《椒麻堂會(huì)》：椒麻味兒的“尋夢環(huán)游記”
說起小丑，古有太史公《史記·滑稽列傳》所載“善為笑言，然合于大道”的優(yōu)旃，現(xiàn)有邱炯炯拍攝《椒麻堂會(huì)》以紀(jì)念自己的祖父——川劇小丑邱福新。拋開一切功利性目的，從直觀上感受，小丑難能可貴地帶給了觀者瞬時(shí)的、純粹的歡樂，幽默的外在形式與內(nèi)在精神歷久彌新。如今，少已出川的野生派導(dǎo)演邱炯炯再回故鄉(xiāng)樂山，嗅一縷腦海中的椒麻氣味，重溫川劇團(tuán)里點(diǎn)滴童年往事，以“新又新”戲班祖輩為原型人物，用夢幻的筆觸輔以超長的體量（179分鐘），鮮活呈現(xiàn)了時(shí)代變遷中的川人、川劇與川話。
黃泉公路片：死之想象與新編
從影片內(nèi)容都涉及戲曲出發(fā)，可拿《椒麻堂會(huì)》比對《霸王別姬》；從美術(shù)特征出發(fā)，可比對韋斯·安德森風(fēng)格高度化的電影。但若從生死角度找個(gè)坐標(biāo)的話，《尋夢環(huán)游記》最恰當(dāng)不過。對死的想象，即是對未知世界的構(gòu)筑。人人聽聞過死亡，同樣會(huì)經(jīng)歷死亡，但隨著生命的逐漸消逝，歷死之人卻無法用言語傳達(dá)在另一個(gè)世界的所見所聞，交流在此失效。由是，感性的萌芽生發(fā)：天堂、地獄、黃泉等名稱應(yīng)運(yùn)而生，有關(guān)神話傳說膾炙人口。似乎只要清晰描述，未知終將會(huì)變?yōu)橐阎淮_定的恐慌感亦能煙消云散。
電影作為造夢機(jī)器，使具象化“溝通陰陽”成為可能。那個(gè)世界看起來與生之世界沒有什么不同，仍然以人的規(guī)則運(yùn)轉(zhuǎn)，有領(lǐng)導(dǎo)、員工，還有完善的管理制度。這不，影片甫一開頭，操著川話的牛頭馬面熱情、懂禮且幽默，騎著三輪車亮相，要來接走丘福，去豐都“報(bào)到”。
在途中，還設(shè)置有中轉(zhuǎn)站，主要供給沒有“掛號(hào)”的人。至于要去“報(bào)到”的人，暫且擁有延宕的權(quán)利：可以在此處歇歇腳，追憶一下過往，再望望生之世界的景象，搓把麻將、吃頓好的，和老友聚聚，然后再趕路也不遲。從樂山到豐都，介乎于虛實(shí)之間的“路”正慢慢開啟；時(shí)間線來回穿梭于過去與現(xiàn)在，指向未來的“道”在逐漸明晰。
類似的，“尋夢”里懷著音樂夢的米格在亡靈節(jié)這天來到亡靈國度，探尋照片里缺失祖父的真相，完成了一段充滿快樂與歷險(xiǎn)的救贖旅程。雖一中一西，兩部影片仍有異曲同工之妙，陰陽之間橋梁架起，生死觀念沖破了悲喜二元對立思維，不時(shí)流露的溫情中包裹著更為深刻的哲思。
導(dǎo)演曾拿四川的壩壩宴舉例，將陰陽同旨、入乎其中而又出乎其外的精神貫穿影片始終。的確，某種程度上，它們都未落入到傳統(tǒng)生死敘事中牛鬼蛇神的窠臼，以樂觀化的筆調(diào)去書寫直面生死的態(tài)度。喜的底色終究是悲，而對于悲的表現(xiàn)、傳達(dá)卻不一定需要依靠悲的手法?；蛟S正像事實(shí)那般，世上看似悲傷的事情，總存在浪漫的解法：一代名丑邱福新滿懷童心，因看小孫子的米老鼠河燈發(fā)生意外，老頑童竟迫不及待去另一個(gè)世界接著扮演小丑了，真的是人生如戲，戲如人生。
手工電影：“中國梅里愛”的造夢法則
自1895年電影誕生，電影創(chuàng)作便分為兩種潮流：以盧米埃爾兄弟為代表的寫實(shí)主義電影及以梅里愛為代表的技術(shù)主義電影。梅里愛是早期電影的實(shí)踐先驅(qū)，慣用棚拍，擅長制造現(xiàn)實(shí)世界的幻影，秉持“銀幕即舞臺(tái)”的理念，深受戲劇藝術(shù)影響，創(chuàng)作有《月球旅行記》等美術(shù)置景奇特、想象力豐富的影片。現(xiàn)今，邱炯炯的《椒麻堂會(huì)》以重返的姿態(tài)貫徹了梅里愛時(shí)代原初的美學(xué)理念，并將個(gè)人繪畫特色糅合在內(nèi)，使其出新。
