1981年《許茂和他的女兒們》的媒介敘事與文體政治
內容提要：周克芹長篇小說《許茂和他的女兒們》的經典化主要得益于批評和媒介的作用：前者使其進入主流文學界的視野，后者則通過小說的跨媒介傳播在社會上引起較大反響。1981年，《許茂和他的女兒們》被改編為電視劇、電影、話劇、戲曲等多種藝術形式上演，不僅改寫了小說原有“農村傷痕”的主題，反映農村題材在新時期的時代特征和政策要求，還通過不同門類的藝術特征呈現民族風格的不同面向，將女性獨立自主寓于戲曲傳統(tǒng)之中。這些都表明《許茂和他的女兒們》的媒介敘事蘊含相當豐富的信息，遠非傷痕文學所能概括，體現新時期文學超出作品本身的文體政治。
關鍵詞：周克芹 《許茂和他的女兒們》 農村傷痕 民族風格 媒介敘事
周克芹的長篇小說《許茂和他的女兒們》是新時期初以書寫“農村傷痕”著稱的作品，最初發(fā)表于1979年，1980年5月由百花文藝出版社出版，1982年獲得首屆茅盾文學獎。在這個過程中，《許茂和他的女兒們》被改編成電視劇、電影、話劇、戲曲等多種藝術形式：比較著名的有“八一版”“北影版”兩部同名電影、電視劇《葫蘆壩的故事》、川劇《四姑娘》，特別是由于電影被八一電影制片廠和北京電影制片廠幾乎同時拍攝，并在1981年先后上映，成為中國電影史上罕見的公案；1川劇《四姑娘》作為文化部舉辦的戲曲現代戲匯報演出劇目在全國上演，成為現代戲的典范之作。
圍繞《許茂和他的女兒們》的媒介敘事構成1981年“許茂熱”的文體政治的核心議題。但目前已有的研究大多為針對作品本身的分析，并未注意到文學作品在新時期之初經歷的媒介變遷——后者不僅直接促成小說的經典化，更在特定時期參與社會思潮和文化建構。正如程光煒對新時期初期文學的判斷：“文藝與社會形成了一個有趣的互動，它們攜手同行，共同描繪了80年代初期文學的地圖?！?由于大眾媒介使得小說被廣泛接受而具有文學社會學的視野。因此，對1981年“許茂熱”的探究，不僅可以看出文學作品在媒介之間的轉換，全面理解文學的傳播與接受，也可借此勘探新時期文學初期對農村題材等國家話語的呈現，從作品內外探討文藝與時代的互動關系，展現特定時期文學具備的歷史內涵。
一、個體創(chuàng)作與國家意志
周克芹的長篇小說《許茂和他的女兒們》的初稿寫于1978年，但發(fā)表和出版并不順利，起初也沒有引起文學界太大的反響?！对S茂和他的女兒們》先是以“中篇小說連載”的形式，刊登在四川內江地區(qū)文教局主辦的文藝內刊《沱江文藝》1979年第1—3期，緊接著以20萬字長篇小說的篇幅發(fā)表在1979年9月出版的《沱江文藝》特刊上。但由于雜志的內刊屬性，小說發(fā)表后并未引起關注。真正改變小說命運是殷白推介后得到主流文學界的關注。1979年7月，評論家殷白在重慶無意看到《沱江文藝》發(fā)表的第二章，“被深深地吸引住了”，后又在8月下旬專程從重慶來到內江，“找吳遠人（《沱江文藝》編輯，筆者注）探問情況，想出點主意把《許茂和他的女兒們》盤出來”，“又迫不及待地趕到簡陽，去見長期默默無聞、住在農村的周克芹”，看完了后面幾章，就立即給剛剛復刊的《紅巖》第一主編王覺寫信，邀他前往內江看稿，而此時《紅巖》恰好缺少一部長篇小說待發(fā)稿。王覺等人看后一致叫好，當即拍板“決定將23萬字的‘許’稿，在1979年年底出版的復刊第二期，全部一次刊登”。3 1979年12月，《許茂和他的女兒們》在《紅巖》小說頭題發(fā)表。據美術編輯凌承緯的回憶，“新華書店門前購買《紅巖》雜志的人排起了長長的隊伍，……雜志脫銷后又加印了兩次，最后總計發(fā)行18余萬冊”4。
殷白不僅直接促成了小說的公開發(fā)表，還推動了小說在主流文學界的影響。在確定小說能夠發(fā)表的事宜后，殷白著手寫下長篇評論《題材選擇作家——評〈許茂和他的女兒們〉》，先在1979年10月寄給《文藝報》主編馮牧，但編輯“不知道張驚秋（殷白）是延安魯藝出身的老同志”，“考慮到小說是在內部刊物上發(fā)表的，還沒有公開發(fā)表，便將評論稿退還給了作者”。5 1979年12月27日，殷白又把評論稿連同周克芹的小說寄給了文藝界的領導周揚。周揚看了小說的大部分后，1980年2月3日去信沙汀，談了閱讀小說的印象，說道：“殷白同志的文章，請您閱后轉羅蓀同志，看能否在《文藝報》上摘要發(fā)表，以引起大家的注意?！?月18日，沙汀給周揚復信，說自己花了兩三天的時間讀完小說，認為它“的確是本好書”，并用了很大篇幅來評論這部小說的特點，最后寫道：“羅蓀同志來，我們已經約定，等他們看完作品后，就派人來同我就作品和殷白同志的文章交換意見?！? 1980年3月3日和10日，《文藝報》碰頭會上，先是將周揚和沙汀的通信列為發(fā)稿目錄，后又決定連同殷白的文章共同發(fā)表。最終，周揚和沙汀的《關于〈許茂和他的女兒們〉的通信》和殷白的《題材選擇作家》同時發(fā)表在《文藝報》1980年第4期。
殷白不僅寫下長篇評論，還去信文藝界的領導和當時處于權威地位的文學刊物，將小說寄給眾多文壇前輩，用實際行動推介基層作者的作品，使得原本發(fā)表在遠離中心的地方雜志上的長篇小說得到主流文學界的關注和認可。不難想象，如果周克芹的小說僅在地方級刊物發(fā)表和推介，沒有得到來自中央級別的主流文學界的關注，是很難在全國范圍內產生影響的，更不會獲得茅盾文學獎。正如劉錫誠總結的：“由于周揚和沙汀的推薦，《許茂和他的女兒們》和它的作者周克芹一下子登上了中國的文壇?！?
