中國作家協(xié)會主管

內容提要：“新南方寫作”深具地緣政治/經濟/文化的涵義，其間新的經驗和現實不斷滲透出“南方”的新奇、新異與新變，由此而生長出了向海、向粵港澳、向東南亞等的現象及形式，這些維度成為了“新南方寫作”的重要元素，也意味著當代中國文學（包括漢語書寫）中地方性敘事的新探索與新形態(tài)。不僅如此，在漢語寫作、海洋景觀以及美學精神的多維探詢中，“新南方寫作”可以說打破了既往單一性的地方性路徑，以更為廣闊的界域、更為新穎的書寫以及更為開放的姿態(tài)，建構自身的地方性與世界性意義。

關鍵詞：新南方寫作 漢語 海洋 美學

一、漢語行旅與南方新義

現代漢語的異域旅行，又或者可以理解為跨文化視野里的漢語景觀，在中國新文學發(fā)展史中，不僅成為漢語持續(xù)豐富自身的重要嘗試，而且通過不斷延伸和漫溢而塑造新的修辭形態(tài)和精神結構。對于當代中國文學的地方性路徑而言，現代漢語的內部生長與外在求索，更是顯現出引人注目的文化圖景。楊慶祥在談到“新南方寫作”時，談及其范圍除了海南、廣西、廣東、香港、澳門外，“同時也輻射到包括馬來西亞、新加坡等習慣上指稱為“南洋”的區(qū)域——當然其前提是使用現代漢語進行寫作和思考”，如此事關文學的發(fā)展史以及現代漢語的流變和整合過程，“歷史將會證明我的判斷，以魯迅為代表的現代漢語寫作在歷史的流變中有其各自機緣并形成了各自的表述，這些表述不會指向一元論，而是指向多元論，不是指向整體論，而是指向互文論。因此大可不必為現實的政治視角所限制，而刻意去建構一種文學譜系——他就在我們之中”①。事實上，現代漢語自我增殖的歷程，通過一種地方性和對象性的差異形態(tài)實現，能夠吸納更為多元也更為豐富的人文地理意義。也就是在區(qū)域重組、文化跨域以及語言交互中，拼成了南方之“新”的重要版圖，并通過這樣的多維牽引塑造具備重構功能的修辭裝置。

黎紫書的長篇小說《流俗地》以馬來西亞的城市怡保/錫都為中心，特別是小說里所描寫的特定的地域風物、宗教信仰、階層情態(tài)、政治景觀、倫理觀念等，一方面拓寬了漢語的表達范圍和寫作視閾，漢語的視角從中國移向東南亞而產生了異質/異域性的表達；另一方面，我更愿意將此視為“新南方寫作”的新實驗和新嘗試，這樣的寫作當然與既往的華文文學脈絡有著部分重合之處，但更重要的是在地方性的路徑里創(chuàng)生了語言與人文的交錯融合，而且在這其中催生了新的價值形態(tài)、精神辨知和文化認同。

除此之外，特別值得注意的地方還在于“新南方寫作”所面對的“南方”不僅是某一個地方或地域的表達，也不只代表不同區(qū)域乃至跨文化間的連結和融合，其更是作為一個整體的南方加以呈現，由此延伸出中國南部自身以及作為多元聯(lián)結體的東南亞，分享著某種文化認同，也于文本中構建新的修辭倫理。在這樣重新定義的“南方”中，日常的世俗、驚心的傳奇、深邃的歷史、幽微的人性等，都依托于地方的異質書寫以及文化的再度想象。在王德威看來，“銀霞和其他人物安身立命的所在，錫都，何嘗不是黎紫書所要極力致意的‘人物’。錫都顯然就是黎紫書的家鄉(xiāng)怡保。這座馬來西亞北部山城以錫礦馳名，十九世紀中期以來曾吸引成千上萬的中國移民來此采礦墾殖，因此形成了豐饒的華人文化。時移事往，怡保雖然不復當年繁華，但依然是馬來西亞華裔重鎮(zhèn)”②。地域性的結構體系中也透露著當下的地方乃至世界格局，中國和東盟之間形成的某種政治、經濟、文化共同體，也在當代性層面實踐新的想象狀態(tài)；另一方面，由此所構筑的新的南方更是代表了新的視閾和方法。這其中所關聯(lián)的是，不僅關切國家意識形態(tài)層面的宏大命題，更意味著種種跨文化的乃至世界性的新的勾連，也就是說，“新南方寫作”對于后全球化時代如何形成新的總體性意義，以及如何在一種整體框架中思考世界和未來的走向，具有不可忽視的重要作用。

當然，這一切都不是凌空蹈虛的建構，而需要去參考“新南方”的種種主體化的思維方式和在特定界域中的個體/群體的感覺結構，從中拆解并重塑他們的精神認同及價值形態(tài)。當然，這樣的實踐本身至少在目前為止，并沒有固化的與先定的內在指向，而更多的是表現為一種未知的和不確定性的存在。因而，新南方寫作所探索的價值辨知是開放性的，同時是面向未來的，是去尋找更多的共同體的書寫實踐。

于是，我并不打算將如此宏大的命題直接導入到某個具體的文本中，而更傾向于從新南方寫作的文本肌理深處去透析這些問題。因此，這個過程必定是復雜而曲折的，甚至有時候是晦澀、昏昧的，因而需要去辨析，于再審和重思中，揭開南方之“新”意義為何。從這個層面而言，黎紫書的《流俗地》可以說展開了一種悖論式的存在圖景，其同時是俗常的又是異質的，是細碎化的言語又有整全性的文化，共同指向著“南方”的新奇、新異與新變。

小說最主要的人物銀霞是新南方的“新人”形象之一種。銀霞是一個盲女，但并不因此而失去她的視角，她所遭受的現實和命運，以及由此投射出來的她的理念和靈魂，觸碰到了一個五方雜處的生活世界，以及其中灌木叢生、雜草蔓長的漢語世界。

細讀小說會發(fā)現，整個故事表面上以散點透視式的鋪敘，聚焦流俗之地，并不追求敘述的整飭完備，也不存在既定的敘事框架；然而文本內在的前后呼應，形成的閉合結構并非有意為之，而更多的是在人/物的俗常與超越里，在常與變的現實歷史推演中實現結構的完整。說得具體一些，小說以內在的驅動力進行講述，通過人與人之間的牽引以及不同個體之間的行跡，穿插藏閃，編織故事。這樣的寫法頗有些晚清小說的余韻，乃古典小說向近代小說轉化過程中的流脈。而作者提出的小說在寫實主義與現代主義的交織與交錯，使得總體的情節(jié)推進中形成了虛實相間的關聯(lián)形態(tài)，意思是《流俗地》這個小說，事實上纏繞著錯綜復雜的地方傳統(tǒng)和地域表述，其中包孕著華人與華文世界的生活、情感和文化形態(tài)。在這個過程中，小說的結構固然談不上松散，但是敘事的節(jié)奏確實非常緩慢的，其內在的質地是平淡沖和的，間或透露出焦灼的渴求與痛徹的遭際。

