艾青與延安后期文藝運動
內(nèi)容提要：艾青與延安后期文藝運動之間具有密切的關(guān)聯(lián)。艾青本人的轉(zhuǎn)變是在延安后期文藝運動促進下發(fā)生的，同時，他也以自己的轉(zhuǎn)變對這一運動發(fā)揮了推動作用。他積極參加批判王實味的斗爭，以深入群眾的方式改造自我。這從作家思想感情改造層面助推了延安后期文藝運動的發(fā)展。與此同時，他一方面以舉辦“街頭詩”和創(chuàng)作《吳滿有》等活動，將詩歌這一“最高”的文學轉(zhuǎn)化成了“通俗”的文學；另一方面，又以自己的積極參與和理論探索，將處在文壇“邊緣”的秧歌劇這一民間文藝推到了“中心”。這又從文藝大眾化層面助推了延安后期文藝運動的發(fā)展。艾青是主流意識形態(tài)在延安文藝界所成功地構(gòu)造出來的“有機的知識分子”中的一個代表。正是有了像艾青這樣的知識分子作家根據(jù)主流意識形態(tài)的要求積極參與延安的文藝生活，才使延安后期文藝運動的發(fā)展獲得了不竭的內(nèi)生力量。
關(guān)鍵詞：艾青 延安后期文藝運動 思想感情改造 文藝大眾化 秧歌劇
1941年3月8日，在周恩來的精心安排下，詩人艾青從重慶歷經(jīng)數(shù)十次檢查后抵達延安。在當時來到延安的為數(shù)甚眾的作家中，艾青是相當特殊的。與丁玲、舒群、羅烽、陳荒煤、周立波等黨員作家及何其芳、嚴文井等先期來到延安并也很快入黨的作家不同，他在較長時間里是以一個黨外作家的身份出現(xiàn)的；而在來延安的黨外作家中，他又是在中國文壇上業(yè)已產(chǎn)生重大影響的著名詩人。到延安后，艾青受到了很高的政治禮遇。在他抵達延安的次日，中共領(lǐng)導人張聞天會見了他。稍后，在初夏的一個夜晚，在楊家?guī)X的窯洞里，他又“第一次見到了自己所生活的時代的杰出的人物——中國人民的偉大領(lǐng)袖毛澤東同志”①；此后，他還成了毛澤東持續(xù)關(guān)注的對象②。1941年11月，他被選為陜甘寧邊區(qū)第二屆參議會的參議員，是219個參議員中的一個。由于具有特殊的身份和特殊的地位，艾青的行動一直備受關(guān)注。延安文藝座談會召開之后，艾青更以自己的積極作為在延安后期文藝運動中發(fā)生了較大的影響。這里所說的“延安后期”特指從1942年5月延安文藝座談會召開到1945年9月艾青率領(lǐng)華北文藝工作團離開延安。在這三年多的時間里，延安后期文藝運動促進了艾青的轉(zhuǎn)變，而艾青也助推了延安后期文藝運動的發(fā)展。從艾青與延安后期文藝運動的密切關(guān)系中，不但可以管窺延安作家轉(zhuǎn)變的一般方向和軌跡，而且可以見出延安后期文藝運動演進的內(nèi)生力量之所在。
一、王實味批判與自我改造
延安文藝座談會的召開是多重因素共同作用的結(jié)果。其重要因素之一就是要糾正此前延安作家中所存在的“糊涂觀念”，其中包括了“還是雜文時代，還要魯迅筆法”③。從1941年10月起，丁玲、羅烽等人紛紛倡導雜文創(chuàng)作，在延安形成了雜文創(chuàng)作的浪潮。在這一浪潮中，王實味于1942年3月分別在《解放日報》和《谷雨》上發(fā)表了雜文《野百合花》和《政治家·藝術(shù)家》，在當時產(chǎn)生了很大的影響。它們引起了毛澤東的高度關(guān)注和強烈反應。據(jù)胡喬木回憶，毛澤東讀過《野百合花》后，“曾猛拍辦公桌上的報紙，厲聲問道：‘這是王實味掛帥，還是馬克思掛帥？’他當即打電話，要求報社作出深刻檢查”④。因此，在延安文藝座談會之后，為了實行毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）所指明的文藝新方向、開展新的文藝運動，就必須首先糾正各種錯誤觀念。在這一背景下，王實味思想與其本人就成了必須被批判的對象?？梢赃@樣說，王實味批判事實上成了延安后期文藝運動掀起的第一個浪濤。在這一浪濤中，艾青作為一個弄潮兒，積極參加了對王實味的斗爭。
從1942年5月27日起至6月11日，中央研究院連續(xù)召開“黨的民主與紀律”座談會，開展了反對王實味的斗爭。在6月9日的會議上，陳伯達和艾青都作了“精彩的發(fā)言”。本來，這一座談會是王實味所在的中央研究院召開的，直到6月8日的會上，主席團才決定請各機關(guān)各學校選派代表來參加座談會，而且宣布“來賓也有發(fā)言權(quán)”。艾青本屬中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會，在這個座談會上，他是一個來賓，但他的發(fā)言卻比中央研究院許多同志的發(fā)言都更富戰(zhàn)斗性。據(jù)溫濟澤日記所記，他首先談了自己閱讀王實味文章的感受，說“王實味底文章充滿著陰森氣，當我讀它的時候，就像是走進城隍廟一樣”；接著，他把王實味文章的內(nèi)容概括為“把延安描寫成一團黑暗”“把政治家與藝術(shù)家、老干部與新干部對立起來，挑撥他們之間的關(guān)系”；最后，他由文及人，揭露王實味立場“反動”、手段“毒辣”，并得出結(jié)論：王實味“這樣的‘人’，實在夠不上‘人’這個稱號，更不應該稱他為‘同志’”。⑤
在當時的情況下，是否稱王實味為“同志”，顯然不是一個簡單的稱謂問題，更涉及與王實味斗爭的性質(zhì)。這里不妨將艾青的這一發(fā)言與陳伯達在同一個會上的發(fā)言以及同期《解放日報》發(fā)表的相關(guān)文章作一比較。陳伯達的發(fā)言在揭發(fā)王實味《文藝民族形式上的舊錯誤與新偏向》一文中的錯誤觀點及其生活中的自私自利行為之后，雖然也以辛辣的語言諷刺自稱“偉大的，硬骨頭的”王實味是“‘偉大’得像條螞蟥”，它“沒有骨頭”“吸吮人的血液”，又說他是混進無產(chǎn)階級政黨的“叮在人的身上”的“白蛉子”，⑥但還沒有明確提及不能稱其為“同志”的問題。在艾青發(fā)言的當日，《解放日報》發(fā)表了范文瀾的《論王實味同志的思想意識》，次日又發(fā)表了蔡天心的《政治家與藝術(shù)家——對于實味同志〈政治家·藝術(shù)家〉一文之意見》，均稱王實味為“同志”。在該報當日和次日連載的伯釗的《繼〈讀《野百合花》有感〉之后》一文雖然嚴肅地批評具有“黨員”身份的《野百合花》的“作者失掉階級立場、黨的立場”，但也“盼望作者能對自己的創(chuàng)造立場給以清算，檢查自己，改正自己，教育別人”，所持也還是一種同志式的批評態(tài)度。相比之下，艾青的發(fā)言不但沒有稱王實味為“同志”，甚至于還說他還“夠不上‘人’這個稱號”。這是足以見出艾青在批判王實味時的激進和有力。
在作出這個富有戰(zhàn)斗性的發(fā)言整整半個月后，1942年6月24日，艾青又在《解放日報》第四版上發(fā)表了《現(xiàn)實不容許歪曲》一文。文章延續(xù)了發(fā)言中對于王實味身份的認定，一開始就明確指出：“王實味不僅是我們思想上的敵人，同時也是我們政治上的敵人。他的工作，是從思想上、政治上來破壞我們的隊伍，有利于法西斯強盜侵略中國的工作?！苯又浴巴鯇嵨兜膫窝b”“王實味的實質(zhì)”“王實味的手法”三個部分對王實味作出了全面的揭露和剖析，又以“延安——中國革命的根據(jù)地”凸顯了延安的光明，以“延安不是不需要批評”說明“批評必須要有立場。批評延安，必須站在中國人民大眾的立場上，站在抗日的、革命的立場上”，而不是相反。最后，他得出結(jié)論：“王實味的行為，本質(zhì)的是反革命的行為，是破壞中國革命陣營的行為?！?/p>
