霍俊明：無(wú)限的遼闊與幽微的發(fā)現(xiàn) ——2022年《民族文學(xué)》詩(shī)歌綜述
面對(duì)2022年《民族文學(xué)》發(fā)表的詩(shī)歌作品，面對(duì)攜帶著不同的民族、身份、閱歷和寫作趣味的詩(shī)人，我們?nèi)匀豢梢詮目傮w性景觀與微觀細(xì)讀相結(jié)合的方式來(lái)進(jìn)入這些文本，來(lái)探討它們的精神視界、主題范圍、詩(shī)藝特征并進(jìn)而梳理少數(shù)民族詩(shī)歌在當(dāng)前寫作的總體趨勢(shì)、前景以及存在的問(wèn)題。在我的閱讀觀感中，一年來(lái)的這些詩(shī)歌在無(wú)限的遼闊與幽微的發(fā)現(xiàn)兩個(gè)向度上展現(xiàn)了少數(shù)民族詩(shī)歌寫作的可能性。當(dāng)然，如果從更高的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的話，其中一些文本仍然有諸多值得改進(jìn)和拓展的詩(shī)性空間。
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帶有民族身份的寫作者，仍然自覺(jué)地沿用了詩(shī)歌的民族特質(zhì)和文化元素，在一部分詩(shī)人那里“詩(shī)”與“歌”比肩同在、相互融合，比如倮伍拉且（彝族）的《我的那棵樹(shù)》、阿卓務(wù)林（彝族）的《無(wú)邪的山寨》、阿洛夫基（彝族）的組詩(shī)《翻過(guò)這座山》、普馳達(dá)嶺（彝族）的《人在高原》、嘎代才讓（藏族）的《路過(guò)甘加》、洛迦·白瑪（藏族）的《青稞，青稞》以及匡文留（滿族）的《祁連山筆記》、海日寒（蒙古族）的《大草原艷陽(yáng)下》、塔里木（維吾爾族）的《我的玫瑰》、劉應(yīng)嬌（毛南族）的《攔門歌》都帶有明顯的彝族、藏族以及裕固族、蒙古族、維吾爾族、毛南族的古歌、民歌（山歌）的調(diào)性。這些民族詩(shī)人仍然站在白云之下、高山之巔、火塘之畔以及大河之側(cè)放開(kāi)喉嚨歌唱，詞語(yǔ)搭載音樂(lè)的翅膀在飛翔或低低掠過(guò)，“聲聲啊嘶咯，引誘大渡河拐彎 / 星星不停地對(duì)我眨眼 / 我錯(cuò)把自己當(dāng)了幾回/美神甘嫫阿妞 // ‘來(lái)的時(shí)候是朋友 / 走的時(shí)候是親人’ / 夢(mèng)境般的佳支依達(dá)啊 / 在你巨大的體內(nèi) / 跑得更快是心頭的怨氣 / 跑得更慢是心底的愛(ài)戀”（阿洛夫基《翻過(guò)這座山》）。這些帶有民歌質(zhì)地的現(xiàn)代詩(shī)更適合在公共空間和各種舞臺(tái)上傳播，它們的共鳴器足夠響亮和開(kāi)放。與此同時(shí)，我們也要注意到隨著民歌所依托的時(shí)間背景和空間結(jié)構(gòu)發(fā)生顛覆性的變化，“歌唱的人”和“講故事的人”的面孔已經(jīng)越來(lái)越模糊，能聽(tīng)懂這些故事和民歌的人越來(lái)越稀少，曾經(jīng)新奇化的效果也不復(fù)存在。還需要注意的是在現(xiàn)代詩(shī)歌越來(lái)越強(qiáng)調(diào)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)以及表達(dá)方式內(nèi)傾化、“散文化”的整體情勢(shì)下詩(shī)人在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的節(jié)奏、音樂(lè)性以及傳播的廣場(chǎng)效應(yīng)、劇場(chǎng)效果的時(shí)候是需要格外謹(jǐn)慎的，因?yàn)橄蛲獾亩谢脑捳Z(yǔ)類型必然使得詩(shī)歌的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)受到一定的影響甚至限制，當(dāng)然更為優(yōu)異的詩(shī)人會(huì)在二者之間達(dá)成有效的平衡。