1980年5月，《許茂和他的女兒們》由百花文藝出版社出版，內容上延續(xù)《紅巖》刊本，成為小說的初版本。但據百花文藝出版社編輯劉鐵柯說，周克芹在信中說“《許茂》發(fā)表后，原設想給本省的出版社，有的說，作品在刊物上發(fā)了，不好再出書。說是出版社有規(guī)定；另外一家出版社的編輯，則認為作者沒有寫過長篇小說，水平如何不好說，就婉言謝絕了”8。周克芹說的“本省的出版社”是指四川人民出版社想要《許茂和他的女兒們》的首發(fā)權，但不料被《紅巖》捷足先登引發(fā)的不愉快。9這表明《許茂和他的女兒們》的出版并不順利。但從傳播的角度說，更大的力量來自中央人民廣播電臺的介入。1980年5月11日至6月14日，中央人民廣播電臺《小說連播》節(jié)目每天準時并持續(xù)播送長篇小說《許茂和他的女兒們》；同時為文學愛好者開辦的新節(jié)目《文學之窗》，“向你推薦、介紹優(yōu)秀的文學作品，使你得到一些文學知識，和美好的藝術享受。通過《文學之窗》，你可以聽到作家、詩人、評論家、編輯和演播者為你付出的辛勤勞動，在你面前呈現出一派文學創(chuàng)作的繁榮景象”10。5月22日開辦當周即播出“周揚同志和沙汀同志關于長篇小說《許茂和他的女兒們》的通信”；5月27日至5月29日播出小說的三個片段。在娛樂方式相對匱乏的年代，廣播特別是文藝廣播構成了人們日常生活中娛樂消遣和文學接受的重要方式，其結果是既滿足聽眾的娛樂需求，也同時體現廣播作為國家宣傳教育的工具而發(fā)揮意識形態(tài)的主導作用。
這就意味著，中央人民廣播電臺對文學作品的播出，不僅是聽眾審美層面上的文學接受，也是國家通過文學來配合政治宣傳的需要。這其實可以追溯到1949年以來廣播的性質和作用，并在新時期初期得到延續(xù)，只是以更加日?；姆绞襟w現。盡管電臺的播出時間與小說出版和主流報刊推介的時間基本同步，但考慮到節(jié)目制作（尤其是《小說連播》這種節(jié)目）需要的周期，電臺決定播出的時間應早于小說出版和被推介的時間。播講這篇小說的趙琮婕，原本是哈爾濱人民廣播電臺的播音員，但“當領導通知我立刻動身到中央臺播講《許茂和他的女兒們》的時候，我那是頭一次聽到這部書的名字。我是在去北京的第18次列車上閱讀這部作品的”11。種種跡象表明，中央人民廣播電臺對《許茂》的大力傳播應當是有意策劃，并配合主流文學界對小說的推介，而使其在社會上引起反響。應該說，如果地域上的移植使《許茂和他的女兒們》進入主流文學界的視野，那么推動小說的另外力量則來自跨媒介傳播過程中的多種藝術形式。
筆者接下來集中探討以下三部作品：電影《許茂和他的女兒們》（周克芹、肖穆編劇，李俊執(zhí)導，八一電影制片廠1981年上映）、電影《許茂和他的女兒們》（王炎編劇、執(zhí)導，北京電影制片廠1981年上映）、川劇《四姑娘》（魏明倫編劇，自貢市川劇團1981年首演）。這幾部作品都在1981年上映首演，都是對長篇小說《許茂和他的女兒們》不同程度的改編，在同類作品中具有代表性。其中，“八一版”電影的文學劇本初稿由小說作者周克芹創(chuàng)作，后來八一電影制片廠派肖穆與他合作，“先后改編過四稿”12，最終確定以許茂為主要人物：“北影版”基本保留小說原貌，以四姑娘許秀云為中心，按照人物性格發(fā)展邏輯為線索展開，派出“北影三花”（李秀明、張金玲、劉曉慶）的演員陣容。兩部電影分別在內江和簡陽同時拍攝，并在同年先后上映引人注目。圍繞兩部電影藝術特色和孰優(yōu)孰略的討論盛極一時。而魏明倫編劇并執(zhí)導的川劇《四姑娘》不僅是劇作家的成名作和代表作，獲全國優(yōu)秀劇本獎，更是作為文化部舉辦的戲曲現代戲匯報演出劇目在全國上演，成為現代戲的典范之作，蘊含了戲曲的民族性與現代性之間的關系。與電影不同，“川劇版”內容上舍棄部分情節(jié)刪繁就簡，以許秀云的遭遇特別是情感變化為線索展開劇情。
顯然，這三部同時期出現的作品，運用不同藝術形式改編相同作品，體現創(chuàng)作者對原作不同的理解和表現手法。很大程度上，正是因為小說在傳播過程中經歷的媒介變遷才使得《許茂和他的女兒們》進入大眾的視野，從而在經歷從官方到大眾的社會層面被接受。并且，在小說跨界傳播的背后，是文學逐漸從個體創(chuàng)作向國家意志的轉變。如果說小說創(chuàng)作還主要是作家的個體行為，那么之后的改編、播出、放映、演出等環(huán)節(jié)就遠非個人或團體所能掌握，而關系到國家對文藝作品的引導和管控。由于《許茂和他的女兒們》的敘述時間是1975年，小說寫于1978年，改編于1980年。這意味著電影和戲劇的改編既要符合故事講述的時間，也要考慮到新時期的需要。顯然，改編后的作品實際上呈現出1975年、1978年和1980年三個時間或顯或隱的關聯。因此，筆者接下來嘗試對以上三部作品進行分析，探討許茂的故事何以成為眾多創(chuàng)作者改編的來源？它們又如何對這個故事的改寫創(chuàng)造自身的藝術形式？特別是如何借此回應新時期的時代問題？
二、歷史敘述與傷痕和解