艾青的這篇文章發(fā)表時，已有多篇批判文章問世。在王實味批判上，不管是在角度上、觀點上還是論據(jù)上，它并沒有太多的新意。盡管如此，它仍然有值得關(guān)注之處。在此前后，在《解放日報》上發(fā)表批判王實味的文章的作者大多與王實味所在單位——中央研究院有關(guān)，如負責中央研究院整風學習的領(lǐng)導羅邁和該院的研究人員范文瀾、陳道、蔡天心等；來自文藝界的不多，只有李伯釗、丁玲等人。從篇幅上看，這些批判文章一般也不長，在《解放日報》上大多由數(shù)篇才合成一版。只有少數(shù)幾人的批判文章是以整版篇幅刊出的，如中央黨校第三部主任張如心和魯藝負責人周揚。前者于1942年6月17日發(fā)表了《徹底粉碎王實味的托派理論及其反黨活動》，后者于7月28至29日發(fā)表了《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》⑦。而艾青的這篇批判文章則是以整版的篇幅刊出的。由此觀之，在王實味批判中，真正以單純的作家身份在《解放日報》上發(fā)表整版文章的，艾青是唯一的一個。這是可以看出作為黨報的《解放日報》對艾青的重視和艾青的影響的。除篇幅之外，該文值得關(guān)注的還有艾青所使用的論證方法。比如，他認為，“真正的所謂‘等級制度’并沒有在延安存在”，因此，王實味制造了“等級制度”這草人再向它打靶，是“一種惡意的夸張，一種有意的歪曲和污蔑”。從這樣的表述上看，似乎在艾青眼中“等級制度”也不是完全應該肯定的東西。但是，稍后他筆鋒一轉(zhuǎn)，又說它“即使將來實行了，也是完全為了革命工作的需要，為了統(tǒng)一戰(zhàn)線的需要”。這樣，“等級制度”卻又成了應該肯定的對象。從其所使用的這種不甚嚴謹?shù)恼撟C方法中，是可以看出他從政治上否定王實味之急切與徹底的。兩年后，在延安文化界招待中外記者團座談會上的發(fā)言中，他還特地談到了王實味問題。他重申了批判王實味的正確和必要，指出：“王實味那樣的一個敵人派進來的托洛茨基份子，我們是不應該讓他自由的?！雹?/p>
當時，對于王實味的批判是由思想進而延伸到政治上的，而對于王實味政治上的批判也始終含有思想上的意義。在中央研究院召開的“黨的民主與紀律”第一次座談會上，就有人指出：“我們應該深刻地反省自己，我們的小資產(chǎn)階級意識是很濃厚的，在這一點上說，我們的偏向與王實味的錯誤只有量的差別，沒有質(zhì)的不同?！雹嵫影参乃嚱缭诤髞碚匍_的建議文抗開除王實味會籍的座談會上，包括艾青在內(nèi)的四十多名作家均“由此事件對自己作嚴格的反省，一致認為要徹底掃除小資產(chǎn)階級的思想意識”。丁玲在總結(jié)時也強調(diào)，此次會議在“檢討殘存在文藝界的小資產(chǎn)階級意識”方面是“最有教育意義的一個會”。⑩因此，艾青對于王實味的批判雖然主要由政治層面展開，但同時包含著思想批判的價值。在很大程度上，他借對王實味的批判不但表現(xiàn)出了自己的政治立場，而且顯現(xiàn)出了自己在思想方面的轉(zhuǎn)變和進步。就基本的思想傾向來看，在延安文藝座談會之前，艾青和王實味大體是一致的。比如在兩三個月前，他還倡言“藝術(shù)創(chuàng)作的獨立的精神”，認為“作家并不是百靈鳥，也不是專門唱歌娛樂人的歌妓”，其工作是要“保衛(wèi)人類精神的健康”。11這些觀點很難說與王實味雜文對“藝術(shù)家”所負責任的論說有多大區(qū)別。而此時艾青對于王實味的激烈批判，則不但與王實味劃清了界限，而且顯示了其自我改造的自覺。
此后，延續(xù)在王實味批判中所表現(xiàn)出來的自我改造的傾向和訴求，艾青對于自我思想中的舊的殘余作過多次自剖。他說，他出身的階級給他“很大的負累”，使他“至今還不可能用一個純粹的農(nóng)民的眼光看中國的農(nóng)村”12。至于這“很大的負累”究竟是什么，他在另一篇文章作了更加明確的說明。這就是,“我們的文藝工作者，從舊社會中生長出來，長期受著舊社會自私自利的影響，在我們的工作中，常常殘留著個人主義的思想意識和工作作風”，“有隱蔽著的自我中心意識”。13直到晚年，他還反省自己初到延安時“思想認識并不明確，帶著許多小資產(chǎn)階級的觀念”14。在意識到自己存在著“個人主義的思想意識”之后，他沿著《講話》指引的方向，開始了積極的自我改造。其基本的方法就是《講話》所要求的“到群眾中去……到火熱的斗爭中去”，把自己的“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”15。
在批判王實味以后不久，艾青即積極投身到了深入群眾的活動中去。在延安后期文藝運動中，艾青在深入群眾、改造自我方面有兩個比較集中的時段。其一是在1943年春節(jié)以后的數(shù)月里。2月6日，延安文化界在青年俱樂部舉行歡迎吳滿有、趙占魁、黃立德三位勞動英雄大會，艾青參加，并即興創(chuàng)作《歡迎三位勞動英雄》一詩，由朝鮮女同志在大會上朗誦。2月15日，他帶著長詩《吳滿有》到吳滿有所在的延安縣柳林區(qū)第二鄉(xiāng)吳家棗園去征求吳滿有的意見，直到第二天才離開。3月12日，延安文化界勞軍團和魯藝秧歌隊八十多人，開赴金盆灣、南泥灣等地勞軍，17日返回延安。3月14日，金盆灣駐軍召開大會，三五九旅旅長王震講話。艾青作為文化界的代表之一致慰問詞，并朗誦了自己當日清晨剛剛創(chuàng)作的、謳歌三五九旅英勇善戰(zhàn)和參加大生產(chǎn)運動光輝業(yè)績的新作。艾青的這一勞軍活動，是在特殊情況下進行的。3月10日，為了貫徹《講話》精神，中央文委和中央組織部召集了黨的文藝工作者會議，提出了文藝工作者下鄉(xiāng)問題。因此，“到農(nóng)村，到工廠，到部隊中去，成為群眾的一份子”，成了延安文藝界的行動口號。這樣，艾青等人的勞軍活動，就成了文藝工作者貫徹黨的文藝工作者會議精神方面最早出現(xiàn)的范例。為此，《解放日報》在3月15日發(fā)布的消息中稱，“現(xiàn)詩人艾青、蕭三，劇作家塞克已赴南泥灣了解部隊情況并進行勞軍”16；3月25日，新華社還以“新華社延安25日電”的電頭，向外地發(fā)出了這則消息的電文。17此后，艾青還和木刻家古元、合作社英雄劉建章等一起，搭乘駱駝去陜北三邊（定邊、安邊、靖邊），對當?shù)剞r(nóng)民的生活和民間藝術(shù)作了比較深入的考察。