從詩(shī)人與環(huán)境的深度互動(dòng)來(lái)看，當(dāng)下的一大部分少數(shù)民族詩(shī)人仍會(huì)延續(xù)抒寫標(biāo)志性的民族空間和標(biāo)識(shí)化的地方景觀——比如普馳達(dá)嶺（彝族）的《人在高原》，這些已經(jīng)作為民族的文化元素、地方胎記、民間信仰以及精神資源而深入到每一位寫作者的血脈和記憶之中。這一類型化寫作的空間優(yōu)勢(shì)是顯豁的，這些意象、場(chǎng)景以及空間也攜帶了民族記憶的根系，寫作的地基也是長(zhǎng)久穩(wěn)固的，寫作者在無(wú)形當(dāng)中也獲得了地方性知識(shí)的有力支撐。但是，我們也必須注意到在當(dāng)下的寫作環(huán)境中有一部分詩(shī)人往往是直接搬用和套用了這些元素化的地方詞語(yǔ)而沒(méi)有自覺(jué)地予以選擇、過(guò)濾、轉(zhuǎn)化乃至提升和創(chuàng)造，從而使得詩(shī)歌成為淺層次的外部空間的解說(shuō)詞和宣傳語(yǔ)。
在寫作的碎片化、無(wú)方向感越來(lái)越突出的寫作情勢(shì)下，優(yōu)秀的詩(shī)人必須具備總體化的視野和寫作襟懷。馬永珍（回族）的小長(zhǎng)詩(shī)《黃河謠》顯然更具有整體性意識(shí)和總體化的視野，是具有深刻的時(shí)間勘問(wèn)、存在意識(shí)和精神辨識(shí)度的作品。在這首詩(shī)中，水既是元素化的又是生命性的，既是感受性的又是想象化的，它是各種質(zhì)素綜合在一起的精神共時(shí)體，也是詩(shī)人個(gè)體主體性前提下盤詰、對(duì)談和疑問(wèn)深度參與的復(fù)調(diào)。水的流淌、奔涌、漫溯與精神主體性的漫游、遲疑和佇望形成了主客對(duì)應(yīng)的關(guān)系，其間既有對(duì)立也有融匯，既有真相也有幻象，既有現(xiàn)世也有彼岸，既有永恒性也有瞬間感，既有斑駁命運(yùn)感也有前景式的瞻望，“水啊，萬(wàn)物之母，請(qǐng)善待我、抱緊我 / 然后，縱容我，吞噬我，最后埋葬我 / 落日。鳳凰。鳴聲上下，波光粼粼 / 濁浪排空。你拿走了給堅(jiān)韌者設(shè)置的 / 障礙和陡峭。綿綿細(xì)雨，每一滴都是 / 世界的心臟，都是躍動(dòng)的善良”。馬永珍在抒寫黃河，袁宏則將目光投注到另一片水域之上——烏江。顯然，袁宏在組詩(shī)《烏江記憶》中更為關(guān)注的是具體化的景觀以及人世場(chǎng)景，尤其是當(dāng)代表了現(xiàn)代性景觀的水電站出現(xiàn)在烏江之上的時(shí)候，當(dāng)“淹沒(méi)區(qū)”成為必須正視的現(xiàn)實(shí)，曾經(jīng)的鄉(xiāng)土?xí)r間、自然時(shí)間、大地共同體顯然由此已經(jīng)發(fā)生了不可阻擋的斷裂和沉陷，“讓我看看水下的村莊、院落、碼頭、場(chǎng)鎮(zhèn) / 看看散步的河灘，教書(shū)的木樓，操場(chǎng)邊的楊柳 / 以及月光下的愛(ài)情，撫摸過(guò)的烏江石 / 如果它們活著，身上會(huì)不會(huì)長(zhǎng)出了鰭”（《淹沒(méi)區(qū)》）。