1975年1月，鄧小平恢復了國務院副總理的領導職務，著手整頓國家各個領域的工作。1975年9月15日，國務院在山西省昔陽縣大寨大隊召開全國“農業(yè)學大寨”會議。鄧小平在開幕式的講話中“強調農業(yè)現代化的重要性”13：“四個現代化，比較起來，更加費勁的是農業(yè)現代化。如果農業(yè)搞不好，很可能拉了我們國家建設的后腿?！愃拼笳偷目h、社、隊，各地都有，但是很不平衡，全國還有部分縣、地區(qū)、糧食產量還不如解放初期，即使是個別的情況，也是值得很好注意的事。社員收入有的很少，有的還倒欠賬。這種情況，我們能滿意嗎？”“鄧小平在肯定成績的前提下，指出學大寨運動也有不盡人意之處，號召全國學習大寨的評工記分辦法?！?4他還指出：“現在全國存在各方面要整頓的問題。毛主席講過，軍隊要整頓，地方要整頓。地方整頓又有好多方面，工業(yè)要整頓，農業(yè)要整頓，商業(yè)要整頓，文化教育也要整頓，科學技術隊伍也要整頓。文藝，毛主席叫調整，實際上調整也就是整頓?！?5鄧小平在1976年9月27日農村工作座談會上再次講道：“要通過整頓，解決農村的問題，解決工廠的問題，解決科學技術方面的問題，解決各方面的問題?！?6盡管此后鄧小平的命運幾經沉浮，但“農業(yè)學大寨”運動仍在延續(xù)。1976年12月召開第二次全國農業(yè)學大寨會議，華國鋒講話要深入開展“農業(yè)學大寨、工業(yè)學大慶的群眾運動，努力把國民經濟搞上去”17。這項運動直至十一屆三中全會召開后得到反思，1980年底才徹底宣告結束。
以上正是《許茂和他的女兒們》的故事背景，即1975年“農業(yè)學大寨”期間四川偏僻的葫蘆壩地帶發(fā)生的風云際變?！对S茂和他的女兒們》圍繞許茂全家的遭遇，揭示出“文革”給農村和農民造成的物質損失和精神創(chuàng)傷。正如初版本的內容提要揭示的：“林彪、‘四人幫’的極左路線，究竟給我國農村造成了多大的災難？……作者通過許茂和他幾個女兒的家庭、婚姻、愛情等等悲歡離合的故事，把這些問題尖銳地展示在讀者面前?！?8不過，改編后的作品雖然明確了1975年的時間點，但籠統(tǒng)地歸結為“文革”時期，都沒有強調“農業(yè)學大寨”的歷史背景。因為創(chuàng)作者改編小說的時間已經在十一屆三中全會召開以后，對“農業(yè)學大寨”政策的調整，使其不再被適合提起，標志性事件是1980年11月23日中央向全國轉發(fā)山西省委遞交的《關于農業(yè)學大寨經驗教訓的初步總結》，其核心觀點是認為大寨推行的左傾路線造成嚴重后果，干部和群眾要“認真地總結經驗教訓以后，恢復過去自力更生、艱苦創(chuàng)業(yè)的好作風、好傳統(tǒng)，結合自己的實際，切實貫徹執(zhí)行黨在三中全會以來制定的各項政策”19。
同樣是對歷史事件的處理，與之相反的，小說并沒有明確工作組被迫撤離葫蘆壩的原因，只是隱約地提到工作組長顏少春“不忍心對許秀云說出目前黨內斗爭的實際情形”20，但改編作品都明確指出原因所在，即明確將工作組撤離的原因歸為中央“反右傾運動”的開展，也就是對1975年全面整頓的推翻。這與鄧小平在黨內政治運動的起落有關。21但在新時期，這場發(fā)生在“文革”后期的運動已被認識到本質所在，并不會影響鄧小平新政。傅高義認為：“盡管鄧小平在當時處境艱難，前途未卜，但到1977年重新上臺時，他在1975年與毛澤東劃清界限。拒不讓步的做法卻為他提供了更大的活動空間。”22國內學者將1975年的整頓看作改革開放的先聲。就連鄧小平后來也說：“一九七五年我主持中央常務工作。那時的改革，用的名稱是整頓，強調把經濟搞上去，首先是恢復生產秩序。凡是這樣做的地方都見效。不久我又被‘四人幫’打倒了……粉碎‘四人幫’以后，十一屆三中全會重新確立了實事求是的思想路線，確立了以發(fā)展生產力為全黨全國的工作中心，改革才重新發(fā)動了?！?3
在中共革命實踐經驗中，工作組是個相當特別的組織機制，“通過自上而下的派遣上級黨組織黨員干部的形式，對于農村土地改革工作進行組織和領導”24，其運行方式很大程度上受制于中央政策的影響，具體工作方式則是黨員干部和農民同吃同住同勞動，真正深入群眾內部體恤農民的疾苦。這實際上對黨的干部提出更高要求——不僅在制度層面，更要在情感上和群眾打成一片。在小說《許茂和他的女兒們》中，工作組的入駐和撤離明顯反映出1975年特殊時期黨內政治風云的際變。但以顏少春為代表的工作組顯然是良性政治到來的信號。在小說中，顏少春與其說是派來整頓基層的領導干部，不如說更像是深入群眾開展工作，建立起軍民魚水情的優(yōu)秀黨員形象，尤其體現為她作為普通人與農民們在情感上的共通：“顏少春這個體魄健壯的中年婦女，除了是一位經驗豐富的宣傳部長和工作組長外，還是一個善良的母親，一個受過苦楚的女人。和祖國大多數的婦女一樣，懂得什么是生活的艱辛，以及怎樣去維護生活的權利?！薄八錾磙r民，又長期做農村工作。她不是那種只會‘催收催種’的工作干部，她是人類靈魂的工程師。”25小說不惜以外在視角結合大量議論，直接點明工作組組長顏少春的優(yōu)秀品質，甚至將她比作“人類靈魂的工程師”。正是因為顏少春具有政治理念規(guī)劃之外的豐富的生活經歷，才使得她沒有從既定的政治理念出發(fā)思考實際問題，才能與葫蘆壩的鄉(xiāng)親們建立起情感認同。這表明黨對基層社會的治理，未必按照某種既定的政治規(guī)劃進行，而是牽扯到農村社會自身的結構構成，以及這種結構在基層社會的治理中可能發(fā)生的變形。周克芹將農村基層社會的治理寄希望于黨的干部，通過工作組長顏少春探討干部如何真正調動起農民的積極性，如何以自身實際行動感化農民對黨的信任。這就在某種情感結構中看待并落實干群關系，而基于身份政治的情感認同也暗示出黨給農民帶來的希望和生機。