艾青深入群眾、改造自我的第二個集中的時段是在1944年10月至1945年1月。1944年10月至11月，陜甘寧邊區(qū)文教大會在延安召開。會上，獲中央直屬機關(guān)“模范工作者”稱號的艾青采訪了來自隴東新正縣的、獲“甲等藝術(shù)英雄”稱號的汪庭有，稍后，他撰文詳盡介紹了這位木匠出身、創(chuàng)作過《表頑固》《十繡金匾》等著名歌曲的民間藝人18。1945年1月，在陜甘寧邊區(qū)勞動英雄與模范工作者大會召開期間，獲得甲等獎的艾青又采訪了參加大會的其他英模，并于1月11日、15日先后在《解放日報》上發(fā)表了《養(yǎng)羊英雄劉占海》《金爐不斷千年火——記佟玉新》。兩篇作品分別介紹的是鹽池縣的大牧戶劉占海和在中央印刷廠燒水的佟玉新的模范事跡。這些作品表現(xiàn)出了一個共同的歌頌性的主題。用《汪庭有和他的歌》中的話來說，就是：通過對這些英模形象的塑造，艾青表現(xiàn)出了自己的“對于革命領(lǐng)袖，革命部隊，革命政權(quán)，革命根據(jù)地的最純真的愛”，其中再也不見其“個人主義的思想意識”的蹤影。在這一意義上，它們顯現(xiàn)出了艾青自我改造的成績。自然，在這一時段中，英模書寫在延安絕非個案，而是相當普遍的文學現(xiàn)象。艾青的此類創(chuàng)作還值得注意的是，他“書寫的佟玉新、劉占海”（也包括汪庭有在內(nèi)——引者）“在接受作家訪問之前，也并不存在一個所謂‘成型’的新聞形象”；這也就意味著，這些“典型”是艾青“創(chuàng)造”出來的19。這不但區(qū)別于同時期其他作家對已廣為人知的英模的書寫，也區(qū)別于此前他自己對吳滿有的書寫。從艾青對于“新聞形象”尚未形成的英模的書寫中，我們不但可以看出其眼光的獨到，更能看出其深入群眾、改造自我意識的深化。
總之，艾青的王實味批判和自我改造是在延安后期文藝運動中發(fā)生的。延安后期文藝運動推動了艾青的思想轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變在他的王實味批判和自我改造中充分顯現(xiàn)了出來。在這過程中，艾青以其批判王實味的深入和自我改造意識的深化，在思想轉(zhuǎn)變方面成為延安作家中的一個范例，其影響及于其他作家，助推了延安后期文藝運動的發(fā)展。
二、從“街頭詩”到《吳滿有》
延安后期文藝運動是從糾正各種錯誤觀念、改造作家思想感情開始的。在此基礎(chǔ)上，它還要求作家在深入工農(nóng)兵生活的過程中獲取創(chuàng)作素材，以“階級的功利主義”來“歌頌無產(chǎn)階級和勞動人民”，以此達到“為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用”的目的。在當時的情況下，工農(nóng)兵群眾“由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化”，所以，“普及工作的任務更為迫切”。20這樣，與從抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到延安文藝座談會召開之前的延安前期文藝運動相比，延安后期文藝運動就以更加自覺的意識和更大的規(guī)模展開了以“普及”為特征和宗旨的文藝大眾化的工作。應和著延安后期文藝運動的要求，艾青積極投身到這一工作之中，并以自己的努力助推了這一工作的開展。在文藝大眾化運動中，艾青在為工農(nóng)兵塑像時嘗試運用了多種文體。如前所述，在采訪英模時，他寫成了有關(guān)汪庭有、劉占海和佟玉新的報告文學。它們以順敘的方法從頭寫來，敘述簡練，語言樸實如華。此外，他還根據(jù)朱德所講的戰(zhàn)斗故事21，寫出一篇小說，敘述了一個農(nóng)夫設(shè)計將一個日本兵裝入麻袋用獨輪車送到八路軍團部的故事，很有傳奇色彩。22在以這些文體創(chuàng)作時，他都顧及工農(nóng)兵群眾的閱讀和接受問題。這表現(xiàn)出了他對文藝大眾化的自覺追求。
當然，由于艾青是以詩歌創(chuàng)作名世的，因此，其大眾化工作影響最大的自然也集中在詩歌方面。對于詩歌大眾化問題，艾青曾經(jīng)撰文作出了相當全面的論述。在他看來，在性質(zhì)上，詩是屬于大眾的，因此，“要把文學交還給大眾”，要“把詩送到街頭，使詩成為新的社會的每個構(gòu)成員的日常需要。假如大眾不需要詩，詩是沒有前途的”。在功能上，詩要有用，“必須成為大眾的精神教育工具，成為革命事業(yè)里的宣傳與鼓動的武器”。在主體構(gòu)成上，詩是詩人寫的，對于他們，要“提倡寫給老百姓看的詩”；詩也是“老百姓自己寫的”，是“不離開生產(chǎn)的工農(nóng)兵大眾寫的”，對此，更要提倡。在內(nèi)容上，詩要反映大眾的生活，要“把政治和詩緊密地結(jié)合起來，把詩貢獻給新的主題和題材：團結(jié)抗戰(zhàn)建國，保衛(wèi)邊區(qū)，軍民合作，繳公糧，選舉，救濟災民……以及‘今年打垮希特勒，明年打垮日本’，整頓三風，勞動英雄吳滿有，模范工人趙占魁……使人們在詩里能清楚地感到今天大眾生活的脈搏”。在形式上，“只有詩面向大眾，大眾才會面向詩”，“詩的語言，形式，風格，將由大眾化運動的實踐中，帶來了變化與創(chuàng)造”，因此，要“充分肯定大家的日常的口語……保存那些簡樸的話語”，“應該終結(jié)那種專門寫給少數(shù)人看的觀念”，“讓老百姓歡喜詩”。23總之，這篇文章對于詩歌大眾化問題作出了多維度的論述，反映了艾青對于詩歌大眾化問題的深入系統(tǒng)的思考。對于詩歌大眾化問題，艾青在理論上予以了持續(xù)的關(guān)注。在這篇文章發(fā)表近一個月后，陜甘寧邊區(qū)文協(xié)、延安詩會等團體召開了詩歌大眾化座談會，到會的有蕭三、天藍、高敏夫、郭小川等四十余人，艾青被推為主席團成員之一。會議討論的核心問題是“詩人怎樣和大眾結(jié)合，大眾化詩歌的內(nèi)容、形式、語言以及如何展開詩歌大眾化運動諸問題”。在發(fā)言中，艾青“先檢討以往對大眾化運動的看法，繼而提出詩人應如何與大眾結(jié)合，大眾化詩歌的題材與主題應注意那些方面，怎樣運用大眾語言，創(chuàng)作新鮮語言，避免文言爛（應為‘濫’——引者）調(diào)，以及運用新形式押韻，如何展開大眾化詩運等問題”，重申了這篇文章中一些重要觀點，進一步擴大了這些觀點的影響。會議最后決定繼續(xù)“發(fā)動街頭詩、印傳單詩”等。24
艾青對于詩歌大眾化問題不但有比較深刻全面的認知，而且化知為行，展開了積極的實踐。其中，較早開展、并產(chǎn)生較大影響的是他對“街頭詩”的倡導和實踐。1942年9月10日，《解放日報》刊發(fā)的一則消息中稱：文化俱樂部為了加強藝術(shù)宣傳、開展街頭文娛活動，經(jīng)批準在文化溝口建筑街頭藝術(shù)臺一座，并舉辦街頭巨型墻報三種，包括“街頭小說”“街頭畫報”和“街頭詩”。其中，“‘街頭詩’由延安詩會艾青同志負責編輯”25。自然，街頭詩運動在延安前期也曾開展過。1938年8月7日，戰(zhàn)歌社與西北戰(zhàn)地服務團戰(zhàn)地社聯(lián)合發(fā)表了《街頭詩歌運動宣言》，并定當日為“街頭詩運動日”。宣言強調(diào)的重點是詩歌要“合于大眾口味”、發(fā)揮“服務抗戰(zhàn)”的宣傳功能。26而此時引領(lǐng)街頭詩運動開展的艾青由于在《展開街頭詩運動》一文中提出了“日常化”詩歌理論，其中“包含了若干革命性觀念。它試圖讓詩歌不僅僅為大眾所懂，更欲其如柴米油鹽一樣成為大眾生活之一部分”，因此，與之前的《街頭詩歌運動宣言》相比，“在詩歌理論上前進了不止一大步”27。由于艾青有這樣深入的理論思考作支撐，所以，由他負責編輯的延安后期的“街頭詩”就呈現(xiàn)出了一種新的風貌。