很難想象，時(shí)長近三個(gè)小時(shí)的“椒麻”竟是棚拍的產(chǎn)物，400平方米的影棚空間魔法般膨脹，造就廣闊而瑰麗的圖景——從籌備初期的分鏡，到拍攝階段的置景，均由導(dǎo)演等人手繪完成，工作量與精細(xì)度可見一斑。
邱炯炯17歲離開家鄉(xiāng)來到北京，曾就讀于東方文化藝術(shù)學(xué)院，又和一群志趣相投的師友成立了畫室，后以賣畫為生，為《椒麻堂會(huì)》的呈現(xiàn)打下基礎(chǔ)。顯然，和傳統(tǒng)意義上的學(xué)院派相比，他無疑是個(gè)野路子。但正所謂人如其名、作品如人，邱炯炯和他的作品一齊詮釋了富含有狡黠、俏皮意味的“炯炯”之光。
整體來看，很難用單個(gè)詞語去概括這部罕見的手工電影的特征抑或是導(dǎo)演的風(fēng)格：油畫般的筆觸紋理清晰可辨，橫移長鏡頭繼承了中國傳統(tǒng)繪畫中的長卷式傳統(tǒng)；低飽和度的色調(diào)自帶有年代的痕跡與神秘氣息，仿若承襲了某些表現(xiàn)主義的美學(xué)特點(diǎn)，但頻出的妙語又瞬時(shí)消解了視覺上的陰森感；本是三維的空間似乎被極度壓縮，呈現(xiàn)給觀眾的是二維的舞臺(tái)化平面，縱向感消弭，戲劇感得以增強(qiáng)。
對于部分鳥瞰式鏡頭的取景（如蜀地傳統(tǒng)民居與自然環(huán)境的呈現(xiàn)），導(dǎo)演采取了制作微縮模型的方案，用高度換取相對真實(shí)；布景盡可能貼合上世紀(jì)不同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)，兼以地域特色和符號(hào)指代功能；人物造型上汲取了漫畫的構(gòu)造法，主角丘福和連通兩界的駝兒都有個(gè)紅鼻頭，戴一頂別致的帽子，不需了解人物生平，叫人只消看得一眼，便曉得了情貌。
用人力再造自然之力相當(dāng)值得稱道。除去布景上已定格的藍(lán)天白云、層疊山巒，怎樣表現(xiàn)更為動(dòng)態(tài)化的事物成為挑戰(zhàn)。在“新又新”劇團(tuán)過“河”的橋段中，劇組巧妙抖動(dòng)透明的塑料布，充當(dāng)湍急的河流。那又如何復(fù)現(xiàn)四川多霧的風(fēng)貌呢？人工煙霧派上了用場。
沒錯(cuò)，這也是種間離，你一眼就可以看出它們是假的，但依然會(huì)覺得假得真實(shí)、假得可愛。“一”的背后是多，畫、戲、夢、影四合，復(fù)歸為一。
記憶之場：攝影機(jī)書寫家族史
法國電影家阿斯特呂克認(rèn)為，電影已成為一種具有獨(dú)特語言、能夠自由表達(dá)思想情感的工具，電影導(dǎo)演可以像作家用筆寫作一樣，執(zhí)“攝影機(jī)自來水筆”于銀幕上書寫，充分表達(dá)個(gè)人意念。這當(dāng)中，場面調(diào)度是最能分辨出作者性的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。
縱觀導(dǎo)演邱炯炯的作品序列，以家族史為中心的母題創(chuàng)作脈絡(luò)十分明了。
《大酒樓》搶救性記錄了自家酒樓關(guān)閉前的種種影像：父親邱先生是大酒樓的主人，性情豪邁，愛飲酒，好詩詞，偶像是太白，并賦予了酒樓以頗為詩意的名字——廣寒宮。食客熙熙攘攘，酒桌換了一茬又一茬，酒神式狂歡氣氛卻從未消散。
《萱堂閑話錄》把鏡頭對準(zhǔn)了一同老去的奶奶和父親，用口述史的形式展現(xiàn)了波瀾壯闊時(shí)代畫卷下的家族故事?！艾F(xiàn)代卓文君”年輕時(shí)勇于追愛，和川劇團(tuán)里的小伙子私奔，歷經(jīng)婚姻、生育，從姑娘家變成了婦女、妻子、母親與祖母。歲月不斷消逝，女性的身份不斷轉(zhuǎn)變與累加，從作為子輩的父親口中，我們又認(rèn)識(shí)了一位不一樣的祖母，并近距離地感受這個(gè)家庭的成員話癆、風(fēng)趣、可愛的一面。