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除了寫作者的身份以及特定區(qū)域的題材和主題之外，一部分詩(shī)人并沒(méi)有著意強(qiáng)化民族身份和區(qū)域特征，而是在淡化集體意識(shí)的同時(shí)更為具體化地處理了個(gè)人的感受、情感、經(jīng)驗(yàn)和想象，他們更為關(guān)注的是歲月流轉(zhuǎn)中個(gè)體的時(shí)間感懷、存在境遇與精神情勢(shì)，比如值得注意的海郁（回族）、韋廷信（壯族）、楊清海（土家族）、李鐵柱（怒族）、憶今（回族）、甫拉提·阿不力米提（維吾爾族）等一部分詩(shī)人對(duì)時(shí)間、季節(jié)的敏感和二十四節(jié)氣的觀照。也就是說(shuō)，對(duì)于當(dāng)下的詩(shī)歌生產(chǎn)、傳播、生態(tài)以及復(fù)雜多樣的詩(shī)歌形態(tài)，我們?cè)趶?qiáng)化文本的美學(xué)價(jià)值和地方性知識(shí)的同時(shí)也應(yīng)該注意個(gè)人性和普泛性的一面，甚至我們往往會(huì)從同時(shí)代人的角度來(lái)審視這些作品的面目和差異。對(duì)于寫詩(shī)的人而言，他們最終都一起站在了歷史、文化、詩(shī)學(xué)以及現(xiàn)實(shí)、自我空間的復(fù)合體當(dāng)中，要一起來(lái)接受讀者和批評(píng)家以及時(shí)間法則挑剔的目光。
林雪的《在湘西這邊》、魯若迪基（普米族）的《侗鄉(xiāng)游蹤》以及娜仁琪琪格（蒙古族）的《隱心谷之夜》顯然屬于即時(shí)性的“采風(fēng)”“路過(guò)”之作。這類作品的難度是顯而易見(jiàn)的，作者稍不小心就會(huì)使作品成為平面化、外在化的浮泛之作。林雪和魯若迪基恰恰是借助了這一“旁觀者”的視角——“初來(lái)乍到，轉(zhuǎn)瞬即逝的東西或長(zhǎng)久不散”（林雪《初到新晃并致先生》），以新奇和探問(wèn)的目光對(duì)新晃侗族以及湘西的景觀化空間（比如風(fēng)雨橋）以及內(nèi)在化的歷史、現(xiàn)實(shí)以及人文、風(fēng)物、生命予以了近乎別開(kāi)生面的追問(wèn)、對(duì)話和抒寫。在內(nèi)在與外在的交互中詩(shī)人將情感、智性、知識(shí)以及想象力的幅度予以最大化呈現(xiàn)，從而使得“另一個(gè)時(shí)空在星光下奔涌而來(lái)”（林雪《過(guò)風(fēng)雨橋》），詩(shī)歌也由此“在暗夜里發(fā)光”（魯若迪基《龍溪書(shū)院》）。質(zhì)言之，這樣的詩(shī)歌成色在更大程度上取決于一個(gè)詩(shī)人的認(rèn)知、見(jiàn)識(shí)、眼界、襟懷和特異的取景框，取決于從什么心態(tài)、角度和距離來(lái)予以凝視和審看事物，取決于他們所“看見(jiàn)的”以及對(duì)“不可見(jiàn)之物”的叩訪姿態(tài)，“在向南的窗口我看到 / 萬(wàn)條金黃的魚(yú)兒箭簇般 / 跳躍出水面 / 向著同一個(gè)方向秩序井然地 / 奔涌—— // 我欲看個(gè)究竟 / 天光暗了下來(lái)瞬間 / 一切消失于眼前仿佛什么也沒(méi)發(fā)生過(guò)”（娜仁琪琪格《秋風(fēng)起》）。