對于剛創(chuàng)刊的巨型墻報，《解放日報》記者、著名報告文學作者黃鋼曾經(jīng)作過專題報道。從報道來看，“街頭詩”第一期刊出了陳忘年的《一個勇敢的朝鮮女人》和宋玳的《沒文化》、廠民的《縫》。前一篇“將那朝鮮女人悲壯的事跡有組織地圖象化了，又加上恰當?shù)?，不是夸張也不扭捏地利用了常見的唱本形式”；后兩篇則“都給口語的利用作出了新鮮活潑，同時也深具有情感的獨創(chuàng)的例子”?？傊?，它們“能證明一種力求詩的語言的豐潤的嘗試，已經(jīng)用平易和通俗的格式在開始著”。黃鋼在報道中化用了艾青《展開街頭詩運動》一文中的某些說法，如稱墻報“在食堂和公營銀行的中間站著”（艾青的原文為：“讓詩站在街頭，站在公營銀行和食堂中間”），這是“一種培養(yǎng)新的詩文學的助產(chǎn)士的工作”（艾青的原文為：“新的詩人將從大眾中產(chǎn)生。而我們至多是一個助產(chǎn)士”）。這是可見艾青其人其文之影響的。具有大眾化風格的街頭墻報刊出后，吸引了“整批的延安市民”的圍看。對于舉辦巨型墻報的意義，黃鋼作出了很精當?shù)狞c示：它標志著“一個新的創(chuàng)作態(tài)度的開始”，是“將藝術(shù)完全輸送到工農(nóng)兵那里去”的“開始一步”。28
在編輯“街頭詩”的同時或稍后，作為一個著名詩人，艾青還在自己的創(chuàng)作中對詩歌大眾化進行了積極的嘗試。此期，只有《風的歌》《獻給鄉(xiāng)村的詩》《迎》等幾首詩歌尚表現(xiàn)出了其抗戰(zhàn)前期的詩風。它們以豐富的意象、復雜的象征和沉郁的情感，像抗戰(zhàn)前期的詩歌一樣“繼續(xù)顯示著他把握和處理繁復感情的能力”29。除此之外，其余詩歌（如《向世界宣布吧》《十月祝賀》《土倫的反抗》《中國人民的歌》《起來，保衛(wèi)邊區(qū)！》《爺臺山》）等在表現(xiàn)大眾所關(guān)心的題材和主題時，均采用了直抒胸臆的手法和直白淺顯的語言。例如，他在金盆灣勞軍時所作一詩中如此寫道：“我們伸著兩臂擁護你們——／擁護人民的武裝八路軍、新四軍，／擁護我們的元帥朱總司令，／擁護百戰(zhàn)百勝的三五九旅，／擁護賀師長、蕭司令員、王旅長，／我們伸著兩臂向你們祝?！Ｄ銈兘衲晟a(chǎn)勝利?。Ｄ銈兘衲暾杽倮。Ｄ銈?nèi)w首長健康！／祝你們?nèi)w戰(zhàn)斗員同志健康！”30
在艾青創(chuàng)作的這類大眾化的詩歌中，最著名的是長詩《吳滿有》。該詩七百余行，于1943年3月9日在《解放日報》整版發(fā)表。吳滿有是在大生產(chǎn)運動中被發(fā)現(xiàn)的典型。1942年4月30日，還在延安文藝座談會召開之前，《解放日報》頭版發(fā)表《模范農(nóng)村勞動英雄吳滿有 連年開荒收糧特多 影響群眾積極春耕》等報道，并配發(fā)社論《邊區(qū)農(nóng)民向吳滿有看齊！》，集中報道了吳滿有多開荒、多打糧、多繳公糧的先進事跡，并號召人們向他學習。此后到次年2月，《解放日報》多次刊出了有關(guān)吳滿有的消息和社論。黨報對于吳滿有的持續(xù)宣傳，使艾青熟悉了吳滿有的事跡。1943年2月6日，艾青在延安文化界歡迎吳滿有等三位英雄的大會見到了吳滿有。他即興作詩，當面向“工作勤勞”“成績呱呱叫”的吳滿有等英雄獻上了頌詞。31對此，記者莫艾在對會議的報道中還引用艾青此詩表現(xiàn)了“做文化工作的人”的“慚愧”：“詩人艾青去年也種過花和草，還種了高粱、玉米和瓜菜，但他在英雄們的面前，他唱著：‘……到了秋末收齊了/賣錢不值錢/煮熟吃不飽/假如人人都像我那還得了？……’”32這是艾青首次書寫吳滿有。之后數(shù)日，他創(chuàng)作出長詩《吳滿有》。在上門征求吳滿有的意見并作出修改后，艾青發(fā)表了這首詩作。長詩共九個部分，以直白的口語化的語言和以敘述為主的表現(xiàn)方法，從“文化界的歡迎會”上所見吳滿有的形象寫起，以“你說著過去的日子”為過渡，按時間順序?qū)懗隽藚菨M有從“受苦”到“翻身”“勤耕種”“發(fā)起來”的經(jīng)歷，謳歌了吳滿有“愛邊區(qū)”和“當了勞動英雄”及以后“叫大家多生產(chǎn)”的模范公民品格和激勵示范作用，最后以吳滿有的“歡喜”將主題升華到“真是一個大花園/里面天天是春天”的延安的歌頌。
在文藝大眾化方面，《吳滿有》在延安后期文藝運動中發(fā)揮了重要的示范性作用，艾青以此對延安后期文藝運動作出了有力的推進。長詩發(fā)表后，很快被推舉為延安文藝界踐行文藝新方向的代表之作。較早對之作出肯定的是蕭三。他從“文化文藝界”認識到“創(chuàng)作的主題、對象等等應該是工農(nóng)兵勞動大眾，自己應該和他們真正打成一片”的角度，將艾青的《吳滿有》視為“一個代表的例子”，肯定了它的“成功”。33如果說蕭三的如此評價尚帶有一些個人色彩的話，那么，稍后，《解放日報》社論則代表主流意識形態(tài)對《吳滿有》作出了很高評價，指出它是在延安文藝座談會后“文藝界開始向著新的方向轉(zhuǎn)變”、實現(xiàn)“為工農(nóng)大眾服務的方向”方面“值得特別提出的一些收獲”之一，肯定它“寫了群眾的生活，用了群眾的語言，吳滿有和其他勞動群眾就都能夠加以理解和欣賞”。34同年年底，新華書店叢書編輯部出版單行本《吳滿有》，在介紹中除了重申《解放日報》社論對于它的評價外，還熱切希冀它能夠引起“本區(qū)的吳滿有和吳滿有的無數(shù)伙伴們”的“勞動和創(chuàng)造的熱情”。35這從一個方面揭示出了《吳滿有》所蘊含的功利作用。1944年5月，為了向大后方文化界進步人士傳達《講話》，劉白羽到了重慶。他在撰文介紹延安文藝座談會以后的創(chuàng)作時，也將《吳滿有》這首“歌頌著可愛的邊區(qū)的土地和英雄”的長詩視作代表性作品，指出它在詩歌大眾化運動中的標志性意義，“從《吳滿有》開始，詩歌歌唱了吳滿有這樣典型性的農(nóng)民開始，詩歌與工農(nóng)群眾結(jié)合起來”；它“表現(xiàn)的是工農(nóng)群眾生活，用的是工農(nóng)群眾語言，它健康了，明朗了，因此它被勞動英雄勞動群眾所樂于接受，而且欣賞起來”。36 1946年2月，在北平，周揚在應邀談及延安與整個解放區(qū)文藝活動的情況時，也將“艾青寫吳滿有的長詩”作為延安文藝座談會以后在“創(chuàng)造人民文藝”中出現(xiàn)的重要成果向國統(tǒng)區(qū)進步文藝界作了介紹。37延安思想文化界對于《吳滿有》的評價還影響到了國統(tǒng)區(qū)進步文藝界對于該詩的認識。在那里，《吳滿有》也被看作是代表了“延安作家寫作生活的特色”38的作品；艾青“要寫勞動英雄吳滿有，親自到吳滿有的家里去”，表現(xiàn)出了對“生活”和“人民”的尊重。39