循此思路，接下來我還想再談一談《流俗地》里面的日常書寫的問題，也就是小說里的生活化書寫與當代中國乃至世界文學所形成的后現代主義視野下的表達是若合符節(jié)的。所不同的似乎只是他者文化與異國他鄉(xiāng)的風物人情的描述，而關鍵在于各種人物的觀念認知和精神認同，是否可以置于一個總體性的“南方”之中進行考察。也就是說，在現代漢語的統(tǒng)攝下，是否存在著某種真正的文化共同體，或者，也許最凡俗的大眾化的存在，便代表著更為堅實的以及最為廣泛的根基。在這個過程中，“新南方”是否能夠建構起一種更具普泛性的經驗價值，便顯得尤為重要。因而對于小說而言，越是“流俗”之地，便越凝聚起更為廣闊的群體基礎，也將凸顯更為堅實和堅定的道德信念。

小說從大輝死而復生的“歸來”說起，這是銀霞自電話那端聽出來的。銀霞在錫都城里的電召的士服務臺工作，“聽力和記憶力非比尋?！保筝x是細輝的大哥，細輝在鬧市開了一家便利店，也是見證形形色色的人群。酒店的住客、按摩店的女工、嫖客和妓女人妖、開夜車的貨車和的士司機等。銀霞父親開的士、細輝父親開貨車，后者卻遭翻車離世，留下兩孤兒一寡母，還有他的妹妹，蓮珠姑姑，在舊街場一帶幾家店鋪打過工。他們的故事從每一個細部的觸角處開始生長，或獨樹一脈，或曇花一現，道出了眾生相。雖然錫都諸神林立，三教九流難以趨同，但當地華人往往分享著同樣的漢語經典和文化經驗，如《西游記》，“唐三藏與孫悟空師徒等人到西天取經的路上，歷八十一劫，她能從頭數下來，一個不漏”?？梢哉f，銀霞是個盲女，但也使得她的聽覺、觸覺等非常靈敏，聲音也顯得冰清玉潔，“好聽得像錫塔琴”。更重要的是，她時常陷入冥想和幻夢，也代表了小說寫實之外的另一個出口或者轉圜，“她在那些夢里，聽覺可要比醒著的時候更清晰，可以明明白白地聽到塔布拉里頭有埋不住的薩朗吉；音樂之外有巴布輕微打鼾，電風扇在搖頭；店外有賣衣服的馬來婦人陰聲細氣的交談；有華人的孩子一邊在玩‘快樂家庭’紙牌，一邊說著各種耍賴的話，指責別人作弊；有麻雀啁啾”，因而不得不說，作者在盲女銀霞那里，埋下了兩條線索，或者說延展了兩種脈絡，怯弱的與堅強的、殘缺的與優(yōu)質的、偏見的與洞見的、地方的與全局的，等等，更是通過她蘊蓄了小說的兩種或多種修辭形態(tài)乃至倫理指向。

蕙蘭是細輝的“大嫂”，大輝失蹤后，他們一直沒有辦離婚，她在喜臨門海鮮酒家工作，婆婆意外去世，她“帶著三個孩子乘長途巴士赴錫都奔喪”。細讀文本會發(fā)現，小說每一個人物出來，盡管表面看并沒有大風大浪，他們沉溺于日常的俗世，但對他們而言，也許已經經歷了最大的風暴。巴布理發(fā)室十余年前已然易手，由阿邦馬力繼承，改成馬力理發(fā)室。這是組屋里的人們的常規(guī)理發(fā)點。從印度的理發(fā)師，到孟加拉的勞工，印尼的清潔女工，包括印度的姊妹花，以及為生計奔波的華人等，有意思的是，小說所描寫的錫都城中的組屋及其人物群像，大體都有較為固定的人際交往和地域屬性。似乎是沒有變化沒有流動的存在，但是時間的偉力也由此凸顯。正是如是這般的靜水流深的生活，卻在一種緩慢的、相對固化的日常中，遭遇了他們“飛流直下”的驚心動魄，又或者如更多人一般僅只固守本身的俗世人生。

值得一提的還有，小說在近乎自然主義般的寫實中，卻經常逃逸出來，進入某種白日夢式的超現實，“在夢里，細輝每次回到近打組屋，必定走進巴布理發(fā)室，并逕自走到那一張小桌子前。迪普蒂低著頭，墻上那象頭神畫像散發(fā)的幽光如研碎的姜黃紛紛撒落，照亮她頭頂發(fā)分線上的抹紅與畫在眉心的吉祥痣”。這就特別有意思，作者確乎不甘心只是細數那些習以為常的生活和生機，她和她的人物都試圖超離甚至超脫出來，去見見耀眼的太陽，去轟轟烈烈愛一場，去不甘平凡地奮力一拼。幾乎家喻戶曉的拿督馮的女人何蓮珠便是遭遇了自我的起升與回落，“那時候誰曾料到呢？蓮珠姑姑一天下午靜悄悄地從樓上樓搬出去，等在樓下的是拿督馮的馬賽地豪華轎車以及他的馬來司機”，然而她也遭遇了丈夫的背叛與晚年的凄清。又如馬票嫂的身世家庭，幾經遭逢挫折，逃離再逃離，只為尋一處落腳之地。與蓮生姑姑往上走不同，馬票嫂則一直從底層滑向底層，在后者那里，充斥著三教九流混雜的世界，到馬票嫂卻自始至終都是抖擻精神，毫不沉溺。她熱愛生活，仗義行世?？梢赃@么說，小說寫盡了人世的悲歡，卻不為之所束縛，人與人之間的性情不同，命運也殊異，重要的是每一步都不至于如坐枯井，而是多有想望；生命可貴，也從不怨天尤人，到底是自己成就自己，自己負責自己。

還有一點頗有意味的是，小說里面提到的主要人物很多都有自己的夢境、夢魘或者幻夢。這樣的超現實時刻，卻多不意味高遠的理想，也斷絕不切實際的希望，常常只是現實的簡單延伸，或者是身邊的短暫幻想，充其量只是簡單化約的期待。如細輝的媳婦嬋娟“那睡眠仿佛海洋，原先極淺，她朦朧聽見細輝給蕙蘭打的電話，卻不及細想，像是被一只手于混沌中牽著，越走越急，逐漸深入迷宮一樣溝壑縱橫的夢里，終于又回到舊時的學校，見到那長相怪異的女孩”。學校里的這個女孩因長相怪異遭受歧視而自尋短見，嬋娟心頭的陰影揮之不去，遂辭去了教師的職位，到細輝的店里幫忙。另一頭，細輝的母親卻常遇到丈夫夜里托夢，大輝的失蹤則始終折磨著她的心神。不僅是人，還有神佛、貓狗等，仿佛都走向了自身的曲折。這些無疑都是小說喧嘩之眾聲的一種，他們顯得世俗，有時身不由己，但重情重義；甚至有時顯得狡黠，但精神始終不至于崩裂。

