探索《三體》的跨媒介打開方式
從動(dòng)畫版到電視劇版，《三體》的影視改編在近期迅速掀起關(guān)注熱潮。動(dòng)畫版口碑和評分一路走低，迅速卷入了一邊倒的差評風(fēng)暴中；電視劇版甫一開播就播放量破億，同時(shí)也不出意外地引發(fā)了原著黨和路人粉的爭論。
可以說，動(dòng)畫與電視劇的集中定檔與播出，正在激活這個(gè)超級國民IP的文化產(chǎn)業(yè)引擎效果，使之能夠在多個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮影響力。同時(shí)我們也看到，對于《三體》這部“國民IP”而言，如何兌現(xiàn)其更廣泛的市場價(jià)值和跨媒介生產(chǎn)力，似乎已經(jīng)成為了中國文娛產(chǎn)業(yè)的執(zhí)念，也必然面臨諸多難題；而慣有的影視化思路和跨媒介改編邏輯，很有可能阻礙對于其文本想象力和本土特殊性的兌現(xiàn)。
《三體》動(dòng)畫：什么是鎖死影視開發(fā)的智子
在動(dòng)畫版開播之前，“三體”IP已經(jīng)聚集起了多重的話語。2019年，先于《三體》系列，劉慈欣《流浪地球》的電影版本開創(chuàng)了中國“硬核科幻電影”的市場先河，開啟了中國科幻電影的大門，當(dāng)年也因此被視為國產(chǎn)影視的“科幻元年”?？上У氖牵S后幾年，國產(chǎn)科幻電影和影視劇均未能產(chǎn)出符合期待的重要作品，而《三體》的影視化受阻更令《流浪地球》顯得孤獨(dú)，“科幻元年”也失去了原本可能具備的產(chǎn)業(yè)歷史價(jià)值。
原本，隨著《三體》動(dòng)畫版和電視劇版的播出，以及《流浪地球2》的定檔，2023年便成為了“含慈量”極高的科幻影視大年。但動(dòng)畫版的口碑失敗，卻帶來這樣一種后果：無論是在IP運(yùn)營、平臺(tái)投資、創(chuàng)作生產(chǎn)還是受眾環(huán)節(jié)，國產(chǎn)科幻IP的影視化結(jié)果均變得不可復(fù)制和預(yù)估。圍繞重要IP的跨媒介開發(fā)原本應(yīng)該是有市場保證和產(chǎn)業(yè)信心的生產(chǎn)實(shí)踐，但就像被智子擾亂和鎖定一樣，從消失的電影到崩塌的動(dòng)畫，“三體”IP都無成功規(guī)律可循。
國產(chǎn)科幻IP的影視化亟需可復(fù)制的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和可預(yù)期的市場價(jià)值，前者要求本土化的創(chuàng)意涌現(xiàn)和規(guī)?；a(chǎn)，后者則需要形成對分眾市場的培養(yǎng)和拓展。從這個(gè)意義上看，《三體》動(dòng)畫的失敗首先在于放棄了在創(chuàng)意上回應(yīng)國產(chǎn)科幻作品本土性的命題，轉(zhuǎn)而采用一種更“簡單”的對好萊塢式“爽片”和日漫“燃番”敘事元素的嫁接。如在《三體》動(dòng)畫中被詬病最多的便是劇情中被強(qiáng)行注入的追車戲、動(dòng)作戲和爆炸戲等“大場面”，但對原著原創(chuàng)的大場面“古箏行動(dòng)”卻一筆帶過；又如主要人物“人設(shè)”崩塌，《三體》動(dòng)畫中的羅輯博士行為怪誕、不合邏輯，葉文潔被處理成反社會(huì)臉譜反派、難覓動(dòng)機(jī)。須知，在劉慈欣的《三體》系列原著中，最吸引人的特點(diǎn)之一便是一種扎根于中國社會(huì)土壤的想象力構(gòu)成的“歷史未來”感，以及一種新世紀(jì)文化氛圍中獨(dú)有的人物使命感與悲劇感。更重要的是，選擇以《三體：黑暗森林》而非原作第一部來改編的《三體》動(dòng)畫，又抽空了對三體世界和人類世界復(fù)雜的歷史、社會(huì)背景，使劇情被進(jìn)一步簡化為人類與外星侵略者的簡單對立故事以及平凡救世主逆襲的“狗血”橋段。
另一方面，《三體》動(dòng)畫版也放棄了經(jīng)營國產(chǎn)科幻市場、培育本土科幻觀眾的使命，轉(zhuǎn)而尋求受眾對既有的科幻類型觀看模式的認(rèn)同基礎(chǔ)?！度w》動(dòng)畫和電視劇均無意將目標(biāo)受眾限定為“原著黨”，試圖更大程度納入更多“路人”。然而，動(dòng)畫版本采取的路徑卻是對原著文本的降維：它默認(rèn)“普通觀眾”會(huì)被更簡單的情節(jié)要素和人物形象所吸引，而無法吸收《三體》系列的文本復(fù)雜性。換句話說，這部“正統(tǒng)”改編作品，卻對《三體》系列本身的魅力和吸引力缺乏信心，轉(zhuǎn)而尋求對接那些更簡易的、好萊塢電影和日本動(dòng)漫對觀眾已有的訓(xùn)練成果。