從上述所引材料中可以看出，延安思想文化界對于《吳滿有》的肯定，主要集中在它在實現(xiàn)文藝大眾化的過程中正確而有效地解決了“為誰寫”“寫什么”“怎樣寫”以及“為什么寫”等問題。據(jù)胡喬木回憶，“毛主席對艾青是比較滿意的”，主要是因為他寫出了《吳滿有》這樣的好作品。40稍后，《吳滿有》還被延安宣傳部門“用電報形式發(fā)到各個解放區(qū)”41，并對其他解放區(qū)文學產(chǎn)生了示范性的作用，有力地推動了文藝大眾化運動的展開。以山東解放區(qū)為例，1944年7月，其雨就提出，“《吳滿有》是值得我們學習的”；要創(chuàng)作大眾的詩歌，就“必須用吳滿有式的語言，來歌唱吳滿有式的英雄與事業(yè)”。42兩年后，在解放戰(zhàn)爭已經(jīng)爆發(fā)的背景下，力軍在論述如何才能“寫出較大眾化的東西”時，還以艾青創(chuàng)作《吳滿有》為例，說明“要寫大眾，思想感情就必須是大眾的”，并指出“詩人艾青在這個問題的修養(yǎng)上確實是值得我們好好學習”。43
當然，也應該看到，助推了文藝大眾化運動的《吳滿有》在藝術(shù)上也是存在著某些不足的。當年，當艾青的《吳滿有》等詩作在重慶發(fā)表后，魯煤就“聽到有人說不如他去延安前寫的詩好”；曾經(jīng)“熱情推薦、高度評價艾青”的胡風也批評說，它“沒有寫出人物的性格內(nèi)容來”。44新時期以來，有不少學者也指出了它的不足，認為該作“失去了他過去那許多膾炙人口的詩篇的藝術(shù)特色”45；“藝術(shù)上過于淺淡，與分行的通俗故事無異”46；“為了宣傳解放區(qū)的勞動模范，采用敘事方式，用老百姓熟悉的大白話描寫吳滿有事跡，使詩變成了人物簡歷和新聞報道”47。應該說，這些批評均是有依據(jù)的、也是相當中肯的。如果說還可以做一點補充的話，那就是，在這首長詩的創(chuàng)作中，艾青還缺乏自己對于表現(xiàn)對象的獨到發(fā)現(xiàn)和深刻洞察。根據(jù)傳記資料，延安文化界歡迎會一結(jié)束，艾青“就跟吳滿有到吳家棗園去”深入生活，48但是，可能是接觸的時間很短暫、思索又欠深入，因此，作為急就章的長詩不管是對吳滿有經(jīng)歷的描述還是對其品格和作用的揭示均沒有超過當時媒體對于吳滿有的報道，更沒有通過吳滿有這一表現(xiàn)對象來傳達出艾青自己對于人生的深刻感悟。這自然不能不影響到長詩反映生活的寬度和深度。但是，盡管如此，該詩在如何密切詩歌與大眾的關(guān)系、從而使詩歌做到“為大眾”“寫大眾”“為大眾所接受”與“影響大眾”方面所作的探索是卓有成效的。其在藝術(shù)上的新變以及不足，大多是他在自覺踐行文藝大眾化的過程中發(fā)生的。其中有的（如“淺淡”“通俗”和運用“大白話”等）是為文藝大眾化所必需，有的（如形象不夠鮮明與缺乏詩意等）則是他未及融會貫通所致。盡管《吳滿有》在藝術(shù)上可能還存在這樣或那樣的問題，但它在延安后期文藝大眾化運動中的探索之功和影響之力是不能低估的。從舉辦“街頭詩”墻報到創(chuàng)作《吳滿有》，艾青均表現(xiàn)出了對于文藝大眾化的積極追求。但是，由于傳播方式、途徑、范圍不同，《吳滿有》較之“街頭詩”墻報產(chǎn)生了更大的影響，在助推延安后期文藝運動方面也發(fā)揮了更大的作用。
三、在新秧歌運動中
在文學的各種文體中，詩歌被譽為文學皇冠上的明珠。對此，艾青在1939年完成的《詩論》中也有類似的表達。他稱，詩是人類“思想感情的最高的活動”，“詩是藝術(shù)的語言——最高的語言，最純粹的語言”。49在延安文藝座談會之后，艾青對于文藝大眾化的積極踐行，則以舉辦“街頭詩”和創(chuàng)作《吳滿有》等，將這種曾經(jīng)在他眼里“最高”的藝術(shù)“通俗化”了。在將詩歌這一“最高”的文學轉(zhuǎn)化為“通俗”的文學的同時，為了助推延安文藝大眾化運動，艾青還以自己的切實的努力，將在一般專門家眼里原處在文壇“邊緣”的民間文藝推到了“中心”。
艾青本也是美術(shù)和文學領(lǐng)域的一個“專門家”。對于民間文藝，他坦言在延安文藝座談會之前是“看不起”的。與在民間文藝的浸淫下成長起來的解放區(qū)作家趙樹理等人完全不同，艾青“所受的文藝教育，幾乎完全是‘五四’以來的中國新文藝和外國的文藝”，因此，他厭惡舊體詩詞，也不喜歡舊小說、舊戲，“更不會去看‘民間文藝’”。50在延安文藝座談會上，毛澤東在強調(diào)“在目前條件下，普及工作的任務更為迫切”后，明確要求“我們的專門家”要注意群眾的墻報、戲劇、歌唱、美術(shù)等，51實際上已經(jīng)指出了重視和利用民間文藝的問題。經(jīng)過《講話》精神的洗禮，艾青意識到了要使革命文藝能夠為大眾所接受，就應該研究“在人民群眾中的所謂‘民間文藝’，向‘民間文藝’學習”52，從而開始改變以往輕視民間文藝的態(tài)度。1943年元旦前后，魯藝演出的秧歌受到群眾熱烈歡迎，更直接激發(fā)和推動艾青去關(guān)注和接觸民間文藝。艾青因為是學習美術(shù)出身的，所以，他首先關(guān)注的是民間的剪紙。這年春天，他和古元、劉建章去三邊。他注意到沿途所看見的老百姓家窗戶上貼著的窗花風格多樣，有的“纖細瑣碎”，有的“粗獷單純”；其中“最好的那些作品，可以和外國現(xiàn)代最好的圖案媲美”。對于這些“顯得純樸可愛”的剪紙，他作出了很高的評價，說它們“就像是一曲一曲的民謠，很生動地寫出了人民的感覺、趣味和希望”；他還希望美術(shù)家從剪紙的線條和形體里“去了解老百姓的趣味”，并以此為基礎(chǔ)予以改造后用來描寫新生活，將“會給新的繪畫、新的木刻、新的裝飾美術(shù)很大的影響”。53稍后，他還對民歌予以了關(guān)注，稱民間歌者汪庭有所作的《十繡金匾》唱出了大眾的心聲，“是只有在民主政治下面生活的人民，才能發(fā)出的快樂的歌”54。
艾青對于民間剪紙和民歌的關(guān)注和肯定，表現(xiàn)出了他重視民間文藝的態(tài)度。也正是在這一態(tài)度的作用下，艾青積極投身到延安新秧歌運動中去。在整個新秧歌運動中，他的作為顯得相當突出，其影響大大超過了他對民間剪紙和民歌的肯定，有力地助推了延安后期文藝運動。秧歌是一種歷史悠久、主要在北方地區(qū)流行的民間藝術(shù)。從抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到1942年5月之前，為了宣傳抗戰(zhàn)，包括陜甘寧邊區(qū)在內(nèi)的北方各抗日根據(jù)地較為普遍地開展了秧歌活動。當時，在比較普遍地利用各種民間藝術(shù)的情況下，秧歌是其中被利用的一種沒有發(fā)展成為一花獨放態(tài)勢的藝術(shù)樣式。延安后期文藝運動開始之后，對秧歌的利用形成了新秧歌運動，這是秧歌在繼續(xù)其宣傳任務之外被附著上更大的意識形態(tài)功能的結(jié)果。1943年元旦前后魯藝宣傳隊演出一批秧歌劇目后，得到了中共高層領(lǐng)導的肯定。毛澤東說，“這還像個為工農(nóng)兵服務的樣子”55。因為秧歌這一民間藝術(shù)形式在此時被賦予了“向著新的方向轉(zhuǎn)變”的意義，又因為踐行這一“新的方向”同時聯(lián)系著更深層次上的知識分子思想感情改造問題，所以，為了顯示“為工農(nóng)兵服務”的決心和自我改造的成果，創(chuàng)演秧歌便成了許多知識分子在藝術(shù)形式方面的首選。56于是，在魯藝的嘗試得到肯定和褒揚之后，新秧歌運動在延安隨即興起；到次年春節(jié)，新秧歌成了延安文藝活動中的“中心節(jié)目，甚至是唯一節(jié)目”57。