《流俗地》是一個充滿市井氣息的小說，里面提到密山新村巴剎里賣的包子，“盡管只賣叉燒包、南乳包和大包，而且店在巴剎一隅，與殺雞的攤子靠得極近，雞屎鴨屎的臭味與血腥之氣撲鼻，店面還一片幽暗邋遢，桌椅都泛著厚厚的一層油光”，聲音、氣味，及其中的龐雜混亂，都是揮之不去的煙火氣息，這樣的表達顯得奇絕、瘦硬，有時竟還略帶筋骨。由是不得不提到小說的空間移動，從蕪雜凌亂的組屋，到地偏心遠的美麗園；從卜卦算命的廟宇，到看戲閑談的園子；從鄰居街坊多所光顧的巴布理發(fā)室，到很多人慕名而來輕生跳樓的近打組屋；以及華人接生樓、麗麗裁縫店、智障者收容中心，精神病院、盲人院，等等，小說有一節(jié)“所有的路”，移步換景的描述中，切入到銀霞的視閾，作為的士接線員的她對每一條路都熟稔于心，不僅是職業(yè)使然，也是對于生存的城市所懷抱的感情，當然也出于她的天賦異稟。在這樣的流俗之所，銀霞也有自己的沮喪和抑郁，她凡事認真、圓融，人緣奇佳，但是總有自己無能為力之處，譬如她生理的和身體的極限，“想到自己終究不能與細輝及拉祖一起，每天一同上學，一同走這一條回家的路，忽然心頭一緊，像是被一只冰冷的手攥住了咽喉；胸臆間一口翳氣吞吐不得，便難過得吃不下去，只有任那冰棒不住淌淚，一串一串磙落到手里”。在銀霞身上，表面寄寓了形而下的傷殘人士的生命軌跡，事實上通過小說的敘述傳遞出了形而上的意識、意味及意義，她的天真和純粹，她的隱忍和進取，她的憂傷和欣喜，都不僅指向單一的個體，而是在歷史的滾滾洪流之外，重鑄一種精神的例外和價值的可能。

如前所述，就在那些一地雞毛的日子中，充溢著泥沙俱下的生命際遇，人們存在于魚龍混雜的地界，由此小說展開了“錫都”的城市風俗畫和市井世態(tài)圖。當然，這只是小說的淺層，或者可以將之視為整體性的話語修辭之開端。這么說的意思是，通過這樣的地方風物/風氣書寫，小說試圖導向更為深層的生命形態(tài)。眾聲喧嘩的人物調性以及復雜交錯的社會政治，在不同的語言表述、宗教信仰、生活方式以及命運歸途中，呈現出了一個龐雜豐沛的南方。

在這個過程中，現代漢語大體還略為顯得籠統(tǒng)，事實上在此引導下，黎紫書更關注小說的語言與文本的修辭?！叭绻嬗羞@樣的語言，一種純粹為這小說而生的語言，它最終會在小說里越過一切，高高在上，像明月一樣照亮整個作品。它會毫不費力地照見小說的方方寸寸，讓人物和景物顯影，甚至將最幽微的氣氛映照出來，使一切如同葉子上的脈胳般清晰可見。有了這亮光，小說寫來會事半功倍，它會如流水般推動敘述的節(jié)奏，甚至在作者感到文思枯竭難以為繼的時候，它也可能發(fā)揮助力，用它在流經好些章節(jié)后所積蓄的能量產生動力，幫助作者突破淤滯。”③因而可以說，語言是顯影，也是表征，關鍵在于表現方式和手法的設定。王德威曾辨析小說中的寫實與虛構的交錯，“寫實或現實主義因此不只意味單純的觀察生命百態(tài)、模擬世路人情而已。比起其他文學流派，寫實主義更訴諸書寫形式與情境的自覺，也同時提醒我們所謂現實，其實包括了文學典律的轉換，文化場域的變遷，政治信念、道德信條、審美技巧的取舍，還有更重要的，認識論上對知識和權力，真實和虛構的持續(xù)思考辯難”④。在黎紫書看來，寫實與虛構也并非一分為二般地截然對立，“在我眼中，這是個以寫實為皮肉，骨子里卻相當‘現代’的作品，又可以說，我既無意要寫一部完全寫實主義的小說，也并不追求十足的現代主義。我顯然是個折衷主義者，只要可以將作品按理想完成，便絲毫不在意將寫實和現代有機地結合”。事實上無論是寫實主義還是現代主義，都代表著敘事話語的不同指向，多重維度中的生活摹寫。

不僅如此，小說在不同的人物群體里，生動而深刻地傳達出方言/語言的異質感，其中對應的不只是不同國別的人們的現實日常，更意味著以馬來西亞、新加坡等為代表的東南亞地區(qū)，作為一種后發(fā)國家而得以創(chuàng)生的未定一尊的場域，同時也代表了“南方”可匯納眾聲喧囂的新的文化容器?！皩ξ襾碚f，各種主義無非手段，正如小說中的語言，華語與粵語或其他方言交纏，甚至與英語馬來語句式混搭亦無不可，對于作者而言，若是對語感有足夠的觸覺和掌握，這些不同的語言便都是交響樂團中不同的樂器，只要能指揮它們適時適當地響起，也能譜成樂章，進而如流水般推動敘述的節(jié)奏和情節(jié)的流轉?！币虼耍髡邎?zhí)意不掀起大風大浪，而是試圖呈現不同的精神意識和情感選擇。即便是蓮生姑姑的丈夫拿督馮大選輸給了反對黨，小說也是輕描淡寫地通過細輝說上一句；而輸掉大選的拿督馮流連風月，蓮生姑姑也僅似無幽怨地補一句“你的姑丈在外頭有女人了”；而到了后來拉祖之死，亦是不明不白、不清不楚，家屬坦然接受，新聞聲響全無，警察毫無動靜，“兇殺動機不明，無人被捕，更不會有訃文敬告知交，也不會有人刊登挽辭痛惜英才。拉祖的家人不知在何處替他低調辦了喪事”，然而似乎也無人問津，沒有人去專門關注一個底層家庭的悲觀和辛酸。直至此處，作者仿佛試圖要將小說引向社會學的批判，但卻沒有更深地追究下去，包括銀霞慘遭強暴，也是再無追查、無聲無息。因而這樣的“流俗地”，便顯得如深淵一般，人們的怕與愛、痛與恨，乃至生與死，未必都有回響，他們的聲音也時常遭遇失語的境地，作者無疑在這里寄予了最痛的苦難，也流露著最深的同情。

有意思的是，當細輝問及銀霞以后想打算，銀霞也并沒有一點雄心壯志，甚至于略顯頹喪，“繼續(xù)織網兜子啊，或者編些藤器，或者到街上去兜售彩票。難道真要去替人按摩揸骨？”也許這便是一個普通得不能再普通的個體的真實答案，況且，一個雙目失明的弱勢女性，如果有什么胸懷大志、建功立業(yè)，也到底顯得不真實。這也就是所謂的“流俗地”的況味，不畫大餅、不吹牛皮，如沈從文所言，“貼著人物寫”，貼著那個時代和城市，也貼著那一個盡管略顯衰頹但也不完全棄絕希望的真切而平凡的“南方”寫，或許，這也是“新南方”的一種心理狀貌。