可以被輕易取用的流行文化資源，以及對這些資源的碎片化挪用，一方面阻礙國產(chǎn)科幻作品從本土現(xiàn)實(shí)出發(fā)去探尋敘事和美學(xué)的突破，也干擾其對IP價(jià)值的釋放和受眾文化的構(gòu)建，成為了《三體》動(dòng)畫的失敗敘事背后更重要的結(jié)構(gòu)性困境。
《三體》電視?。篒P開發(fā)的幾種“面壁計(jì)劃”
相較而言，剛剛開播的《三體》電視劇將之處理為一種國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材和懸疑劇相融合的敘事和美學(xué)，事實(shí)上是對前述“歷史未來”感的主動(dòng)回應(yīng)，也因此不僅在敘事上更具層次感，也在視覺質(zhì)感上比《三體》動(dòng)畫的“賽博朋克都市”更具原創(chuàng)性。這么看來，至少從“三體”IP的影視化而言，下沉現(xiàn)實(shí)再出發(fā)的幻想審美會(huì)比直接放飛想象更可靠。《三體》電視劇調(diào)用的，是近些年國產(chǎn)影視劇中擁有豐富實(shí)踐的那些元素，也因此比《三體》動(dòng)畫的“魔改”更少些“違和感”。
那么，我們能從《三體》動(dòng)畫的失敗敘事與《三體》電視劇的探索中尋找到一種突破封鎖、指向未來的可能性嗎？
在敘事和美學(xué)的創(chuàng)意生產(chǎn)要素方面，當(dāng)《三體》動(dòng)畫走向“播一集降一分”的口碑低谷時(shí)，另一部B站播出的國產(chǎn)動(dòng)畫《中國奇譚》卻成了口碑黑馬。兩部先后播出的動(dòng)畫作品便難免在彈幕中相互穿越。如果說《三體》電視劇以一種冒險(xiǎn)的方式將《三體》處理成以懸疑為敘事主導(dǎo)、以現(xiàn)實(shí)主義為美學(xué)基調(diào)的樣子的話，那么動(dòng)畫版本原本應(yīng)該擁有更廣闊的創(chuàng)意實(shí)驗(yàn)空間。而《中國奇譚》則以一種實(shí)驗(yàn)短片的方式對數(shù)字時(shí)代的中國動(dòng)漫美學(xué)進(jìn)行了大膽的探索，既包括不同的題材來源，也包括不同的美術(shù)風(fēng)格和動(dòng)畫技術(shù)，于是在最大程度上兌現(xiàn)了動(dòng)畫媒介的特性。看來，3D動(dòng)畫不是唯一的美學(xué)答案，“爽片”和“燃番”也不是僅有的敘事策略，一種多元化、更冒險(xiǎn)的創(chuàng)意路徑，也許比任何固有或保守的模式更能回應(yīng)《三體》系列的文本想象力和本土魅力。
在面向市場和受眾文化建構(gòu)的方面，《三體》動(dòng)畫彈幕中出現(xiàn)最多的《我的三體》系列也提供過一種路徑?！段业娜w》是網(wǎng)友自己創(chuàng)作的同人作品，在擁有B站破億點(diǎn)擊量和豆瓣9.4的高評分，其優(yōu)勢首先在于“忠于原著”，但這并不意味著是對原著文本的照搬。在第一季中，它基本回應(yīng)了原著第一部的主要情節(jié)和人物故事，但卻僅用了每集15分鐘、共11集的微小體量，這說明創(chuàng)作者的改編建立在對原作文本的充分理解基礎(chǔ)上；而當(dāng)面對和《三體》動(dòng)畫版相同體量的《黑暗森林》時(shí)，“我三”選擇采用人物傳記的敘事方式，以羅輯和章北海等主要角色的命運(yùn)為主線進(jìn)行敘事，有效梳理了交織在《黑暗森林》中的復(fù)雜人物關(guān)系和情節(jié)事件。
與之相比，電視劇《三體》雖然在開播后獲得了“原著黨”的認(rèn)可，但采用懸疑類型的敘事策略，卻也容易導(dǎo)致一種將原著內(nèi)容神秘化的傾向，對于“路人”來說，多少會(huì)顯得有些故弄玄虛。
可以說，對原文本的正確處理，是“我三”系列得以圈粉的關(guān)鍵要素，它既能滿足“原著黨”挑剔的眼光，也能將原作的文本魅力影視化并傳遞給“路人”。這個(gè)步驟雖然看起來容易，但若考慮上文提及的、影視化的過程中隨時(shí)會(huì)遭遇的智子糾纏和降維慣性，則其實(shí)最難以堅(jiān)持。
（作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）