舒潔（蒙古族）的組詩(shī)《不朽之途的頌詩(shī)》顯然不屬于“日常敘事”的一路，因?yàn)椤安恍嘀尽币约啊绊炘?shī)”就決定了這些詩(shī)作的精神向度和聲音調(diào)性——有著政治抒情詩(shī)的特質(zhì)和音色，它們面向的必然是歷史、英雄、文化以及時(shí)代的宏大之物，它們已經(jīng)成為了象征，成為打通個(gè)體限閾的精神共振的空間?！恫恍嘀镜捻炘?shī)》以葉挺等英雄為中心，時(shí)間的歷史化、英雄化與自我化、想象化融為一體，詩(shī)人的情感也得以就此沉淀下來(lái)，最終匯聚成詞語(yǔ)的亮片和情志的和聲，極其可貴的是詩(shī)行中浸潤(rùn)著詩(shī)人對(duì)歷史的沉思以及對(duì)時(shí)代和當(dāng)下的追問(wèn)。舒潔的這些詩(shī)提醒我們對(duì)于面向歷史的詩(shī)人而言，他們必須具備優(yōu)異的個(gè)人化的歷史想象力和求真意志，與此同時(shí)他們還必須摒棄“大詞”“大歷史”“大人物”的空洞、扁平、抽象，必須對(duì)人物、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景以及整體化的歷史氛圍予以現(xiàn)象學(xué)層面的還原，由此詩(shī)人的目光轉(zhuǎn)向歷史深處那些隱匿之中的面孔。與之相應(yīng)，詩(shī)人就必須具備“深度描寫”的能力，具備對(duì)“大”（歷史）與“小”（個(gè)體）等量齊觀的視野。
當(dāng)目光由歷史轉(zhuǎn)向當(dāng)下的時(shí)代主題——比如新鄉(xiāng)村、駐村、扶貧、生態(tài)、新工業(yè)等，詩(shī)人們應(yīng)該格外謹(jǐn)慎，因?yàn)閭€(gè)體主體性很容易被題材、主題以及經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)倫理的旋渦吸入進(jìn)去，而真正意義上的寫作者必須能夠?qū)σ磺挟?dāng)下的事物以及場(chǎng)域有著既深入又疏離的視角，既能夠深入時(shí)代又能夠最終超越時(shí)代，反之只能成為新聞化和口號(hào)化的下腳料和殘次品。由此我想到苗族詩(shī)人張遠(yuǎn)倫的近作《和郁山耳語(yǔ)》及其寫作方向。無(wú)論是處理時(shí)代主題還是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，他總是能夠堅(jiān)持對(duì)時(shí)代、故鄉(xiāng)、空間、自我境遇以及精神隱秘根系予以沉思、審視、挖掘與拓殖，日常細(xì)節(jié)的象征性、萬(wàn)物的精神性和命運(yùn)的寓言化特征愈發(fā)顯豁。張遠(yuǎn)倫在習(xí)焉不察的生存細(xì)部中發(fā)現(xiàn)了繁復(fù)的精神云圖，在個(gè)人性、現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代境遇的深度對(duì)話中折射出更具普遍性和共情力量的詩(shī)性空間。這再次驗(yàn)證了詩(shī)人應(yīng)該對(duì)一切細(xì)微或幽暗的事物持有考古學(xué)般的熱情，詩(shī)歌是一個(gè)詩(shī)人精神能見(jiàn)度的產(chǎn)物，從而個(gè)人的寫作攜帶了深深的精神史的印記，“他身體最澄澈的部分趨近為零了，可他 / 最龐大的靈魂系統(tǒng)還在不斷發(fā)育 / 時(shí)間逆流而回，常常帶著敬畏穿越到古代 / 而肉身在逐漸寂滅，他將在不斷變幻的生產(chǎn)關(guān)系中 / 換著不同的方式活著?！保◤堖h(yuǎn)倫《零點(diǎn)零才是無(wú)限的遼闊》）