從小說結構看，開頭銀霞判斷并預言的大輝回來，結尾處則是銀霞曾走失的貓咪“普乃”歸來，不可謂不謹嚴整全。而整個敘事行文至半，“那個人”一節(jié)寫大輝回來了，便結束了前半段的分散敘事，開始進入新的局面，筆墨一方面集中述寫銀霞的情感遭際，直至寫到她最后與顧老師喜結連理；另一方面則是集中在大輝、細輝一家，細述其母親之死，延展至當地的婚喪習俗，并將現代人尤其是錫都的下層市民心理纏繞其間，故而顯得駁雜而豐富，真好一個流俗之地！

小說開始時有一段話，寫到銀霞與大輝在電話里重逢，然而細輝卻將信將疑?！翱赡侵皇强谑?，又不是照片。很難說啊?！奔気x沉吟片刻后，仍然覺得這不靠譜，那已經是個自動消失了的人，怎么會再迷途知返。也就是說，一切似不真實，仿佛卻又如此真切。見不到森林的全貌與大象的全形，只能一葉知秋，但由此及彼，自東而西，雨疏風驟，落花流水，既是認知規(guī)律之一種，亦是詩性形態(tài)之一端?！读魉椎亍啡缢y瀉地般描繪世俗圖景，“人-人”相連、“事-事”推導、“物-物”相衍，卻是悲歡離合總關情。好在，晚年的馬票嫂生活過得安逸，梁蝦死后，他們的兒子比較有出息，帶著母親出游各地，半生漂泊惶惑，然而盡管年邁患上阿茨海默癥，到底換來了晚年的安穩(wěn)。與此同時，慘遭強暴，喪失了貞操，命途多舛的銀霞已閱見了太多的情仇愛恨，然而，最后還是遇上了她的顧有光，盡管心中并無宏愿，但運命眷顧，普通且幸福的小日子最終還是沾上了。這不禁令人想起銀霞讀信時的那一段“無可奈何花落去”卻又“似曾相識燕歸來”的話：“那信就在‘然而’（however）一詞后戛然而止。那本來是一個表示轉折關系的連詞，像是一個轉角。在它以后，本該有一個拐彎將人引至另一個去向，甚至到達另一個境地，看見另一個角度的事實。那樣的一個詞，原該是一扇虛掩的門，一個通往別處的入口（或是一個離開此境的出口）；門后要么是天堂，要么隱藏著煉獄，反正是這世界迥然不同的另一面。”事實證明，仿佛子虛烏有，到底水落石出?；剡^頭來看，小說莫不如是，也許未及親見，但卻一切未然，可信可疑，不信不疑。銀霞的視角與小說的敘事相互映照，在形而上的層面是若合符節(jié)的，那就是基于一定現實的揣摩和想象，這個過程“不是照片”，或只是“口述”/敘述，真實與假設都在特定的倫理認知之中重新確認，無盡的虛構，卻是無比地真切，這便造就了小說的意義與南方的新生。

二、海洋寫作與南方倫理

林森的《海里岸上》（《人民文學》2018年第9期）、《唯水年輕》（2021年第10期）這兩個中篇小說是他近年的代表作品。據作者所言，《海里岸上》和《唯水年輕》是他的一個寫作系列，今后也許還有新的延伸。從寫作的角度而言，這“不僅僅是新的素材、新的題材，它同時也需要找到與之貼合的結構”，“《海里岸上》呈現了兩個空間，于是‘海里’和‘岸上’兩個敘事場所，便交錯進行，呈現一種潮汐涌起又退下的模樣；《唯水年輕》想寫人在如水的時間中的變與不變，想寫被時間之流所塑造的心靈與意志，在結構上，也就有了不斷逆時間往前追溯的樣式——從當下，遠溯到那場造成小說敘事場景的萬歷三十三年的大地震”⑤，這里我想說的是，好的地方性寫作并不局限于一種地域的風物、風貌、風情，更在于風氣、風尚，及其表達的風格，也即在“新南方寫作”之中，“寫作”是重中之重，再豐富立體的地方呈現，最終需要付諸文本的結構形態(tài)以及修辭倫理，否則便只是地方志書與旅游指南。

值得注意的是，林森基于海洋的書寫并沒有陷入奇觀化的窠臼或導游式的庸俗，也并非僅僅局限在細枝末節(jié)的生活俗常和熱帶風情的簡單描摹。“涉及地方性的書寫，最容易帶來的，是進行奇風異俗的展示，淪為被觀看的‘他者’；可我們要意識到，文學之所以是文學，就在于它能提供某種能與他人交流、引起共情的價值。從這個角度來說，寫作者最不應該提供的，便是‘獵奇式的展示’?！雹奕テ嬗^化的寫作并不排斥海洋的景觀和觀察，在林森那里，海里與岸上往往產生著深刻的互文，年輕的與年邁乃至逝去的人們則是彼此映襯，故而，小說里的大海是對象，也是鏡像，映射出更為深刻的生理與心理、死亡與存在、他者與自我、歷史與當下等的多重對照，此外還在敘事結構的交錯熔鑄中，凝而聚為一種方興未艾的磅礴氣象，也因此海洋敘事構成了海南地方性書寫的重要路徑，并在“新南方寫作”的脈絡中脫化成型。

具體來看，《海里岸上》寫卸甲歸田的一代船長老蘇，只身生活在海南島上的一個小鎮(zhèn)，那里曾經凋敝、陳舊，但如今高樓林立，游客如織，“顯示出某種迸發(fā)、昂揚的新面貌”，有意思的是，南方之“新”一開始便已隱約透露出來。然而故事卻展開了必要的曲折。老蘇兀自生活，既要為被超大臺風刮倒的木麻黃樹操心操勞，但他并未完全沉溺于常俗，常常跳出其間，如不斷打造自己記憶中的那艘船。老蘇所生活的海南島上的這個漁港，“多少年來，一代代‘做海’的人從這里揚帆航向廣袤的南中國?！薄５麉s步履匆忙，無暇他顧，也與出海的氛圍格格不入，“他已經很久沒有機會到海上去了”。可以說，以老蘇為中心的生活與記憶形成了小說的雙重結構，其由海里和岸上的兩條線索交織牽引，一邊是老蘇的現實日常，一邊是他的經驗歷史，由是凝結出一種完整的生命歷程。