相比于其他版本的作品，“八一版”電影對顏少春的刻畫最為充分。導演李俊最初研究劇本時，“主張不要工作組。即使非要不可，也把它放在幕后”，但“當提起筆構思導演劇本的時候，這些想法都推翻了。因為工作組在全戲中的位置很重要，戲雖不多，分量很重”。他說：“我想把工作組寫成農民的貼心人。農民敢向他們講心里話，農民哭他哭，農民笑他笑。他們和農民的命運緊緊聯系在一起。顏少春剛到葫蘆壩時，許茂害怕她。不歡迎她；她要離開葫蘆壩時，許茂又不舍得她、我想把過去干群之間、軍民之間、同志之間的優(yōu)良傳統(tǒng)，在工作組長顏少春身上恢復起來。”26的確，從顏少春的視角可以清晰看出許茂思想的變化：她最初來到許茂家就聽到許茂并不歡迎的叫罵，但當她看到墻上掛著“愛社如家”的獎狀，緊接著陷入沉思；住在許茂家中看到許茂不?？人?，遞給許茂藥片卻被迫收錢，讓許琴難過。許琴激動地問顏少春：“無產階級文化大革命為何把我爹變成這個樣子？我爹從前不是這樣，為何對人這么冷淡？對錢這么喜歡？”顏少春說自己也回答不上來：“但是我相信這會成為一個歷史話題被人們長久地談論下去”；然后是許茂自殺未遂，顏少春對躺在床上的許茂說，他冤枉了四姑娘，冤枉了金東水，金東水房子被燒不是天火是人火；在許茂過生日的當天，她更是送出重新鑲嵌好的“愛社如家”的獎狀和全家合影，許茂激動地讓女兒們重新掛起來，暗示出許茂對集體和家庭認識的徹底轉變，以至于當時就有評論者指出：“后半部分四姑娘基本上沒有什么戲，重點讓給了許茂和顏組長；前半部分的基調是悲，后半部分的基調是喜。這個轉折很突然，也太簡單化?！?7創(chuàng)作者以略顯生硬的轉折，通過顏少春引導許茂的轉變，以此凸顯作品的主題：盡管農民在特殊時期遭受了苦難，但這些終將過去，等待他們的是充滿希望的未來。就像影片最后，顏少春在撤離葫蘆壩時說的：“我們農民是立過汗馬功勞的。遠的不說，就是文化大革命，我們農民要是放下鋤頭不生產，地里顆粒不收，八億人口沒有米下鍋，閉上眼睛想一想，中國現在是個什么樣子。就憑這一點，我們黨也不會忘記農民的?！迸c之呼應的是，構圖上有意讓顏少春在陰雨天打著紅傘，暗示出整體昏暗的氛圍中有了色彩，最終在顏少春乘竹筏揮手離去和許茂等村民在岸邊深情遠望的對視中結束，不僅蘊含了黨和群眾的血肉聯系，更在雙方堅定的目光中預示著美好的未來。這個經典畫面在《大眾電影》新片介紹的彩色畫頁上大幅出現，成為“八一版”電影的標志性劇照，其內涵可謂深遠。
簡言之，影片通過工作組和許茂的塑造，在著力揭示農民苦難的基礎上強化了苦難之后充滿希望的未來，進而改寫了小說對農村傷痕的揭露，從而符合新時期的時代特征。事實上，不僅是工作組，“八一版”以許茂為主要人物串聯故事情節(jié)是導演李俊和周克芹商議的結果。28如果對比電影和小說的情節(jié)，不難發(fā)現改編者對許茂形象進行了適度的美化，“在總的方面肯定了許茂”29。最典型的是，許茂在連云場上買油的情節(jié)改編為李二嫂主動向許茂賣油，許茂起初嫌貴后來在李二嫂的央求下低價買進，這就不再是自私自利甚至趁火打劫的行為，不至于在道德上構成人格批判，還增加了他把油和顏少春給他的伙食費都退還回去的情節(jié)?！氨庇鞍妗币哺臑槔疃┲鲃诱埱笤S茂做好事把油買下來，許茂買油主要出于同情而非牟利，價格也不像小說壓得那樣低，還刪去了許茂被告發(fā)后眾人圍觀而后鄭百如替他解圍的情節(jié)。在導演看來，影片的這種改編突出許茂作為農民的善良本質，“他從熱愛集體變?yōu)樽运阶岳?，應歸咎于社會原因，而不要過多地指責他個人，不應讓這位善良樸實的老漢處在那種難堪的境地”30；“我認為應當采取諒解、惋惜、懲前毖后治病救人的態(tài)度。因為他的錯誤是在十年動亂中形成的”。實際上，對許茂形象的“美化”早在初刊本那里就已經發(fā)生，這主要源于編輯在文字上的修改，31而電影則以視覺形象直觀展現出來，這就不僅讓農民形象有所改觀，也考慮到農民觀眾的審美需求，在根本上回應了工作組的組織機制對農民情感結構的改造?？偟膩碚f，《許茂和他的女兒們》的改編在遵循小說原作對“農村傷痕”主題揭示的基礎上，即通過許茂態(tài)度的變化，突顯特殊時期對農村和農民的破壞，但改編后的電影更多向前展望，將傷痕留在了過去，將希望留給了不遠的將來。
三、民族風格與地方風景
在兩位導演的闡述中，“電影的民族風格”或“電影民族化”作為關鍵概念被反復提出，而魏明倫的川劇作為地方劇種本身就是民族風格和地方特色的體現?！氨庇鞍妗睂а萃跹渍f：“我開始從事電影工作時，總感到自己電影技巧差，所以，有一個階段完全追求技巧性的東西?！幕锩院?，我看了一些現代西方國家的影片，聯系自己的創(chuàng)作實踐，逐漸感到，過分地追求技巧是不對的，應該探索一條創(chuàng)新的正確路徑?！?2在兩版電影和川劇的制作上，對民族風格的要求貫穿電影構思、拍攝、放映的全過程。李俊說他“在著手進行導演構思，想到電影民族化這個問題時，首先想到的是農民……考慮農民，主要是考慮他們的藝術欣賞習慣和藝術愛好”，故而要突出電影的故事性，“把故事講得生動明白……為了好看易懂，我們又盡量使影片的主題集中一些，清晰一些，有條理一些”。在攝影方面，導演李俊強調“除了要有四川的特點外，在選景、構圖、藝術處理方面，盡量靠近水墨畫的寫意風格。讓觀眾既看到鏡頭上的東西，又‘看’到鏡頭以外的東西。在全片風格上追求清素淡雅”33。在表演上，兩版電影都追求表演的生活化以達到真實的效果。在以許茂為主人公的“八一版”，飾演許茂的賈六認為表演不僅要神似更要形似，說“到四川拍外景的時候，我和村里同志一塊兒走鄉(xiāng)串戶，到老鄉(xiāng)家里擺‘龍門陣’，了解當地的風土人情、語言習慣，特別是注意觀察四川老人的衣著、舉止和動作”，逐漸熟悉四川的生活。34“北影版”飾演三姑娘的張金玲說：“我在這個戲里的服裝，從頭到尾只有一套衣服：一件打了補釘的舊紅花棉襖，一條打了補釘的長圍裙，一條放下貼邊、發(fā)了白的舊褲子，頭發(fā)也總是亂蓬蓬的。我們也不化妝?！?5導演也認為，“在拍攝現實題材的影片時，演員面部不化妝，更有助于真實地刻畫人物”36。