正是在這樣的背景下，從三邊回來后在“整風運動”中入中央黨校學習的艾青參加到秧歌活動中去了。關(guān)于艾青參加中央黨校秧歌隊活動的最初時間，有一種比較權(quán)威的說法是在1943年春。如一部較有影響的史著指出，艾青率領(lǐng)的中央黨校秧歌隊首次公演秧歌劇《牛永貴負傷》，“一炮打響，影響甚大。1943年3月15日，延安《解放日報》特意登報表揚，說‘中央黨校秧歌隊春節(jié)節(jié)目精彩’……詩人艾青帶出如此漂亮的秧歌隊，不僅轟動了延安，也迅速傳到了國統(tǒng)區(qū)重慶”58。但事實上，艾青參加秧歌活動卻要晚于這一時間。查《解放日報》該日消息，原文為：“中央黨校秧歌隊，自春節(jié)以來歷次參加群眾活動，獅子高蹺等節(jié)目特別精彩，給群眾印象至深。”59該報在這里肯定中央黨校秧歌隊演出的節(jié)目，與艾青并無關(guān)系。中央黨校秧歌隊是1943年春節(jié)以工作人員“青年隊”為主體成立的。此時，艾青尚未進中央黨校學習?！督夥湃請蟆房l(fā)這則消息時，他還正與蕭三一起率領(lǐng)邊區(qū)文化界慰問團在金盆灣等地勞軍。1944年6月24日，在延安文化界招待中外記者團座談會上的發(fā)言中，他也說得明白：“這一年來我在探索一種最為群眾所歡迎的文學形式。從今年一月起，我參加了秧歌的工作?！?01945年1月，中共中央黨校勞動英雄模范工作者選舉總籌委會在向陜甘寧邊區(qū)勞動英雄模范工作者大會提交的《甲等模范文化工作者——艾青同志》的評選材料中也寫道：艾青“自動地積極參加秧歌活動”是“在去年”。61
雖然艾青是在新秧歌運動運動開展一年以后才參加進來的，但他作為中央黨校秧歌隊的副隊長（隊長為該校副教務長劉芝明），實際領(lǐng)導了包括周而復、蘇一平、朱丹、陳明、金肇野、陳振球等隊員在內(nèi)的秧歌隊開展秧歌活動，演出了秧歌劇《牛永貴負傷》《夫妻競賽》《一家人》等。在延安眾多的秧歌團體中，中央黨校秧歌隊脫穎而出，成為新秧歌運動中的一支勁旅，產(chǎn)生了廣泛的影響。據(jù)時任中央黨校秧歌隊黨支部書記的劉廉民回憶，“經(jīng)過緊張的排演，1944年1月29日，也就是農(nóng)歷春節(jié)正月初五起，秧歌隊正式在延安市內(nèi)首演了五天，隨即出發(fā)南泥灣、蟠龍鎮(zhèn)等地，進行擁軍和擁政愛民活動，取得了很好的社會影響”。以《牛永貴負傷》為例。這部秧歌劇由周而復和蘇一平編劇，由陳明和陳振球等演出，以老百姓保護負傷的八路軍戰(zhàn)士為題材表現(xiàn)了軍民魚水之情。它“在近一個多月的18場演出中，有4萬多軍民前來觀看”，并“引起了很多人的共鳴”。62中央黨校相當重視各種民間藝術(shù)的“研究與提高”，其秧歌隊不但成立較早，且在為群眾演出獅子高蹺等節(jié)目方面作出了較大成績，中央辦公廳曾去函對其在“藝術(shù)工農(nóng)化”“提高大眾藝術(shù)”方面作出的成績給予嘉勉。63后來，中央黨校秧歌隊在文藝大眾化方面發(fā)生更大的影響，則是在秧歌劇本身的創(chuàng)演上；它也因此作為名副其實的秧歌隊而聞名。在這方面，作為秧歌隊負責人的艾青功不可沒。1982年5月，他在故鄉(xiāng)的講話中很幽默地說道，那時，“大家就選我當隊長。我就帶了個秧歌隊，到處拜年、到處磕頭”64。而時任中央黨校俱樂部主任的姚鐵也有這樣的回憶，中央黨校秧歌隊“也曾由艾青帶隊，丁玲參加，遠赴南泥灣金盆灣，為三五九旅和炮兵部隊作慰問演出，受到各部隊的熱烈歡迎”65。
艾青參加和領(lǐng)導中央黨校秧歌隊開展秧歌活動，幾乎是全身心地投入的。從1944年初開始到6月中外記者團訪問延安，在半年的時間里，他除了于4月里作過一篇《〈獻給鄉(xiāng)村的詩〉序》外，沒有任何新作發(fā)表。在延安文化界招待中外記者團的座談會上，艾青在發(fā)言中說：“有的人問我為什么近來沒有發(fā)表作品，這是因為我在參加組織秧歌隊，秧歌是群眾喜聞樂見的形式，我很高興把我的時間和勞力放進這個工作里?！?6艾青如此熱衷秧歌活動，并不是因為他有這方面的喜好和特長；恰恰相反，他“自己不會扭秧歌，也扭不好”67。他之所以如此，是因為他認識到了秧歌是“一種最為群眾所歡迎的文學形式”，是“最被廣大群眾所歡迎的戲劇文學”，68因此，開展秧歌活動對于文藝大眾化運動具有重要的意義。艾青作為一個扭秧歌的“外行”而主動參加到秧歌活動中去，這既可看出延安新秧歌活動的巨大影響，更可看出艾青對于積極推動文藝大眾化運動的態(tài)度。在艾青的組織領(lǐng)導下，中央黨校秧歌隊在秧歌創(chuàng)演中所取得的突出成績又進而推動了延安新秧歌活動的進一步展開。
在秧歌活動中，艾青的突出貢獻除了表現(xiàn)在領(lǐng)導中央黨校秧歌隊開展秧歌創(chuàng)演外，還表現(xiàn)在他對秧歌劇作出了相當系統(tǒng)的理論總結(jié)。1944年6月28日，艾青在《解放日報》上發(fā)表《論秧歌劇的形式》，重點從形式和技術(shù)層面對秧歌劇的“表現(xiàn)手法”“音樂、歌曲、唱詞”“舞蹈”“化裝、服裝、道具”以及“大型劇、小型劇”“群眾的喜劇”作出了具體的分類說明。對于延安業(yè)已創(chuàng)演的新秧歌，文章在形式層面作出了相當全面的總結(jié)和提括；而對于新秧歌的進一步推廣，它更提出了非常適時的和有針對性的建議。例如，在介紹秧歌劇的表現(xiàn)手法時，艾青指出“主要的有象征的（或者可以叫作寫意的）手法和寫實的手法”，另外，還有一種“把動作和表情都夸大了”的漫畫化的手法；同時，他對這三種手法的特點和藝術(shù)效果作出了具體分析。不但如此，艾青還進而提出了從藝術(shù)上改進秧歌劇的建議和設(shè)想。比如，關(guān)于秧歌劇里的歌曲，當時是以“利用民歌調(diào)子為主”的，他希望音樂家對民間調(diào)子作出系統(tǒng)研究，在作出鑒別和選擇后推陳出新，以“創(chuàng)造出完全適合表現(xiàn)新的生活的新的曲調(diào)”。又如，在化裝、服裝、道具方面，為了“使舞臺上有很美的圖畫，使觀眾看起來更愉快”，他也要求畫家們細心研究人們的面貌、裝束、用具，找出其特點并加以一定的夸大，使之在色彩上產(chǎn)生強烈的對照。