冉冉（土家族）的《晨歌》《有多少只鳥(niǎo)》與石才夫（壯族）的《鳥(niǎo)語(yǔ)》構(gòu)成了關(guān)于生存和命運(yùn)的和聲，這自然讓我們想到當(dāng)年羅伯特·潘·沃倫的《世事滄桑話鳴鳥(niǎo)》，想到鳥(niǎo)鳴中的世事無(wú)常以及塵埃落下來(lái)的簌簌之聲。無(wú)論是日常景象、自我心象還是鳥(niǎo)的形象，它們所對(duì)應(yīng)的正是看似波瀾不驚實(shí)則陽(yáng)光與芒刺并置的生存境遇與流年時(shí)光，真切的鳥(niǎo)鳴對(duì)應(yīng)的正是恍惚的世事，“每天早晨叫醒我的 / 那只鳥(niǎo) / 與湖邊榕樹(shù)上其他的鳥(niǎo) / 截然不同 / 它聲音清脆 / 悠揚(yáng)而婉轉(zhuǎn) / 隔著玻璃和窗簾 / 訴說(shuō)昨日見(jiàn)聞 / 遠(yuǎn)方的山火仍在蔓延 / 洪水沖過(guò)的地方 / 人們?cè)谥亟覉@ / 暫棲的候鳥(niǎo)已經(jīng)飛走”（石才夫《鳥(niǎo)語(yǔ)》）。冉冉的詩(shī)中有寬慰有祈禱也有不解和詰問(wèn)，有深度凝視的靜水流深般的幽邃。尤其是冉冉的《為只是骨折而祈禱》再一次將我們的視線拉回到身體、生命本身，拉回到每個(gè)人存在的終極問(wèn)題，它讓我們暗自驚心。內(nèi)在的幽暗和脆弱之聲不能不讓我們?cè)谡嬲饬x上面向自我淵藪時(shí)發(fā)出一次次唏噓和嘆惋，正如冉冉所說(shuō)“若想打探那光源 / 請(qǐng)像貝多芬一樣閉上眼”（《有多少只鳥(niǎo)》）。苗族詩(shī)人張遠(yuǎn)倫同樣站在幽暗的歲月的古井旁，一代代人在重疊和輪回中揭開(kāi)人世的本真面孔，在生存的終極意義上每一個(gè)人的軌跡都如此相像，“當(dāng)火苗即將卷席皮膚 / 贏得整個(gè)黃昏的那一位 / 會(huì)伸手拍擊火焰，像在掌擊 / 失敗的人生，也像在安慰 / 日益逼近的死亡幻覺(jué) / 我從那名少年變成如今的歸來(lái)者 / 身有隱疾，內(nèi)心彷徨 / 在三十年后，忽然得到了救贖 / 和提點(diǎn)?！保ā顿N紙胡子的老人》）憶今（回族）的詩(shī)作較為安靜、內(nèi)斂，其對(duì)事物和時(shí)間內(nèi)在肌理的關(guān)注令人印象深刻，“內(nèi)心的羽毛鼓動(dòng)隔年的舊色 / 陽(yáng)光穿過(guò)枝葉般 / 經(jīng)過(guò)你氣象萬(wàn)千的內(nèi)心 / 鄭重地閃爍 / 或被永久遮蔽”（《紫丁香：時(shí)光》）。
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年歲越是增長(zhǎng)，一個(gè)人越會(huì)頻繁地回望過(guò)往，而過(guò)往的中心無(wú)非是家族、人世以及故鄉(xiāng)、人情，這也就印證了布羅茨基強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌是對(duì)記憶的特殊表達(dá)，“天空為這些云端的行人 / 找回久違的童年，找回身體里 / 丟失的風(fēng)，和一串銀鈴般的鳥(niǎo)鳴……”（巴音博羅《今秋，又一次徜徉在丹東的銀杏大道上》）由此，我看到了這些枯坐的人，夜里漫游的人，提著詞語(yǔ)的燈籠試圖回到過(guò)去的人，他們的目光越過(guò)時(shí)光的柵欄和現(xiàn)實(shí)的藩籬試圖回到想要回溯、駐足和凝神的地方，“你在生命中愈行愈遠(yuǎn)，就愈發(fā)意識(shí)到?jīng)]有什么事是習(xí)得的，不過(guò)是在記憶中回溯的結(jié)果。就好像我們重新造出一個(gè)自己曾在其中生活過(guò)的世界。我們一無(wú)所得，只是重新贏回了自己?！保‥.M.齊奧朗《眼淚與圣徒》）在回溯的過(guò)程中，這些恍惚而真切的人、事物以及空間都帶有了夜歌和挽歌般的況味。
