保羅·策蘭：從門檻出發(fā)，抵達碎片
對讀者而言，以詩人自選的詩集為單元，辨認他寫作的地層，確是種便利的手段。一本詩集，其中總會有些如碾碎的蛋殼般的沉積物，以其瀏亮的褶皺構(gòu)成此一地質(zhì)年代的特征。有時，詩人刻意突出這些毛刺般的詩眼，讓它們徑直淹沒詩本身。于是我們看到，詩不再是一條挾滿風聲的河流，而是讓河流停頓、扭曲，甚至覺察到痛的卵石。
作為過渡的中期風格
保羅·策蘭的詩已開始為漢語讀者廣泛閱讀與喜愛，然而他也常被看作一個困難、晦澀的詩人，透過譯本，我們展讀他時，撞見的卻是一叢叢空白與緘默——這尤其適用于《暗蝕》后的策蘭。為我們熟悉的，寫作《罌粟與記憶》的策蘭，則層層包裹在戰(zhàn)后的歷史語境中。這一時期，他最受德語讀者歡迎的詩《死亡賦格》也曾飽受爭議。漢斯-狄特·格爾費特提到：有人會懷疑《死亡賦格》是否輕率地處理了集中營題材，而詩歌是否會將根本性的邪惡審美化，使之逐漸變得可接受。正如阿多諾那句被廣泛征引的格言：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。”同樣承受歷史的重荷，米沃什之類的詩人，執(zhí)著于讓詩去見證凝固在一個個現(xiàn)場中的歷史，就像電影中生物學家用針管抽出嵌在琥珀里的蚊子血一樣，詩也要成為古典而浪漫的針管，透過它，讓故去的世界復活。他們認為，發(fā)端自法國的現(xiàn)代主義詩歌方案，在東歐這片血色大地顯得如此衰弱，以致只能被稱為密室里的“語言煉金術”。策蘭的詩，恰恰被評為密封詩，隨著他寫作的進展，他的詩也愈發(fā)傾向于破碎與密封。諳熟策蘭手稿的妻子如此評價丈夫的詩：“這何止是一塊殘碎之物，我們曾經(jīng)只想‘為碎片’生活和創(chuàng)作?！?/p>
我們可以分辨出兩個策蘭，《罌粟與記憶》前的策蘭與《暗蝕》后的策蘭。《從門檻到門檻》這部詩集架在兩者間，收錄策蘭1952年春至1954年冬的47首詩。這些詩的風格，我們姑且稱為中期風格，不同于早期，這是一種現(xiàn)在進行時的風格。如果說中期詩就像傳說中永遠不老的龍蝦，已經(jīng)有了一副風格的硬殼，那么早期的詩，只是些身體軟糯、透明的蝦米，等到他長到那沉甸甸的肉中去，它便不斷吃下養(yǎng)料，讓舊風格松動，而簇新的堅硬在攀滿青苔的殼之下悄悄成長。中期風格便是在松動中嬗變的一種中間態(tài)。但這又何以見得？我們已經(jīng)為策蘭描繪一條軸線，就像一根晾衣繩，雖然略顯單薄，也足可以把他的詩掛上去，形成一個次第，進而窺見他寫作生長的邏輯。
若作如是觀，策蘭在《罌粟與記憶》中便已達到詩藝的圓熟：那是各個細節(jié)都嚴絲合縫地咬在一起，如一座精密鐘表般的圓熟，其后，便不斷地減少，減去修辭、象征與一般性的隱喻，只剩下如化石般的詞。同時，他也愈來愈喜歡直接在詩中討論詞的本質(zhì)?！稄拈T檻到門檻》保留了前期騎士與風車斗劍式的唯美，我們看到這樣精妙的質(zhì)感的移位：“可海上有塊翻滾的/石頭，一直漂在我們身邊，/在它拖出的紋路里，/活著的夢正在產(chǎn)卵?！保ā兑黄稹罚┟恳恍卸季鶆虻嘏溆幸粋€動詞，使這些句子不至于像蹺蹺板一樣失衡，其中“翻滾”“漂”與“拖”都是關于石頭的，在這些動詞的變換中，石頭逐漸從動作的承受者變成發(fā)出者，開始進入書寫的過程，作為結(jié)果，它拖出一些紋路。最后一行的“卵”，與石頭照應，或許它們就是由這石頭產(chǎn)出的，它們與石頭都是詞的一個面向，而透過寫作，原本粗糲的石頭獲得生命，它們與卵一樣變得渾圓，進入這周而復始的寫作的回環(huán)之中。但更多的是，我們看到這堅實、內(nèi)傾、和諧的風格上已有了縫隙，一種新的節(jié)奏正在誕生，《示播列》那樣的詩，已開始變得如《暗蝕》一樣瘦削。