不過，這些似乎還不能從根本上解釋作品改編追求民族風格的真正意圖，而是說其發(fā)生仍有深刻的歷史淵源和現實語境。顯然，民族風格的說法至少可追溯到1939至1941年解放區(qū)有關“民族形式”的論爭。毛澤東的《新民主主義論》認為新文化運動提出的“平民文學”局限于市民階層的知識分子，而沒有深入廣大的工農群眾。37民族形式不僅是文藝外在形式或內容上的民族化，更是以文藝的形式將“文化革命”深入基層。賀桂梅認為：“文藝界的民族形式論爭，首先明確了‘民族形式’是一種尚待完成的現代性創(chuàng)制，同時通過批判性地繼承五四新文學傳統(tǒng)而納入‘舊形式’‘民間形式’‘地方形式’‘方言土語’等，而使‘中國化’實踐更深入傳統(tǒng)中國的腹地和地區(qū)展開的文學形態(tài)?！?8從1940年代的延安文藝到1949年以后的當代文學，民族風格和中國氣派在很長時期內成為中國文藝所追求達到的最高目標。但就電影而言，民族風格很大程度上來自蘇聯電影的影響及其反思。由于戰(zhàn)時延安缺少影片，大量蘇聯影片的放映給邊區(qū)軍民帶來巨大鼓舞和振奮，“通過電影，廣大的人民在向蘇聯學習，學習先進的斗爭經驗和生產建設經驗，學習那種忘我的為實現共產主義而奮斗的精神”。此種情況延續(xù)到新中國成立初期：“新中國的電影工作者更是無時不在向蘇聯電影學習?！?9但由于1950年代中蘇關系的變化，中國意識到向蘇聯的學習不能教條主義式地全部照搬。周揚在1956年講話中說：“現在我們一方面要感謝蘇聯，他們給了我們很多的作品和理論，使我們得到很大幫助；可是對有些東西，我們做了機械的搬運，沒有看出它是教條主義?！?01956年11月，《文匯報》發(fā)起“為什么好的國產片這樣少”的持續(xù)討論，大多數論者認為“忽視或者割裂電影傳統(tǒng)是造成電影質量下降的重要原因”41，電影創(chuàng)作走了彎路的原因是“好高騖遠，脫離實際，形式主義地向蘇聯影片學習”42。
很大程度上，新中國成立后的電影民族化的追求延續(xù)到新時期初。這是因為，新時期初期活躍在影壇上的“第三代導演”1949年后走上藝術創(chuàng)作道路，在新中國成立后拍攝大量電影，新時期以后再度迎來創(chuàng)作高峰。但和剛剛崛起的“第四代導演”相比，他們攜帶太多共和國的歷史記憶，甚至已然自覺成為國家話語規(guī)范的政治及社會象征，因此也是“高度政治化的、亦為主導意識形態(tài)話語規(guī)定為‘民族化’的”43。導演李俊在文章中談道：“‘第一，在影片中，我喜歡追求和使用中國民族所常見所習慣的東西?！诙捌鹬刂袊说娘L俗和欣賞習慣。’‘第三，要表現中國人的民族感情。一般地說，中國人的感情不外露，比較含蓄?！谒模褂镁哂忻褡逄厣恼Z言。’”44具體到《許茂和他的女兒們》對民族風格的追求，首先要考慮十一屆三中全會召開以來，黨對農村經濟政策的調整。隨著全國的工作重心轉到社會主義現代化建設上來，農業(yè)和農村問題就成為中央工作會議的中心任務。1979年通過的《關于加快農業(yè)發(fā)展若干問題的決定》指出：“擺在我們面前的首要任務，就是要集中精力使目前還很落后的農業(yè)盡快得到迅速發(fā)展，因為農業(yè)是國民經濟的基礎，農業(yè)的高速度發(fā)展是保證實現四個現代化的根本條件。”45《農村人民公社工作各種形式的責任制條例》《關于進一步加強和完善農業(yè)生產責任制的幾個問題》的相繼出臺，標志多種形式的生產責任制確保農業(yè)生產的積極性，而此時集體經濟逐漸向家庭經濟轉變已經是大勢所趨。很大程度上，農村題材作品的出現及時反映改革初期農村政策調整對農村現實的影響。1980年代初期，《喜盈門》《月亮灣的笑聲》《花開花落》《車水馬龍》《冤家路窄》等農村題材電影上映拍攝達到高潮，引發(fā)官方關注。1981年5月，李準在農村題材電影創(chuàng)作座談會上談到，“以前感到農村題材不好寫，政策變化太快，不穩(wěn)定。一個劇本剛寫出來，政策又變了，甚至還未寫完，就變了”，如今雖然不再搞運動和政治任務，“但卻深感到我們的農村電影，要完全擺脫政策是不可能的。今天的農村生活就是如此，政策就是農村最主要的生活。我們就是要寫正確的政策”46。1981年6月下旬文化部召開農村題材優(yōu)秀電影、戲劇創(chuàng)作座談會，為鼓勵電影戲劇在反映農村新生活所取得的成就，有與會者提到電影《許茂和他的女兒們》“敢于描寫人物的命運，并通過人物命運的變化來揭示社會生活的變革”47。陳荒煤認為，文藝創(chuàng)作要避開或遠離政策是不可能也做不到的，但“不應從政策條文出發(fā)去認識生活，選擇題材，而應從生活出發(fā)，通過生活實踐去認識和理解黨的政策”，“要看到總政策的重要性，也要看某些具體政策的時間性，看到經過實踐，即使是正確的政策，隨著生活的發(fā)展也要發(fā)生變化”。48這些都表明農村題材作品不僅無法脫離政策制約，還要在尊重生活的基礎上創(chuàng)作出符合時代要求的作品?！对S茂和他的女兒們》雖然不是直接反映改革開放農村經濟改革的作品，但無疑符合新時期對農村問題“撥亂反正”的要求。