石才夫（壯族）的《在手機(jī)地圖上搜一個(gè)叫新桃的村莊》、嘎代才讓（藏族）的《母親集》、丁麗華（彝族）的《舊書(shū)》、末未（苗族）的《菜園札記》、吉克木呷（彝族）的《一張老照片》、李文珍（哈尼族）的《石磨》、冉仲景（土家族）的《你的居所，我的家鄉(xiāng)》、許敏（壯族）的《岑王老山的獵人》、袁宏（壯族）的《彼岸的呼喊》、金學(xué)圣（朝鮮族）的《時(shí)間的味道》、李興民（回族）的《北里人，南里人》《西北熬》、韋漢權(quán)（壯族）的《倒影和村寨》、尹文靜（彝族）的《時(shí)光隧道》、閔建嵐（景頗族）的《那情，那故土》等顯然都屬于回溯之詩(shī)與記憶之詩(shī)，詩(shī)人得以在語(yǔ)言和記憶打通的時(shí)空隧道中重返往昔的某一時(shí)刻。與此同時(shí)，這也是關(guān)于每一個(gè)本真生命體的“命運(yùn)之詩(shī)”，“母親的一生，是救贖的一生 / 作為眾生一員，是洗滌內(nèi)心的污穢黑暗的一生 // 母親的一生，是修行的一生 / 把自己一步步縮小，馱著偉大的母愛(ài)離開(kāi)”（嘎代才讓《母親集》）。他們?cè)诨厮莸囊暰€中將那些故鄉(xiāng)的空間、老舊而空無(wú)的事物（比如“岑王老山”“故園”“故鄉(xiāng)”“村莊”“老屋”“舊址”“菜園”“河岸”“林場(chǎng)”）、往昔的場(chǎng)景、斑駁流年中的人世變遷（尤其是家族命運(yùn)）以及差異性的時(shí)間陣列中的自我重新拉回到我們以及“當(dāng)下”中間。這也注定是慨嘆化的不解與精神撫慰相互博弈、齟齬的詩(shī)。詩(shī)人成為時(shí)光隧道和人世變遷的“倒敘者”，往日的指針和時(shí)光膠片沙沙作響，一首首“記憶之詩(shī)”得以產(chǎn)生，“曾經(jīng)逝去的東西也將全部重現(xiàn)”（韋廷信《遇見(jiàn)故字》）。其中許敏以岑王老山為中心場(chǎng)域，一次次對(duì)諸多的事物予以深度的審視，詩(shī)人的深情是顯而易見(jiàn)的，詩(shī)人的探問(wèn)、憂悒以及自審也時(shí)時(shí)滲透其間，“是一位瑤醫(yī)！背簍里裝滿的草藥， / 把我很多的病拱上心頭。/ 岑王老山是站穩(wěn)了， / 天色卻暗淡下來(lái)，連同四周淡淡的腐蝕味， / 似乎有把我吞噬的意思?！保ā渡街信加觥罚﹨钦嬷\（仫佬族）組詩(shī)《一陣風(fēng)正在追趕一群孩子》開(kāi)篇的第一句就是“那一年”，這就決定了詩(shī)歌的時(shí)間視點(diǎn)是過(guò)去時(shí)的，是回望，是挽留，也是對(duì)歲月深井中自我的一次次喟嘆、凝視與自審。張遠(yuǎn)倫則通過(guò)二十年、十年以及當(dāng)下的時(shí)間陣列的巨大反差揭示了鄉(xiāng)村生活的劇變，恍惚的歷史感變得如此真切而又令人難以置信，“二十年前，許多人在這里洗衣服，槌擊之聲噼啪 / 起伏不絕如同古老的閱兵式 / 十年前，浣衣女寥寥，耳語(yǔ)之聲都能隱約聽(tīng)到 / 三兩人來(lái)此更在意的是拉家常 / 現(xiàn)在，偶有老嫗來(lái)此 / 井水從光滑的石面上溢出，鼓蕩起被子的緞面 / 再無(wú)搭訕，或譏誚了 / 她一個(gè)人占據(jù)了鎮(zhèn)子上最干凈的水源 / 然而無(wú)人理會(huì)她的孤獨(dú)”（《丹泉井》）。我曾經(jīng)在2022年楚雄的一次詩(shī)歌活動(dòng)上點(diǎn)評(píng)過(guò)超玉李（彝族）的詩(shī)。超玉李在詩(shī)歌中體現(xiàn)出對(duì)故鄉(xiāng)的執(zhí)念，他一次次把哀牢山、草木以及村落拉到自己記憶的根基之處，實(shí)則這也是對(duì)族裔身份和根系的凝視、洞悉、尋找與維護(hù)。