海洋曾經是老蘇的光榮和夢想，“一九五○年之后，老蘇剛剛上船不久，那時基本不去南沙，而隨著船在西沙和中沙捕撈作業(yè)。二十多年以后，響應國家戰(zhàn)略的需要，他踏上了前往南沙的征途”。那些年里，捕撈不僅僅是捕撈，也是憑著一股中國人的熱血，在自己的海域巡游，他們在事先準備好的木牌上寫下大紅油漆文字：“中國領土不可侵犯。”但隨之而來的意外，卻成了他的陰影和噩夢。老蘇的一次掌舵出海改變了他對海洋乃至對生命的觀念，那次曾椰子潛下海前喝了酒，結果失去了往日的警惕，在水下遭遇不測，血管爆裂，鮮血滲出，最終升上來之后獻出了年輕的生命，“曾椰子只死了一回，而老蘇則在夢中，一次次這么死去，又活過來”。不難看出，老蘇與海搏斗了半生，見證了海里種種的悲歡離合、死生沉浮，無論是他麾下的曾椰子命喪海里，還是后來的大噸位漁船在臺風中傾覆導致船上漁民葬身鯊魚腹中，等等。他在生活尋常中看似悠閑自在，實則背負著海里岸上的一場場風暴，就連老友阿黃，最后也在醫(yī)院查出了肺癌，“可能是當年海上捕撈，長期在水中憋氣，對肺部造成了很大的損傷，應該是老毛病了，不過是到了現在，才集中爆發(fā)了”。這幾乎是一代漁民與“做?！比说纳鼩v程、情感結構和文化認同，也是指向他們精神歸處的意義風帆與價值之錨。

再者則是小說中提及的兩性因海洋而分隔，導致欲望的懸置和情感的架空，那里充斥著殘酷的日常，但也往往現出溫情的維系。譬如老蘇回家之后，會跟自己的女人講述海上的遭逢，激起“陣陣的驚嘆與尖叫”；與此同時，女人則談起岸上的種種際遇，“老蘇知道，在岸上的女人，并不比出船更輕松”。最終，隨著老蘇“手發(fā)抖”，以及老伴的離世，他不再出海，然而也無人繼承他曾經的事業(yè)，只能被迫把漁船出售，海鮮店的老板卻將其改造成了移動餐廳，這令老蘇追悔莫及?？梢砸姵?，小說奏響的是南海一代船長/漁民的挽歌與悲歌，但關鍵在于他們的精神底色并沒有褪去。盡管老蘇已無法再出海，但他最后主持祭海儀式，可以說重新詢喚出了他的英雄主義及其身上流露的文化傳統(tǒng)，且得以循此昭示并激揚后之來者。

不得不說，小說盡管更多的是對大海的熱切與熱愛，但其中對海也充溢著復雜的情感。老蘇在南海也曾經乘風破浪，但卻深感后繼無人，“想到祖先多少代人以海為田，兒子這輩卻遠離了，老蘇還是涌起一陣陣悵然。父親從祖父那里接過《更路經》和羅盤，后來傳給自己，自己要遞出時，眼前空蕩，沒人接手”。不僅這樣，大兒子還到海里撈硨磲貝倒賣，硨磲是海里的靈物，后來被政治禁絕銷售，陷入了財務危機。老蘇試圖在側面幫助兒子解圍生活之困，實際上對其早已深懷不滿。但當兒子提出一起吃點馬鮫魚，又引起了極為生活化的一面，“海里的東西他吃了多少年，馬鮫魚是永遠吃不膩的，那種鮮味，能掩蓋所有的煩惱，從舌尖溢散全身，瞬間把人包括在風平浪靜的海水里。老蘇有時候也會想，出海那么危險，一代代人把命丟在水里，卻還要去，啟示和這水中之物的味道關系極大，當舌尖觸到一塊煎得略微焦黃的馬鮫魚，所有海上的歷險，都那么值得”。然而，小說的最后，老蘇還是獻出了他的《更路經》和羅盤；老友阿黃在患病后出走，不知所蹤。老蘇唯有遵從阿黃遺愿主持祭海儀式，祝福所有開漁出海的船只順風順水。

小說甚至還談到了南海主權的問題，這就涉及到“新南方寫作”的一個宏大的命題，那就是與國家戰(zhàn)略、意識形態(tài)的一種呼應，當然這是以文學的方式生發(fā)與回響的，就像小說提及當時的南海爭端，而老蘇卻不是以既有辭令而是通過極為個人化且充滿地域性的語式進行回應，“還用得著證明嗎？不說別的，我們一個小漁村，這些年就有多少人葬身在這片海里？我們從這片海里找吃食，也把那么多人還給了這片海，那么多祖宗的魂兒，都游蕩在水里，這片海不是我們的，是誰的？”很顯然，生命和歷史就是歸屬問題最有利的證明，也因此留下了“南方”最為深刻的烙印和記號。就像老蘇更珍愛的《更路經》和羅盤，那是一代代人的歷史沉淀，也是“做海”人生活的與精神的指路之物。

《唯水年輕》中，自小生活在海邊的“我”是一名水下攝影師，經常輾轉于各樣的大海，浸泡各式的海水，但下海又是“我”的家族難以抹除的苦難，“我的曾祖父和祖父都曾消失于茫茫大海，曾祖母不讓父親下海，父親則不讓我下海——出海成了我們家的禁忌”。然而，這樣的禁忌也是圖騰。一日，我正在潛海，忽然聽聞曾祖母去世，于是匆忙趕回家鄉(xiāng)，“人們總會在葬禮時，埋件什么水里的東西才安心。這事，當然由家里的男丁負責”，于是我的潛水技能得到了發(fā)揮的余地。小說里說到一個細節(jié)特別有意味，我潛入海中，海水“圍繞在我身邊的結界”，這使得我“徹底安靜下來了，好像這是獨屬于我的空間，給了我莫大的安全感”，就猶如“嬰兒在母體”，大海對她的子民既是保護，也是一種孕育。

對于一名水下攝影師來說，拍攝是一種紀念，對于文化留存而言，自然意味著搶救和發(fā)掘。我潛海攝影，更代表著另一種想象的方式，“我在水下拍攝，鏡頭和眼睛多是對著珊瑚礁、游魚和水草，那些活物里，藏著大多數人對海底的想象”。但更多的，是付諸于視覺，“我”在水中摸索、觀察、尋覓，最后，“我呆呆地看著拿上來的那塊東西，不知道合不合適陪曾祖母下葬——那是一塊石杵”。而于父親而言，他對海的恐懼與“我”對海的向往之間，形成了鮮明的對照，我更愿意以“新人”的形象塑造的角度進行辨析。長壽的曾祖母則是文化傳統(tǒng)的象征，她對“我”的認可和支持是最大的，這仿佛又形構了一重隱喻，似乎越是真正的傳統(tǒng)，便越支持和催生現代?！按诟劭诳堪逗?，從漁船歸來的年輕人相互簇擁著，猶如過節(jié)。船上狹窄的空間，限定了他們的步履，雖然他們可以在海水中劃游，但那種搖晃與動蕩，總是沒那么踏實安穩(wěn)，他們要回到岸上之后，才把憋在身體里的一切發(fā)泄出來”，緣海而生、而長的年輕人，在水里獲得了全新的體驗與生命，很多人以海為生，以海為趣，大海意味著生活的保障、精神的依托，也是他們代代守護的生存方式和文化傳統(tǒng)。