如果說艾青的《論秧歌劇的形式》主要涉及的是秧歌劇的形式問題的話，那么，他同年所作的《論秧歌劇的創(chuàng)作和演出》69則主要從思想內(nèi)容、創(chuàng)作方法和社會功能等角度對秧歌劇的創(chuàng)作和演出作出了論述，其中表現(xiàn)出了非常鮮明的功利主義價值取向。在他看來，“掌握政策”是寫秧歌劇的第一要義，只有“熟悉當前的革命政策，掌握當前的革命政策……服從當時當?shù)氐恼稳蝿铡?，才能使秧歌劇成為現(xiàn)實主義的作品；因此，“每個劇本要以它所觸及的那個問題的政策為核心”，劇本的中心內(nèi)容是由政策所決定的。在創(chuàng)作方法上，他提倡“集體創(chuàng)作”，因為它是“創(chuàng)作方法上的群眾路線”，是“集體主義精神”的體現(xiàn)。它應該貫穿于秧歌劇的整個創(chuàng)作過程，包括材料搜集、劇本編寫以及導演執(zhí)導和演員演出等。只有這樣，秧歌劇的創(chuàng)作才能在向群眾學習的過程中做到“服從政策的要求”。對于秧歌劇的社會功能，艾青更是強調(diào)了其功利主義的宣傳價值，指出：“整個秧歌隊的工作，是為了演出……一切工作朝向一個目標：宣傳?！?/p>
從上述的分析中可以看出，艾青的這兩篇文章對于秧歌劇的形式和內(nèi)容作出了相當系統(tǒng)的分析、總結(jié)。這完全是他自己的一種自覺自愿的行為，其發(fā)生的根源就在于他對秧歌劇的重視。而他之所以如此重視這一民間藝術(shù)，則是因為他意識到了秧歌劇在延安后期文藝大眾化運動中具有特殊的地位、發(fā)生了特殊的作用。對此，他在《論秧歌劇的形式》中說得明白：“秧歌劇是今天最好的宣傳工具之一，是真正為老百姓所喜聞樂見、新鮮活潑的文藝形式……秧歌劇是群眾的歌舞劇，從劇本的內(nèi)容到形式，從秧歌隊的組織到演出，都是最富有群眾性的東西。”在當時延安為數(shù)眾多的劇作家和戲劇理論家尚未從理論上對秧歌劇作出系統(tǒng)論說的背景下，作為一個幾乎可以算是秧歌劇乃至整個戲劇的“外行”，艾青卻結(jié)合自己參加秧歌活動的實踐，較早對秧歌劇這一勃興中的民間藝術(shù)作出了相當全面、也較為專業(yè)的分析與闡述。這對于推動新秧歌運動顯然具有重要的意義。可能也正是由于這一原因，他的《論秧歌劇的形式》引起了毛澤東的關(guān)注和重視。艾青回憶，“等秧歌隊工作完了，我就寫了一篇《秧歌劇的形式》這篇文章發(fā)表了。發(fā)表后，毛澤東同志他不知道從哪里看到或者誰給他看的，他稱贊了幾句”，說，“你的文章我看了，寫得很好，你應該寫三十篇”。70而事實上，毛澤東看到此文不是如艾青所說是在《解放日報》“發(fā)表后”，而是在發(fā)表前一個月。在5月27日致胡喬木信中，毛澤東寫道：“此文寫得很切實、生動，反映了與具體解決了多年來秧歌劇的情況和問題，除報上發(fā)表外，可印成小冊，可起教本的作用?！?1可見，此文是經(jīng)過毛澤東審閱后發(fā)表的。毛澤東稱它是一個“教本”，充分肯定了它對于秧歌劇開展的指導作用。后來，根據(jù)毛澤東的指示，該文被印成了小冊子，真正成了從事大眾文藝工作者學習的教材。從毛澤東的如此評價和該文成為“教本”的事實中，我們是能夠看出艾青有關(guān)秧歌劇的理論總結(jié)和探索對于延安新秧歌運動乃至整個延安后期文藝運動的影響的。
總之，艾青以自己參加秧歌創(chuàng)演的實踐和對于秧歌理論的探討在延安新秧歌運動中作出了切實的工作，為將秧歌這一處在“邊緣”地位的民間文藝推到“中心”盡了自己的力量。1945年1月，陜甘寧邊區(qū)勞動英雄與模范工作者大會在延安隆重召開。文藝界共十六人榮獲甲等獎，艾青是其中之一。他獲此殊榮，有三個方面的事跡：除創(chuàng)作《吳滿有》外，其余兩個方面都與秧歌活動有關(guān)：這就是他“自動地積極參加秧歌活動”與寫作了“給秧歌以恰當?shù)墓烙?，提出若干正確的意見”的《論秧歌劇的形式》72。因此，從他所獲這一殊榮中，是足以見出他對于新秧歌運動的貢獻的。
結(jié) 語
綜上所述，艾青與延安后期文藝運動之間具有密切的關(guān)聯(lián)。艾青本人的轉(zhuǎn)變是在延安后期文藝運動促進下發(fā)生的，同時，他也以自己的轉(zhuǎn)變對這一運動發(fā)揮了推動作用。他積極參加批判王實味的斗爭，以深入群眾的方式改造自我。這從作家思想感情改造層面助推了延安后期文藝運動的發(fā)展。與此同時，他一方面以舉辦“街頭詩”和創(chuàng)作《吳滿有》等活動，將詩歌這一“最高”的文學轉(zhuǎn)化成了“通俗”的文學；另一方面，又以自己的積極參與和理論探索，將處在文壇“邊緣”的秧歌劇這一民間文藝推到了“中心”。這又從文藝大眾化層面助推了延安后期文藝運動的發(fā)展。有關(guān)作家思想感情的改造和旨在推進“普及”工作的文藝大眾化的要求，是主流意識形態(tài)根據(jù)“黨的文藝工作和黨的整個工作的關(guān)系”73提出來的。這為延安后期文藝運動的開展指明了方向，奠定了基調(diào)。當然，這一運動的發(fā)展是離不開作為知識分子的延安作家的積極參與的，它需要這些作家成為“有機的知識分子”。葛蘭西曾經(jīng)指出：“任何在爭取統(tǒng)治地位的集團所具有的最重要的特征之一，就是它為同化和‘在意識形態(tài)上’征服傳統(tǒng)知識分子在作斗爭，該集團越是同時成功地構(gòu)造其有機的知識分子，這種同化和征服便越快捷、越有效?！币虼?，無產(chǎn)階級為了掌握話語權(quán)、承擔文化領(lǐng)導的重任，應該“隨自身一道創(chuàng)造”出“有機的知識分子”，使他們成為“上層建筑體系中的‘公務員’”，“作為建設(shè)者、組織者和‘堅持不懈的勸說者’”去“積極地參與實際生活”，74去傳播無產(chǎn)階級話語。從艾青與延安后期文藝運動中的密切關(guān)系中，我們不難看出，艾青就是主流意識形態(tài)在延安文藝界所“成功地構(gòu)造”出來的“有機的知識分子”中的一個代表。正是有了像艾青這樣的“作為建設(shè)者、組織者和‘堅持不懈的勸說者’”的知識分子作家，根據(jù)主流意識形態(tài)的要求積極參與延安的文藝生活，才使延安后期文藝運動的發(fā)展獲得了不竭的內(nèi)生力量。
[本文為國家社科基金重點項目“解放區(qū)前后期文學的關(guān)聯(lián)性研究”（項目編號：18AZW019）的階段性成果]
注釋：
①艾青：《在汽笛的長鳴聲中》，《艾青全集》（第3卷），花山文藝出版社1991年版，第393頁。
②1942年4月23日，毛澤東在與蕭軍談話時還問及艾青情況。蕭軍在當天的日記中記有：“上午接到一封毛澤東的信。他約我去和他談一談關(guān)于星期六座談會的事，我去了……談到艾青，他問我此人如何?！币匀~錦《艾青年譜長編》，人民文學出版社2010年版，第107頁。
③15 20 51 73毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第870、872，861、851，873、863、862，862、863、864，865頁。
④胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社1994年版，第449頁。
⑤溫濟澤：《斗爭日記（續(xù)）（中央研究院座談會的日記）》，《解放日報》1942年6月29日。
⑥陳伯達：《關(guān)于王實味》，《解放日報》1942年6月15日。
⑦ 該文于7月28日始發(fā)時非整版，同一版中還刊出了時曉的劇作《民兵（續(xù)完）》，29日為整版。