至于《彩排記》，雖是前作，但儼然已成為《椒麻堂會(huì)》落幕后的續(xù)集。時(shí)間來到祖父逝世20周年的紀(jì)念演出時(shí)，臺(tái)前幕后，各色人等悉數(shù)登場，好不熱鬧。川劇團(tuán)的爺爺孃孃業(yè)已老去，老邱家的孫子也長大成人?；卦L當(dāng)中，沉寂許久的親密關(guān)系被喚醒了。川劇鼎盛的時(shí)代過后，紀(jì)念演出何嘗不是種哀悼？
不難發(fā)現(xiàn)，以上的片例或多或少帶有新聞紀(jì)錄性質(zhì)的雜糅風(fēng)格。只不過，“訪談”的對象變成了最親近的人，一個(gè)充滿藝術(shù)氛圍與文化修養(yǎng)，在雅俗之間游走自如，骨子里刻著幽默二字的大家族及其成員躍然而起，令人心生親近感。導(dǎo)演很好地在沉重基調(diào)的《二十二》與私影像化表達(dá)的《四個(gè)春天》之外探索形成了獨(dú)特的邱式筆調(diào)。
自然而然，到以祖父經(jīng)歷為參照的《椒麻堂會(huì)》，邱炯炯在以往紀(jì)實(shí)實(shí)踐的基礎(chǔ)上充分發(fā)掘養(yǎng)料，使用演義性的策略，走向劇情片的轉(zhuǎn)型之路。從軍閥混戰(zhàn)到上世紀(jì)八十年代，小丘福變成了老丘，川劇幾經(jīng)凋零，又幾經(jīng)復(fù)興，數(shù)種命運(yùn)互相映照，互為化身?？陀^生命的周期性規(guī)律自不可違背，關(guān)鍵是發(fā)生了之后該如何應(yīng)對？必然的結(jié)局導(dǎo)向里，生命之花怎不能絢麗綻放呢？
存儲(chǔ)遺忘：一代又一代的椒麻滋味
創(chuàng)作者總是在回憶童年、回訪故土，以期找到取之不盡的靈感源泉。侯孝賢的《童年往事》，賈樟柯的汾陽，林海音的《城南舊事》莫不是明證。樂山、川劇、祖父、家庭與四川方言正是邱炯炯的陽光和水。
記憶并不總是可靠的，世間萬物不可能一成不變，個(gè)體終究歸于塵土。和無限寬廣的宇宙相比，我們所經(jīng)歷的一切何其渺小，若不記錄便好似沒有發(fā)生。邱炯炯記錄了自己的家族史，個(gè)性之中總能瞧見一些共性，但那些沒有被保存的又去了哪里？
當(dāng)自證不再可能，存在與經(jīng)歷必定要依靠他證，安德烈·巴贊論及造型藝術(shù)起源時(shí)提到的“木乃伊”情結(jié)似乎同樣適用于此。這次，“香料”沒有保存死物的外形，而是真真切切儲(chǔ)存了此時(shí)此刻的鮮活狀態(tài)、情感與信息，供后來者再度重啟。
《尋夢環(huán)游記》中，如果世間再?zèng)]有人記得亡靈國度中的“骷髏人”，他就會(huì)二度死亡，魂飛魄散，徹底消失?！督仿樘脮?huì)》里，暫時(shí)得以緩沖的丘福們須得喝一碗孟婆湯，忘掉前程往事，在豐都展開新生。對觀眾呢？影片結(jié)束的時(shí)刻該是夢醒之時(shí)。造夢機(jī)總得歇歇，看客們要接著面向現(xiàn)實(shí)?；剡^神來，不禁后怕，真遺忘的情形是什么樣子？
新戲從來演舊事，堂會(huì)終有唱罷時(shí)，椒麻滋味縈繞在心頭，久久不曾散去。戲里戲外間，臺(tái)上與臺(tái)下，虛虛實(shí)實(shí)。舊且舊，新又新，一代人有一代人的故事，循環(huán)往復(fù)不斷。
《椒麻堂會(huì)》難能可貴將群像的共性與個(gè)體的獨(dú)特性兩相融合而又保有了各自的表現(xiàn)空間。電影與戲曲嵌套，共敘往事。一新一舊兩種藝術(shù)，不過是相對時(shí)間而言，如何面對繁盛與式微的問題卻是共通的。人人皆看過小丑，人人又皆有可能成為小丑；有跳梁小丑存在，也會(huì)有將小丑精神內(nèi)化為自身所有而生活的人。順境如何？逆境又如何？言語無法傳達(dá)之處，樂觀一些總是好的。