不僅如此，通過小說可以得知，“年輕”的不只是以“我”為代表的青年乃至海濱的人們，還有海里的物種如飛魚，它們在大?？v橫馳騁，毫無顧忌，它們有自己的生活，也形成了自然的生態(tài)鏈條。小說里，飛魚的猛然一撞，使得歪歪扭扭的牌坊上，掉下不可名狀的覆蓋物，上面寫著“海不揚波”，這是先民曾經的遺存生活印記，也是人們面向大海的祈愿和禱告?！拔摇奔幢悴恢挂淮蔚卦诤５字蒙黼U境，甚至面對家族的詛咒附身，曾祖父和祖父不知所蹤，也許為大海所吞沒，又或許如曾祖父謎一般的一去不返，留下一封書信，卻語焉不詳難以追溯，唯留曾祖母一人獨守數十年，還包括父親的恐懼和怯懦，這些都無法撼動大海的誘惑。小說由此徐徐描述了一個在海洋中激蕩的家族譜系，甚至不乏跌宕曲折的傳奇色彩，先輩們在海中馳騁，不知是被別國的士兵還是神出鬼沒的海盜所襲擊，在海上船員感染可怕的疫病，盡管在海里出生入死，但古老的大海卻一直裝載著他們的生活與理想，即便這個過程也會給他們帶來噩運乃至死亡。

作家東西在《南方“新”起來了》中提到“新南方”的區(qū)域定位為“正南方”，也即“海南、廣西、廣東、香港和澳門”等地，“一是因為這個區(qū)域的年輕作家確實活躍，二是受國家粵港澳大灣區(qū)建設的感召”，在這個新的時代語境中，“‘南方寫作’也迎了來一次‘新’的機會”⑦。在這里，海南則要建設世界級的自由貿易港，在小說中這個層面亦有所反映：“海南宣布建設自由貿易區(qū)之后，他們公司也在加快布局、探索，在我們家附近的那片龍宮推出潛水游，便是其策劃的一個新項目。”南方之“新”并不是高懸的形而上存在，而是一種生活物象和生命景象，如大海的因子融入了所有濱海人家的日常一般，“新南方”也將成為主體自內生長的血液般的存在。

小說自然寫出了海的遼闊與水的年輕，但同樣走向了人性的與生命的縱深，“對我來說，小時候的每一次掃墓，都是一場心驚肉跳。我知道祖父、曾祖父的墓穴都空蕩蕩，可那隆起的土堆，有著消滅一切的力量，我想不明白，活生生的喜怒哀樂，憑什么全部掩埋于這些土？憑什么歸于無？憑什么一叢又一叢墳上雜草這么繁茂于風霜？這兩個無法被陸地捆綁的男人，消失在我們看不到的地方，那好，既然看不到，憑什么說他們死了呢？難道不是他們厭倦了這海邊村子的小，于是出海遠征，在我們看不到的地方開枝散葉？”事實上無論命運幾何，以曾祖父和祖父為代表的人們早就將海洋作為歸宿，因而也最終通過海水的名義和海洋的象喻留存下來。包括村里人對死者的敬而遠之以及冥壽之后的熱情祝福，在表示人們對于生死的恐懼與敬畏，這是熱帶南方的鄉(xiāng)俗民風，也是人性心理的現實反饋。

與此同時，小說的另一條線是水下龍宮，龍宮的形成，是因為早前的一次大地震，海邊的村子全部沉入水中所致，“那次地震在明朝，至今已不止四百年了。那回地震太大，海南島傷亡慘重，沿著海邊數過去，有七十多個存在，全變了海底村莊”，在小說所講述的故事里，那是我的拍攝任務之一?！安还茉O備多重，一入水，我就活了過來。我是獨行俠，覺得入水是一個人的事，那種被海水包裹、獨自游蕩的自在”，入海與拍海，是個人的意趣，也是海的誘惑及精神的寄托。值得注意的是，這里的龍宮與《海里岸上》老蘇在海里恍惚見望的“海底宮殿”形成了互文，“他們明明知道后果會怎樣，可海水更深處”，龍宮也好，宮殿也罷，都是一種喻象，在現實與幻象之間凸顯對海洋的無盡向往，那里深邃而斑斕，豐富且駁雜；那里既埋藏/埋葬著種種過往的歷史，同時又召喚著當下以至未來的航程；那里充滿了不可回避的危機和險境，卻始終吸引著海里岸上的人們趨之若鶩，踐行內心的渴望?！皩ξ襾碚f，這樣的潛水攝影，已經不是謀生的工作，而是修養(yǎng)身心的方式。陸地上的聲音都被隔絕了，沒有了人影，這是我的世界。”漫長的海底世界與悠遠的家族歷史縱橫交錯，因明朝萬歷年間的大地震沉入海底的村莊建筑，與“村莊太大、太長，沒完沒了”彼此映照，歷史與現實縱橫參差，夢境和心理打結纏繞。不得不說，《唯水年輕》寫出了一段家族史與心靈史，但與眾不同的是，他們的界域是海洋，底色是年輕，這便是“新南方寫作”的意義所在，歷史的講述總是指向現下的境遇和未知的探索?！靶履戏健钡摹靶氯恕保瑓s始終不丟卻探索的欲望，他們試圖涵納并轉化歷史，甚至意欲化解包袱和因襲，就像小說里“我”的父親，曾經如此恐懼大海，但最終還是試圖超克家族的魔咒和靈魂的恐懼，沖破自己對于海水抗拒，學習潛水，下?？纯待垖m，那是他的心愿，也是心結。潛入未明的命運，奔向未知的境地。除了下海，父親還問及如何辦護照，想要到東南亞去尋找自己的父親?？梢?，以生命的行跡打破地域的局限，這是小說內在的敘事旨歸，也是大海之浩瀚與博大的表征。

小說頗有意味的是最后一段“唯水年輕”攝影展前言：“當我潛入水中，看到海底建筑，便覺得，這片海，確實老了；可蕩漾的水紋天光，又那么年輕。這一次展覽中，除了海底村莊的照片，還有一些岸上的，彼此夾擊，共抗時光。攝影者也頗懷私心地放入了與曾祖母、曾祖父、祖父、父親相關的一些照片；尤其是曾祖母，她堅硬地撐住數十年時光之潮的沖刷，她并未蒼老，她如水——唯水年輕?！敝档靡惶岬氖?，這是關于攝影的前言，也切題小說的主旨，年輕固然指向不老與不死，也是一種精神狀態(tài)的征象，是文化精神的重要延伸，如果聯(lián)系“新南方寫作”，這里的“年輕”更意味著南方的復魅與新生，是在南方新的場域中構筑新的語法，在不斷更新和創(chuàng)生的地域性修辭里重鑄生命的初心和本真。

