德。深入剖析體制之弊，醞釀革新的動能，創(chuàng)造能為弱者兜底的公正良善的社會，文藝作品或許可以提供這樣的思想資源。