⑧60 68艾青：《我的聲明——在延安文化界招待中外記者團會上的發(fā)言》，《解放日報》1944年7月4日。
⑨溫濟澤：《斗爭日記（中央研究院座談會的日記）》，《解放日報》1942年6月28日。
⑩本報記者：《延安文藝界舉行座談會，痛斥托派王實味反動思想，建議文抗開除其會籍》，《解放日報》1942年6月19日。
11艾青：《了解作家 尊重作家》，《解放日報》1942年3月11日。
12艾青：《〈獻給鄉(xiāng)村的詩〉序》（作于1944年4月26日），《艾青全集》（第3卷），花山文藝出版社1991年版，第205頁。
13艾青：《論秧歌劇的創(chuàng)作和演出》（作于1944年），《艾青全集》（第5卷），花山文藝出版社1991年版，第425—426頁。
14艾青：《延安文藝座談會前后》（作于1982年），《艾青全集》（第5卷），花山文藝出版社1991年版，第605頁。
16本報記者：《延安作家紛紛下鄉(xiāng)，實行黨的文藝政策》，《解放日報》1943年3月15日。
17本報記者：《響應黨的號召 延安文藝工作者紛紛出發(fā) 到群眾中去參加實際工作》，《晉察冀日報》1943年3月31日。
18艾青：《汪庭有和他的歌》，《解放日報》1944年11月8日。
19路楊：《作為生產(chǎn)的文藝與農(nóng)民主體的創(chuàng)生——以艾青長詩〈吳滿有〉為中心》，《文學評論》2018年第6期。
21艾青：“那時朱老總把我們找去，講了一些戰(zhàn)斗故事，回來就寫了一篇?！保ɡ钶x：《潮起潮落——我筆下的浙江文人》，浙江古籍出版社2018年版，第199頁。）
22艾青：《俘虜》，《解放日報》1944年10月22日。
23艾青：《展開街頭詩運動》，《解放日報》1942年9月27日。
24本報記者：《詩歌面向工農(nóng)兵——邊區(qū)文協(xié)等聯(lián)合座談》，《解放日報》1942年10月23日。
25本報記者：《本市街頭出現(xiàn)三種巨型墻報——畫報、詩、小說》，《解放日報》1942年9月10日。
26本報記者：《街頭詩歌運動宣言》，《新中華報》1938年8月10日。
27楊匡漢主編《20世紀中國文學經(jīng)驗》（上冊），東方出版中心2006年版，第226頁。
28黃鋼：《街頭畫報·詩·小說——延安文藝工作的新步調(diào)》，《解放日報》1942年10月16日。
29李怡：《艾青：中國傳統(tǒng)的“棄兒”和叛逆——對詩人艾青的一種描述》，《東方叢刊》1998年第2期。
30艾青：《擁護自己的軍隊——獻給三五九旅（在金盆灣“勞軍團歡迎會”上朗誦）》，《解放日報》1943年3月20日。
31艾青：《歡迎三位勞動英雄》，《解放日報》1943年2月17日。
32莫艾：《筆桿鋤頭和錘子——特寫文化界歡迎三英雄》，《解放日報》1943年2月10日。
33蕭三：《可喜的轉(zhuǎn)變》，《解放日報》1943年4月11日。
34社論：《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，《解放日報》1943年4月25日。
35編者：《編者的話——關(guān)于文藝的“新方向”》，《吳滿有》，新華書店1943年版。
36劉白羽：《新的藝術(shù)，新的群眾》，《群眾》1944年第18期。
37編者：《人民文藝問題談話——本社第一次文藝座談會記錄》，《人民文藝》1946年第3期。
38趙超構(gòu)：《延安一月》，中國國際廣播出版社2013年版，第137頁。
39郭沫若語，參見《在沙坪壩學生公社講演“我們需要怎樣的文藝？”》，《新華日報》1945年5月8日。
40胡喬木：《回憶毛澤東》，《真實的毛澤東：毛澤東身邊工作人員及有關(guān)同志的回憶》，李敏等主編，中央文獻出版社2006年版，第9頁。
41艾青語，參見周紅興《艾青研究與訪問記》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第330頁。
42其雨：《從〈吳滿有〉說到大眾的詩歌》，《山東文化》第2卷第1期。
43力軍：《漫談文藝內(nèi)容的大眾化問題》，《膠東大眾》第38期。
44魯煤：《在前沿》，中國戲劇出版社2006年版，第580—581頁。
45黃修己：《實踐是最權(quán)威的回答——談解放區(qū)文藝在民族形式上的創(chuàng)造》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1982年第2期。
46程光煒：《何其芳、卞之琳和艾青四十年代的創(chuàng)作心態(tài)》，《文學評論》1993年第5期。
47陸耀東：《中國新詩史》（第3卷），長江文藝出版社2015年版，第127頁。
48駱寒超等：《時代的吹號者——艾青傳》，杭州出版社2005年版，第158頁。
49艾青：《詩論》，《艾青全集》（第3卷），花山文藝出版社1991年版，第34、84頁。
50 52艾青：《談大眾化和舊形式》，《艾青全集》（第3卷），花山文藝出版社1991年版，第234頁。
53艾青：《窗花剪紙》，《解放日報》1944年12月4日。
54艾青：《汪庭有和他的歌》，《解放日報》1944年11月8日。
55艾克恩編《延安文藝運動紀盛》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第419頁。
56秦林芳：《論解放區(qū)前期秧歌活動》，《文藝研究》2019年第8期。
57周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報》1944年3月21日。
58艾克恩編《延安文藝史》，河北教育出版社2009年版，第444頁。
59 63本報記者：《魯藝秧歌隊赴金盆灣勞軍 黨校秧歌隊受獎》，《解放日報》1943年3月15日。
61 72引自周紅興《艾青的跋涉》，文化藝術(shù)出版社1988年版，第345頁。
62劉廉民：《終生難忘的歲月》，《七大代表憶七大（上）》，中共中央黨史研究室第一研究部編，上海人民出版社2006年版，第561頁。
64 67 70吳璀金整理《艾青在金華的兩次講話》，《金華文史資料》（14輯），政協(xié)金華市委員會文史委等編，2001年，第21頁。
65姚鐵：《歡快的寶塔山——延安黨校的文化生活》，《延安時期的日常生活》，任文主編，陜西師范大學出版總社有限公司2014年版，第121頁。
66本報記者：《延安文化界招待中外記者團的座談會》，《解放日報》1944年6月28日。
69艾青：《論秧歌劇的創(chuàng)作和演出》，《長城》第1卷第2期。
71毛澤東：《致胡喬木》（1944年5月27日），《毛澤東書信選集》，中共中央文獻研究室編，中央文獻出版社2003年版，第210頁。
74[意]安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨等譯，中國社會科學出版社2000年版，第5—6、2、7、5頁。
[作者單位：南京曉莊學院文學院]
[本期責編：王 昉]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