《海里岸上》的結尾有一幕，在得知阿黃拖著絕癥病軀出走之后，老蘇獨自一人來到海邊，似是祈禱，又是祭奠。“永遠有波浪不斷涌上，又立即退去”。同樣的，“在《唯水年輕》中，不斷老去、逝去的生命，在永遠年輕的“波光水紋”面前，難免脆弱，可寫作者所想做的，不就是在這樣的脆弱中，抓住某一瞬間以尋求生命之意義嗎？”⑧大海的包容、深沉，怒吼與低吟，可以抹煞一切，也能留存所有，往往以某種超越性存在，如蔣述卓所言：“更為重要的，應該是新南方寫作的超越性，它不能僅僅局限于地理、植物、食物、風俗與語言，而應該是在一種多元文化形態(tài)環(huán)境中所形成的觀察世界的視角與表達方式，代表著面向世界，面向未來的無窮探索。”⑨潮起潮落，推陳而出新，大海涌動著歷史與歲月的印記，折射出精神的跌宕及守持。在海岸線之上，一個全新的“南方”正緩緩浮現，在那里，“新南方寫作”是紛紛擾擾中海里岸上的生命求索，亦是沉沉浮浮里唯水年輕的全新世界。

三、精神構造與南方美學

關于新南方寫作，香港書寫頗值得重視。這里主要以葛亮的小說為例，在他此前的長篇小說《朱雀》《北鳶》中，已經顯露出熔鑄城市、家族、人文、歷史的書寫傾向。中篇小說《飛發(fā)》亦是重要的代表作，其將香港的城市發(fā)展史與人物主體的奮斗史、精神史相結合，寫得深邃開闊，且饒富情義。

小說的楔子首先從語義學的角度闡發(fā)“飛發(fā)”之“飛”字的來龍去脈，特別是其在香港的普及，經歷了中西流變的詞源歷史。而且這里面還牽涉到了一種文化史和社會史的意味。故事從“我”和謝小湘的友誼談起，從她那里，“我”得知師兄翟健然開了個理發(fā)店。翟師兄在香港大學跟著系主任研究古文字，“我”的學妹小哲則放棄了對“新感覺派”的樂理研究，投身梨園，成為了香港粵劇界嶄露頭角的花旦；同門師弟陸新航則躋身補習行，混成業(yè)內“四小天王”。從大學同窗的種種轉型，也許能見出知識分子的當代境況。小說無疑寫出了一代知識者的分化，但又并不急于對此下一個簡單的評斷。

在“樂群理發(fā)”店里，我以為見到了翟師兄，接下來便是巨細靡遺地描述“師兄”給“我”理發(fā)的過程。雖然這個職業(yè)與他的專業(yè)所學落差甚巨，但當“我面對著落地大鏡，看到他專心致志，這倒是有幾分印象中面對古文獻的情形”；不僅如此，理發(fā)店中的布局、背景和音樂都頗為考究，雖然這只是市井中的一個偌大的理發(fā)店，“但細節(jié)上，卻有許多歐洲barber Shop的痕跡。取光的玻璃柜里，擺著品牌的洗發(fā)水、潤膚皂，甚至還有不同款型的須后水。普普風的大幅電影海報，鑲嵌在鍍金的畫框中。桌椅，包括他特制的工具箱，都規(guī)則地鉚著銅釘，是略有奢華感的暗示”。后來我恍然大悟，實際上師兄是以這種方式懷舊，紀錄在母校的求學時光。但到頭來卻發(fā)現，那是我?guī)熜值碾p胞胎弟弟翟康然，小說以這樣的誤認，進入這一家人的家族及其精神歷史的書寫。與此同時，可以肯定的是，師兄的一家將他們的滿腔熱情，完全傾注于“飛法”的生活和生意日常中，在瑣屑而又頗有些窘迫的生活史中，注入了非同于一般的價值認知，由此開啟了他們的生命書寫與靈魂敘事。

但是卻因一樁難事，讓師兄的家庭焦灼不已，業(yè)主不肯再續(xù)租了，但他們一家還想將老店做下去，特別是父親因絕癥命不久矣，如何讓老人家在僅存的時間延續(xù)家業(yè)，成為難中之難。表面看理發(fā)店只是謀生手段，實際上卻代表著一代人或幾代人的固守/堅守，在那里凸顯了他們的現實與理想，也透露出南方新人的心力與心氣。

小說不厭其煩地講述理發(fā)、理發(fā)業(yè)、理發(fā)師的話語及其歷史，理發(fā)業(yè)內部使用暗語繁多，如果細細考究會發(fā)現，每一處暗語都是世俗的情感結構和文化的認知習慣，“這種類似文字游戲的暗語，亦似江湖隱語，長期流行于市井業(yè)界，也別有一番趣味”，諧趣、形象的修辭的背后，包孕著歷史性認知以及地方性認同。故事由此轉入翟師傅的個人奮斗與精神歷史，他為什么要開一家自己的理發(fā)店，“‘工’字不出頭。要想出人頭地，就要有自己的一爿生意”，其中也映射了香港的地域文化和價值認知。

除了市井的和世俗的理發(fā)店，以及翟家自己開的充滿藝術格調和個人風格的“樂群理發(fā)”，還有小說的重要支脈“孔雀理發(fā)公司”，那是翟玉成一生的高光時刻，他在霞姐親自打理起的生意，門口“高大的西門汀羅馬柱上是拱形的圓頂，上面有巨大的白孔雀浮雕。靈感來自翟玉成愛去的‘皇都戲院’上的浮雕‘蟬迷董卓’，聲勢上卻有過之而無不及。據說當年在夜色中，這孔雀便是繽紛絢麗的霓虹，不停地變換著顏色”。這也表明了作者意欲表達的香港作為國際金融中心和大都會的品位，這么說的意思是，小說事實上以此貼緊香港自身的定位和意義，經由理發(fā)店所折射出來的不同階層和人群，建構了一座南方都會的產業(yè)鏈條、經濟譜系以及文化想象。

不僅如此，在霞姐的點撥下，翟玉成還投資了一家成衣公司，兩年內就獲得了豐厚的利潤。在翟玉成的跌宕起伏背后，總有一條顯明的香港的政治史、經濟史線索在，其中提到“香港爆發(fā)了前所未有的工潮，并因此發(fā)展成為轟轟烈烈的反殖運動。百業(yè)蕭條，‘孔雀’自然難以獨善其身，翟玉成在成衣廠的投資，亦有不小折損”，在這個過程中，香港的城市史與（小說中大多來自內地的）市民個體的奮斗史、心靈史緊密相連，這也就使得小說具備了一種縱深感與開闊質地。

為了自己的生意和事業(yè)，翟玉成“日漸逸出了霞姐那代人相對保守的軌道，而與這城市的起伏同奏共跫”，他參與到香港股市的漲跌里，投身于都市商海的沉浮中，卻在恒生指數的大起大落中被打回原形，自此，霞姐退去，好妹浮現。好妹即鄭好彩，她在翟玉成危難落魄之際，照顧并接納他，與他結為夫妻，將翟玉成重新拉回現實的軌道。成家后的他們覓到了“樂群理發(fā)”的鋪子，那仿佛是“孔雀”的低配版，也似乎也構成了一重懷舊。于是乎，翟玉成從最底端的人生洼地，算是慢慢爬了起來，最終不至于沉淪，也漸漸建立自身固執(zhí)的信念與信條。