巴音博羅（滿族）是更為深摯、內(nèi)斂以及想象力絢爛的詩(shī)人，他的時(shí)間回望既充滿了精神深度的溝壑又盈溢著詞語(yǔ)創(chuàng)造過(guò)程中的驚異效果。巴音博羅在“詞與物”之間完成了時(shí)間、空間與自我的往返、涉渡，詩(shī)人正是通過(guò)詩(shī)歌超現(xiàn)實(shí)的魅力抵達(dá)了更為真實(shí)的記憶內(nèi)里和存在本真，“村莊外的小溪流起火了 / 秋天正趁著火勢(shì)趕往這里 / 鴉和煙互換羽毛，鴉群比煙 / 更先抵達(dá) // 我的亞麻長(zhǎng)衫上叫聲一片…… // 村莊外的古井里也起火了 / 祖先的容顏重又顯現(xiàn) / 一擔(dān)水就是一擔(dān)銀元 / 月光和銀元互換花紋 / 井里的月亮也是我青青的容顏 // 老屋后的那棵老楓樹(shù)也起火了 / 風(fēng)助火勢(shì)終于燎著了我的頭發(fā)和胡子 / 楓葉和我互換了血液 / 隔壁小妹的臉色灼灼復(fù)灼灼”（《在岫巖三清觀村：火》）。在以巴音博羅為代表的這些民族詩(shī)人當(dāng)中，“鄉(xiāng)愁”像黑夜里點(diǎn)起的一個(gè)個(gè)火把，旋轉(zhuǎn)的大風(fēng)隨時(shí)都可能將之撲滅，但是這飄忽、搖曳的亮光正是詞語(yǔ)和記憶被照徹的過(guò)程，即使時(shí)間短暫也必將成為游子般詩(shī)人內(nèi)心的全息投影，必將成為一個(gè)個(gè)刻骨銘心而又虛幻莫測(cè)的關(guān)鍵時(shí)刻，“回到了久別的故鄉(xiāng)就是 / 用時(shí)間的磨石重新打磨一遍我 / 和祖先的姓氏 // 我的生身之地，如今又重現(xiàn)在 / 大地荒蕪的掌心。家園難以辨認(rèn) / 啞巴說(shuō)出的真情，仿佛夢(mèng)中 / 書(shū)冊(cè)里的輝光，那一張張相似的面孔 / 閃著山一樣的晦暗！”（《重回沙里寨速記》）
黃芳（壯族）在組詩(shī)《此刻安靜》的同題詩(shī)中也是將時(shí)間的觸須重新蔓延到往昔的一個(gè)個(gè)時(shí)刻，“此刻安靜 / 讓人想起多年前的那個(gè)午夜 / 巴赫像一種安慰 / 抵達(dá)，細(xì)語(yǔ)，說(shuō)手拿橘子的人 / 敏感又善良，還有一點(diǎn)點(diǎn) / 羞怯 / 說(shuō)有一個(gè)無(wú)名小鎮(zhèn) / 在黑夜里接納鐵軌，列車，以及 / 慌亂的十月”。是的，這在本質(zhì)上是面向自我淵藪的詩(shī)，是回望、面對(duì)、直視、打量、凝視或不滿于不同時(shí)間序列的一個(gè)個(gè)過(guò)去時(shí)的我、此刻的我以及未來(lái)的我的過(guò)程。由此，詩(shī)歌成了一個(gè)特殊的郵差，他不走向旁人，而是隔著世事和時(shí)間的柵欄向詩(shī)人自己走來(lái)，“她垂下你的頭顱 / 向十二歲以來(lái)的時(shí)光深深致意 / 不打攪長(zhǎng)滿青苔的隱秘角落，也不抖落 / 玻璃上的斑駁光影”（黃芳《致自己》）。
誠(chéng)如“萬(wàn)物的目光灑下來(lái)”一樣，詩(shī)人對(duì)內(nèi)心和微物以及世界都能報(bào)以等量齊觀的掂量、凝視與觀照，詩(shī)思也同時(shí)能夠在幽微與宏闊之間自由往返。一年來(lái)《民族文學(xué)》上刊發(fā)的詩(shī)歌再次印證了無(wú)論是宏闊的詩(shī)還是幽微的詩(shī)，它們都應(yīng)該具有可貴的精神能見(jiàn)度，具有發(fā)幽燭微的目光，具備打通更多人的精神共時(shí)體的結(jié)構(gòu)，具有將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、民族經(jīng)驗(yàn)最終提升為歷史經(jīng)驗(yàn)的求真意志。
(刊于《民族文學(xué)》漢文版2023年第1期)