反映處于變動的農村政策和農民生活，不僅是對農村題材電影民族化的追求，也符合新時期文藝對“人民性”的要求。回到當時的語境會發(fā)現，“八億農民”的說法大量見諸報刊。49戴錦華認為民族化“具體到電影中是其戲曲—影戲傳統(tǒng)，同時它又是為‘喜聞樂見’——群眾、即前工業(yè)社會中最大的社會群體：農民的欣賞習慣與接受能力所規(guī)定的”50。在當時，民族化與群眾化甚至農民化相關，“我們的作家、藝術家們，只有在繼承民族傳統(tǒng)的基礎上，進一步探求今天民族化、群眾化的道路、表現形式和表現手法，才能跟上時代前進的步伐”，“話劇電影經過半個多世紀的發(fā)展，在民族化方面取得很大成就，已經成為我們民族的東西了。但在為農村觀眾創(chuàng)作的電影、戲劇作品中，還有個群眾化的過程，一個適應廣大農民而又不斷提高農民欣賞水平的過程”51。這也解釋了導演為何強調電影“民族化”時首先想到的是農民群體，即不僅在題材上表現農民，也要考慮農民觀眾的欣賞接受水平。這種“農民化”不同于此前作為政治主體的工農兵，而將其寓于更廣泛也更抽象的“人民”之中，從而符合新時期文藝的功能定位，即文藝從“為政治服務”到“為人民服務”的轉變。
需要指出的是，在電影拍攝期間，《許茂和他的女兒們》就已經被改編成戲曲搬上舞臺，其中影響最大的當屬自貢市川劇團首演的魏明倫編劇的川劇《四姑娘》（后改編為川劇電影）。如果說電影尚且作為外來藝術形式需要本土化與民族化的過程，那么戲曲尤其是地方劇種，則天然帶有民族風格或曰地方特色。更重要的是，川劇《四姑娘》作為文化部1981年10月舉辦的戲曲現代戲匯報演出劇目在全國上演。這意味著地方劇種不僅是地域性特色的展現，更以其新的風貌及其蘊含的時代精神得到來自國家層面的肯定。因此，需要將川劇《四姑娘》置于戲曲現代戲的層面上進行考察：既是作為地方劇種的傳統(tǒng)民間文藝，也是經過改造得到國家支持推廣的具有“現代性”的大眾文藝。
事實上，歷史悠久的中國戲曲的題材向來以傳統(tǒng)戲為主，但在晚清以來的戲曲改良運動和中國共產黨領導的大眾文藝改造中，戲曲現代化成為傳統(tǒng)民間戲曲發(fā)展演變的動力所在：“特別是新中國戲改運動，無論是藝人改造的國家體制化，劇目改編的政治意識形態(tài)化，還是傳統(tǒng)表演形制的現代化，以及現代戲的生成與崛起，都直接關涉到‘新中國’如何通過大眾文藝實踐的‘推陳出新’來創(chuàng)造社會主義的‘新文化’，以此重塑現代民族國家理想和人民主體形象?！?21951年周恩來簽署的《關于戲曲改革工作的指示》作為戲改的綱領性文件，在1981年戲曲現代戲匯報演出的學術報告會上被戲劇理論家張庚重提，“需要補上這課”，“搞現代戲不是單純?yōu)榱藚⒓訁R演，而是要讓戲曲為社會主義服務”53。這表明新時期的戲曲現代戲仍遵循新中國戲改的原則，但同時要符合新的時代要求。戲曲現代化的核心在于將戲曲的傳統(tǒng)民間元素改造成為具有現代題材和精神內涵的新質。因此，戲曲現代戲之于民族形式乃是如何利用舊形式而賦予新內容的問題，“不僅要求我們要以歷史唯物主義的觀點，整理改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇，同時還要求我們戲曲藝術的形式反映當代人民的生活，創(chuàng)作和演出戲曲現代戲……既不脫離原來的劇種所獨具的藝術特色，又要很好地對傳統(tǒng)的戲曲藝術形式進行改革”54。沙汀認為《四姑娘》成功的原因有三：“一是編導人員具有現代文學知識；二是他們對川劇傳統(tǒng)的東西熟悉，演員的功力深厚；三是同省委宣傳部負責分管戲劇、舞蹈的領導同志不僅尊重川劇傳統(tǒng)，而且與直接參與改編工作密切相關?！?5魏明倫從創(chuàng)作的角度認為《許茂和他的女兒們》的現代題材要求側重現代戲的戲曲化，考慮戲曲的藝術形式，“決定將《許茂和他的女兒們》改為《四姑娘》，將四姑娘作為主角，許茂降為配角，……將四姑娘的遭遇表現出來，結構就變成了從頭說起的章回體”56。但川劇版的改編還不僅是“舊瓶裝新酒”的問題，而是說“新酒”是否會帶來“舊瓶”形式上的變化。魏明倫認為要“讓舊形式服務于新內容，而反對讓新內容遷就于舊形式”，“哪怕是反映他們喜怒哀樂的現代戲，如果形式問題不解決，也不能吸引他們”。57這表明新的題材內容已經引起戲曲形式的變化。他談到在寫其中的《三叩門》這折戲時，想到四姑娘身處的場景正是“戲曲舞臺常見的場面……正是‘戲曲化’現成而自然的用武之地”，“讓人物同大段的獨唱、背躬對唱，充分抒發(fā)他們之間的關切、愛慕之情”58，但“四姑娘不會變成古代鬼魂李慧娘，金東水也不會變成西歐個人英雄主義者克里斯多夫”59。改編后的戲曲作品直接將形式問題呈現出來，通過戲曲化的方式表現現代題材，但又避免照搬傳統(tǒng)戲的舊形式，創(chuàng)造出既舊又新的現代戲，體現為民族形式在歷史形態(tài)中不斷拉鋸的狀態(tài)。