從母語逃逸的異鄉(xiāng)人
策蘭詩歌語言的逐漸轉(zhuǎn)向，與德語的毀損有關。二戰(zhàn)后，在經(jīng)濟煥發(fā)新生的聯(lián)邦德國，“死掉的是德語，這不再是歌德、海涅還有尼采他們使用的德語。甚至不是托馬斯·曼的語言——德語成了噪音。” （喬治·斯坦納《空洞的奇跡》）在斯坦納看來，真正的德語寫作從來都在德國——尤其是普魯士軍靴下的德國——之外：“卡夫卡在布拉格寫作，里爾克在布拉格、巴黎和杜伊諾寫作。”策蘭同樣在德國之外。他出生在奧匈帝國行省布科維納的首府切爾諾維茨。此地是東歐德裔猶太人的主要聚居地。一戰(zhàn)結(jié)束后，帝國解體，切爾諾維茨并入羅馬尼亞。二戰(zhàn)時，羅馬尼亞協(xié)助納粹將此地的猶太人強行移往位于烏克蘭境內(nèi)的集中營，其中就包括策蘭的父母。他們最終慘死在集中營。而策蘭，據(jù)斯泰法納·莫斯的說法“被送到羅馬尼亞的囚犯勞動營，在那里度過一年半的時間，直到1944年2月前，他都在那里從事挖石頭和修路的工作”。1945年后，他輾轉(zhuǎn)布加勒斯特與維也納，最終于1948年來到法國定居。在巴黎，他完成了《從門檻到門檻》中的大部分詩，也正是在塞納河上的米拉波橋：阿波利奈爾歌詠過的地方，他以一種慘烈的方式結(jié)束了自己的一生。
和另一位用德語寫作的猶太女詩人奈莉·薩克斯相仿，戰(zhàn)爭迫使策蘭成為一個無國籍的流亡者。但僑居瑞典并于1966年獲諾貝爾文學獎的薩克斯，顯然以一種更直接的見證的方式切入這段歷史：“噢，你們這些煙囪，/噢，你們這些手指/以及如煙般飄散于空中的以色列的肉體！” （《噢，煙囪》）在她的神秘劇《伊萊》中，她依然相信一種根植于人本質(zhì)之中的正義：作惡本身即是對作惡者的懲罰。但在薩克斯那里十分重要的以色列國族意識，并非策蘭書寫的重心。以國族意識出發(fā)見證歷史，固然有其效用，但在筆力不及薩克斯的吹鼓手那里，很容易變得窄化。某種意義上，策蘭是典型的猶太知識分子。漢娜·阿倫特認為他們“是第一批需要和想要被非猶太社會接納的人”，他們不斷追求財富與名望，但又始終有強烈的被拋感，身后是逐漸崩解的傳統(tǒng)猶太社群，身前卻是貫穿政治光譜左右的反猶意識形態(tài)，19世紀末的德雷福斯事件曾引起法國社會的撕裂與變動，久負盛名的大作家左拉因為一篇反對政府的反猶主義與司法不公的雄文《我控訴！》而被控誹謗，不得不出走英國避禍。
即使經(jīng)歷二戰(zhàn)，古老的反猶腥氣仍然存在，就像馬戲團里的畸胎，但策蘭已不可能全然回歸猶太傳統(tǒng)，盡管他的父親堅信錫安主義并讓策蘭接受希伯萊語教育，策蘭的母親卻十分熱愛德語文學，德語是他如同乳汁一般的從母親的友愛中品嘗到的語言。在悼念母親的詩中，他回憶母親口中吟哦的“輕柔的，德語的，痛苦的詩韻。”所以即使他精通法語，常在手稿上用法語為妻子吉賽爾·策蘭做注，他也不可能成為一個法語詩人，而且正是對法語的這份熟稔，判決德語為他的母語。流亡者往往會把母語看作是故鄉(xiāng)，另一個流亡作家托馬斯·曼曾說，他在哪里，德語就在哪里。他攜帶的是仍與歌德、席勒保持親緣關系并因他的出走而重獲榮光的德語。
不過，策蘭必須從罹難者的聲帶般千瘡百孔的母語，踏著正步，如按鈕般單調(diào)的德語中逃逸。早期唯美、精細的寫作，雖仍有其獨到的美學價值，但或許它也屈從于一個早已失去基礎的世界及其語言，并不能真正構(gòu)成對阿多諾的反駁，《從門檻到門檻》開啟的轉(zhuǎn)向，才最終完成對歷史的超越，不只是以書寫為見證，而是讓書寫本身被重估，直到它足夠重，能夠被泥土吸納；足夠輕，能夠與未來的我們遭遇。