但鄭好彩后來見義勇為，喪命于一個瘋子的刀下，結束了普通人的一生，他們的女兒也意外得了黃疸沒有及時救治死去。于是一家子只剩下父親和兄弟倆相依為命。而正是“好姨”的“面子”，最終房東答應了續(xù)租一年的要求，也使得“樂群理發(fā)”得以延續(xù)。而且，理發(fā)店不單單是翟健然和翟康然謀生的手段，是他們與父母的情感紐帶，也是其成長史中繞不過去的存在，“飛發(fā)”見證了他們身體的發(fā)育、觀念的成熟以及精神的養(yǎng)護。“他在路上走著，忽然閉上眼睛，回味著手調的剃須泡在臉頰上堆積的潤滑，而后鋒刃在皮膚上游動略為發(fā)癢的感覺。他再睜開眼睛，覺得神清氣爽，他是個真正的‘男人’了?！倍@也是南方乃至整個一代青年人的叛逆意識與生命轉變之體現，甚至攜帶著某種男性荷爾蒙的青春氣息，蘊蓄著以父/子為代表的代際沖突與和解，甚至翟康成后來拜上海師傅為師學理發(fā)，同樣意味著破壞中的創(chuàng)造與創(chuàng)新，這是新價值生成的可能性根基，也是一個人包括一座城市、一種地域不斷煥發(fā)生機的精神裝置。

如前所述，人物主體的精神狀態(tài)，與整個香港的城市是若合符節(jié)的，其內在的共同體意識不斷養(yǎng)成，也于焉構筑了一種總體性的“精神”，“他哈哈一笑，說，我這是香港精神，手唔震，就做落去”，我更愿意將之視為一種“新南方”的精神，或至少是基于南方的自我認知與宏大認同?！扒f師傅這時坐下來，接口道，對，李麗珊是香港精神。我孫女最鐘意麥兜，吃菠蘿油也是香港精神?！笔聦嵣?，新南方寫作也包裹著這樣的“精神”狀況：從世俗的與日常的土壤中開出理想主義之花，從南方的城市歷史和現實發(fā)展里錨定自身的位置，深植于南方的新風與新貌而守持語言的和文化的傳統(tǒng)，并以此延伸至更廣闊的地域。

總體而言，從葛亮的小說《飛發(fā)》，可以窺探到他的小說中所蘊蓄的情感、文化與美學的因素，再者如他新近的長篇小說《燕食記》，同樣是通過世俗與日常的形態(tài)切入地域性的書寫，并且勾連南方的粵、港等地的生活俗常和人性衍變，從政治的與經濟的、城市的與文化的，以及心理的和精神的多維層面，探究地域性的新生與新義。

“我們亞洲人的發(fā)色以黑色為主，懂得觀察，處理得出色的話，中間也絕非只純粹地有黑、白兩色而已。最可看的，其實是中間漸變的部分?！惫适卤砻媸且粋€理發(fā)師的專業(yè)陳述，實則映射著歷史的與文化的因素。很明顯，小說試圖以知識考古的方式，進入一座南方都市的生活史、情感史與文化史。不僅如此，其中還將香港的城市史不僅納入傳統(tǒng)中國的理念/觀念之中，而且將之置入整個世界主義的視閾，從“飛發(fā)”而引申至中外的風俗史，從香港的飛發(fā)鋪的紅藍白燈飾，到理發(fā)師的職業(yè)形象、身份功能的變遷，述及最煙火氣以及最為尋常的俗世人間，牽引語言的、藝術的，以至政治的與經濟的鏈鎖。

而作為翟康然的師傅，莊錦明及其父親開在香港的上海理發(fā)店“溫莎”，則打破了一直都是壁壘分明的階層標志，保留一貫的服務與形式，但又充分地在地化與生活化，以最大限度的惠民姿態(tài)面向街坊?！斑@就是其意義。換言之，它讓北角的普羅街坊得以平價享受了從未體驗的飛發(fā)排場，以及與之相關的虛榮?！辈粌H如此，莊錦明還收了翟康然為徒，這似乎是冒天下之大不韙的舉動，但這些都無所謂，只要心意相通、承傳有序，一切皆有可能。盡管遭受了翟玉成斷指以斷絕父子關系的威脅，但是理想與意志的決然而然已經不可挽回；然而回過頭看，翟師傅自己也以此完成了生命最后的固守。小說最后，莊錦明、翟康然師徒合手為病榻上的翟師傅“飛發(fā)”，不僅是雙重致敬，而且是雙向緬懷。這是翟康然對父親及其手藝的致意，更是對生命本身的致敬，而莊錦明對翟玉成則是亦敵亦友，他們所代表的“飛發(fā)”的流派可以各異，但更可共存，彼此敬意。正是他們各自精神的認同與理想的趨同，沖破了倫理的規(guī)制與行業(yè)的樊籬，不消說，經由此還形塑了若干“新人”的形象，從翟健然、翟康然，包括莊老先生與莊錦明父子，以及翟玉成和鄭好彩身上，這構筑了“南方”新的主體群像，在他們那里，有情有義，有心氣有靈魂，就像小說里邊那個始終不曾離去的“孔雀舊人”。我始終在想，究竟怎么樣的一個感覺結構和情感方法，才能叫做真正的“新”南方，又或者說，南方之“新”，需要怎樣的情感及抒情的方式才足以將之建構？讀到葛亮的《飛發(fā)》，忽地有了某種答案，仿佛一束光打下來，將陰影的部分照得通亮。

綜而言之，向海、向粵港澳、向東南亞，構成了“新南方寫作”最為重要的面相，其中在漢語行旅中不斷創(chuàng)生的南方新義，在“海里岸上”的海洋寫作中透露出來的南方倫理，以及經由地方性敘事而達致的精神構造與南方美學，形塑著“新南方寫作”以至于當下地方性文學書寫中更為廣闊的界域、更為新穎的經驗以及更為開放的姿態(tài)。

注釋：

①楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》，《南方文壇》2021年第3期。

②王德威：《盲女古銀霞的奇遇——關于黎紫書〈流俗地〉》，《山花》2020年第5期。

③黎紫書：《月光照亮我野生的小說王國》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第2期。

④王德威：《寫實主義小說的虛構》（中文版序），復旦大學出版社2011年版。

⑤⑧林森：《如斯水》，《小說選刊》2021年第11期。

⑥ 林森：《蓬勃的陌生》，《南方文壇》2021年第3期。

⑦東西：《南方“新”起來了》，《南方文壇》2021年第3期。

⑨蔣述卓：《南方意象、傾偈與生命之極的抵達——評林白的〈北流〉兼論新南方寫作》，《南方文壇》2022年第2期。

[作者單位：南方文壇雜志社]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]