除川劇作為地方劇種的民族風格以外，改編作品對地方的空間形態(tài)也表現得較為充分。比如電影充分利用了取景地四川農村的天氣狀況對拍攝的影響，盡管都強調真實性，但這種真實并非直接復刻，而是在利用自然條件的前提下構造某種真實。“因為農村房屋窗戶很小，四川又常常是陰天，有時室內暗得看不清人，更談不上什么投射光影，如果完全按生活原樣拍，是不行的，必須調動各種藝術手段，把環(huán)境氣氛的真實性基本上表現出來?！?0“過去拍電影，導演、攝影師最害怕到四川去，因那里常出現連陰雨天，漫天的大霧很影響正常拍攝。但這次本片攝影師鄒積勛，反把這些不正常的天氣當成了一種地區(qū)特點，并把濃霧、薄霧隱隱地與劇情相結合，給觀眾留下了難忘的印象。由于攝影成功，他榮獲第二屆電影金雞獎的最佳攝影獎?！?1在兩版電影的開頭都有大量的空鏡頭表現葫蘆壩地區(qū)的大霧天氣：“北影版”運用搖鏡頭全景展現自然山水風景，“八一版”則運用特寫鏡頭聚焦清晨竹葉尚未干的露水。兩版電影的結尾則呼應開頭：“北影版”結束于漫天綠色的稻田之中，“八一版”則回到片頭。如果考慮到風景是“‘社會和主體身份賴以形成’，階級概念得以表述的文化實踐”62，那么，影片中的霧并非純粹的自然現象，而更多烘托時代氛圍乃至社會環(huán)境，也暗示出陰暗環(huán)境里人們在特殊時期的生存狀態(tài)和內心世界。以富有地域特色的自然環(huán)境作為影片開場和結束，意味著自然在遭受風雨之后仍會回到某種本真性的狀態(tài)，即改革本身內在于基層治理之中，但在未改變農村原有社會秩序的基礎上，進而在克服中建立起新的“風景”。這些都意味著，風景既不是純粹的自然風光，也不是人物主觀化視點，而是風景與新的生活世界之間的聯系，即借助外部力量來改造人們的生活環(huán)境和精神氣質，意義在于召喚出新的社會和政治形態(tài)。
四、女性形象與情感調度
值得關注的是，在《許茂和他的女兒們》的多重改編中，四姑娘許秀云而非主人公許茂成了絕大多數作品的主角，著名的有“北影版”電影、川劇《四姑娘》（及其同名川劇電影），特別是“更多的戲曲不約而同地集中在《四姑娘》《許四姐》《許秀云》《四姑娘的心》上，這不是偶然的現象，也不難看出改編者一旦接觸原小說時，首先矚目的是秀云”63，而論者將其歸因于周克芹小說對人物的刻畫。盡管作家說自己在四姑娘的身上傾注了全部感情64，但這似乎還不能構成后續(xù)改編作品的著眼點。幾乎所有改編者都提到無法也不能照搬原作，而需要適應新的藝術形式重新“立主腦”“減頭緒”。那么問題在于，為何改編者特別是戲曲創(chuàng)作者都抓住四姑娘作為主角進行再度創(chuàng)作？四姑娘的女性形象在作品中起到何種作用？這又體現了新時期女性敘事的何種特點？
不妨回到改編作品的內容中去。從小說到電影再到戲曲，四姑娘的女性形象略有不同?！鞍艘话妗庇捎谝栽S茂為中心，大量刪減四姑娘和金東水的戲，沒有突出四姑娘的情感糾葛，更多表現出兩人同病相憐的意味，將情感寓于社會性中加以展現?！八墓媚飷劢饢|水的原因，不光因為她對金東水眼前兩個沒娘的孩子的同情和憐憫，更重要的是因為在動亂中他們兩個人的觀點一致?！?5在性格上突顯四姑娘賢惠善良乃至柔弱的特點，更能反映出特殊時期的女性遭遇的痛苦。以四姑娘為中心的“北影版”以較多情節(jié)刻畫四姑娘，內容上做出改編。小說中，四姑娘絕望至極想要跳河，但想到金東水的兩個孩子，又有了活下去的動力爬上岸，但隨后在門外聽到龍慶給金東水提親，再度傷心欲絕地奔跑出去跳河尋死，后又被眾人救起。王炎認為小說的情節(jié)過于戲劇化不符合生活真實，“四姑娘在短短的幾個小時內兩次投水，這不大可信”，“四姑娘在金東水小屋外聽到龍慶給金東水提親，也似乎是人為的戲劇性巧合”。電影改為四姑娘來到金東水的門外，但并未謀面就轉身離開，隨后去找金順玉大娘訴苦報冤，但又被工作組的齊明江冷嘲熱諷，最后徹底絕望投河。但更重要的是，“如果把四姑娘最后下定死的決心，歸結為聽了龍慶給金東水介紹對象的話，就削弱了作品的社會意義。四姑娘的悲劇命運，不僅僅是由于個人愛情生活上的絕望，還有更重要的社會原因”。由此看來，兩版電影都突出了女性形象的社會性，將四姑娘的不幸命運置于社會歷史環(huán)境中進行剖析，進而呈現作品想要傳達的時代主題。只不過“北影版”的著眼點并不在于表現四姑娘的凄苦，“而是要揭示她性格中堅強的一面，她是以死來對當時不平的世事提出控訴和抗議的”66。
真正塑造出四姑娘豐滿的女性形象的是魏明倫的川劇《四姑娘》。張庚就認為《四姑娘》“使我們最感動的是四姑娘的命運”67。川劇不僅以四姑娘為整個劇情的線索，還生動細膩地刻畫四姑娘的內心世界，更在性格上突出愛憎分明勇敢果斷的特點，而不再是其他版本中的善良柔弱。比如同樣是寫跳河，川劇出現在最后“天亮之前”，寫四姑娘得救后幡然醒悟：“仇人逼我尋短見，親人救我出深淵”，最終預示著光明即將到來。不僅如此，四姑娘開場就直言現狀：“壩上鄉(xiāng)親難糊口，堂前拍馬報豐收。默默無言去伺候。不平事兒壓心頭?！?8四姑娘在連云場上不忍心見到金東水落魄不堪的樣子，想帶著長生去割肉，卻被鄭百如誣陷，最后因鄭百如毒打孩子忍無可忍憤然離婚。但四姑娘仍然留戀家鄉(xiāng)和親人，不愿離開葫蘆壩。再接著就是著名的《三叩門》折子戲，寫四姑娘在金東水的門外，兩人相隔咫尺但不曾相見，互訴衷情卻又躊躇不安。四姑娘后又被鄭百香放出謠言誣陷，但依然喊冤，“要揭發(fā)鄭百如！”最終，眾人識破鄭百如的詭計，替四姑娘討回公道。
川劇突出四姑娘爭取自由、反抗強權的性格，固然與作品反映特定社會歷史的主題相關，但考慮到當時的背景可能暗合1980年修訂的《中華人民共和國婚姻法》。1980年9月10日，五屆人大三次會議通過新修訂的《婚姻法》，在1950年版的基礎上再次強調婚姻自由的原則，包括結婚自由和離婚自由兩個方面，“必須男女雙方完全自愿”，保障男女平等和婦女權益。69川劇將其他版本中的四姑娘被鄭百如休掉趕出家門，改為四姑娘主動提出離婚，充分體現出作為女性的堅決果斷和獨立自主，這與新婚姻法遵循婚姻自由和保障婦女權益不謀而合。
不過，川劇真正打動人的還是戲曲作品本身。魏明倫在文章中詳細闡述他的創(chuàng)作過程，包括運用多種戲曲手法著手改編，以及如何在實踐中不斷打磨唱詞，等等。70但還要補充的是，川劇獨有的高腔配合戲曲的抒情達意呈現出強烈的視聽效果。高腔源于明代江西的弋陽腔，通過“場面人員的幫腔、鑼鼓與演員的獨唱緊密結合”71，組成“幫、打、唱”的整體腔調，其中幫腔作為川劇高腔中極富特色的形式，在現代戲中改變了明清舊文人傳奇的曲高和寡，變典雅為通俗?！端墓媚铩返膸颓恢饕霈F在第四場和第五場，特別是第五場中的《三叩門》。幫腔在這里的作用首先是推動情節(jié)發(fā)展。如金東水聽到敲門聲猶豫不決，幫腔道：“又止步?！逼浯误w現為烘托氣氛。四姑娘二叩門，回望天上未圓的月亮，幫腔道：“啊，月亮彎彎啊……”四姑娘便由景入情地唱出內心真實感受。在四姑娘和金東水大段唱詞后，幫腔則直接揭示道：“啊，動亂念頭造悲劇，害多少有情人難成眷屬?！彼墓媚锶甸T后，幫腔則直接代言道：“三叩門，門內滅燈作答復！一盆水，澆得我寒心徹骨。”甚至在四姑娘灰心無奈地走后，幫腔還戲謔地唱道：“祝你幸福，祝你幸福！”也就是說，幫腔不僅推動劇情進展和烘托氣氛，還在寫景的基礎上抒情，甚至干脆直接揭示作品的主題。
無論是情節(jié)上對四姑娘的刻畫，還是唱腔的敘說詠嘆，川劇《四姑娘》對女性形象的塑造可謂細膩入情，在婉轉悠長的唱腔中帶給觀眾更加直接而真切的感受。和其他版本以四姑娘的命運反映社會歷史，并預示著新社會即將到來不同，川劇充分考慮到四姑娘的內心情感：女性命運不僅是反映社會的鏡子，而是反過來說，不公社會反而給女性個體造成不幸的命運，并由此給全劇帶上某種悲劇的氣氛，或者用當時人的話說：“這是悲劇，但不叫人消沉?！?2魏明倫則認為，“全劇不是悲劇，只是帶著悲劇色彩”73。還有論者認為魏明倫的作品無論是悲劇還是正劇，沒有以大團圓結尾的。74不過，這種帶有抒情性的悲劇還是引起人們的注意。批評者的關注點不在于作品的腔調，而是作品在處理個體與國家命運或歷史主題的關系上。1981年10月，賀敬之觀看匯演后總體上予以肯定，但也指出四姑娘與國家命運和政治斗爭的關系，“有點虛，還是要有點具體內容，要表現出人物對政治問題的一定認識和思考”75。蕭賽則直接否定《四姑娘》，認為川劇版“跳出原小說太遠了”，“顯得支離破碎”。除了細節(jié)上的指謬，更值得關注的是，他對作品突出婚姻愛情可能壓倒歷史主題的結果提出質疑：
相反，原作者為什么對《四姑娘》不點頭呢？在跳出原小說的主題思想上，它不是與原著同等，不是比原著高，而是比原著低。原著高就高在寫許秀云婚姻愛情糾葛，離婚復婚、改嫁不嫁的矛盾，無不圍繞住歷史的轉折點上，寫動亂時期許家女兒們不幸的遭遇，從而展開葫蘆壩復雜的斗爭生活。而《四姑娘》則低到：“單表四姑娘許秀云婚姻愛情的悲歡離合?！笨车簟⑾魅酢⒑喕?、孤立了女兒們不幸的遭遇和葫蘆壩復雜的斗爭生活，把原小說既有深度、又有廣度的主題思想，縮小到婚姻愛情、悲歡離合窄狹的范圍內，只剩下四姑娘被虐待、被離婚、被迫跳河，并且悲離多而歡合少，看不見姐妹們熱愛生活，只看見許秀云突然把頭枕在金東水的肩上——姐死妹填房！76
暫不論作者將戲曲與原著比附的做法是否得當，但就其指出的問題而言，似乎仍未擺脫此前階級論的批評方式，但在1980年代初仍具有殺傷力和代表性?！端墓媚铩吩乓灼涓澹瑩f還出現過“你無妻。我無夫，搬過來，一起住，快成夫妻”的內容，后做出較大修改。77盡管很多論者指出四姑娘的不幸命運真實反映出特殊時期的社會狀況，但是川劇《四姑娘》還是以其唱腔形式和劇情內容，隱含著個人情感敘事壓倒國家歷史命運的危險，背后則是如何處理作品中的情感調度，以及如何利用和改造舊形式為新的時代內容服務。川劇《四姑娘》當然無法解決這個貫穿整個20世紀中國文學的重要問題，但仍以其復雜的文體政治體現出新時期文學在內容/形式、傳統(tǒng)/現代乃至民間/官方、個體/國家之間的纏繞與糾葛。
無論是電影還是戲曲，許茂（或四姑娘）故事改編的背后都涉及上述維度關系的交織：既無法擺脫既定藝術形式對創(chuàng)作者的規(guī)定性，又要在新的時代條件下發(fā)揮乃至改造舊形式；既要依靠個體情感敘事直接抒情達意并打動觀眾，又要在個人中寓于國家歷史發(fā)展的動因。這種形式的政治不妨稱為文體政治，即文體隨時代變化而通過形式不斷調整表現出的張力。在很大程度上，這種文體政治要求我們超越文本本身，特別是超越作品直接呈現的內容層面，通往形式背后更廣闊的觀念、思潮和歷史，真正打開目前以門類改編為主要路徑的媒介研究，呈現出文本形式和社會歷史的關聯。因此，圍繞《許茂和他的女兒們》跨媒介改編就不僅僅是文學得以經典化的問題，而是如何發(fā)揮媒介敘事的文體政治的潛能。
[本文為北京市社科基金規(guī)劃項目“北京歷史文化題材文藝作品創(chuàng)作研究”（項目編號：21WXA002）的階段性成果]
注釋：
①崔斌箴、崔明波：《中國電影史上一樁罕見的“撞車公案”》，《檔案春秋》2007年第5期。
②程光煒：《“傷痕文學”的歷史局限性》，《文藝研究》2005年第1期。
③鄧儀中：《周克芹傳》，重慶出版社1996年版，第141—151頁。
④凌承緯：《往事，未曾淡忘——寫于〈紅巖〉100期發(fā)稿之際》，《紅巖》1998年第1期。
⑤⑦劉錫誠：《在文壇邊緣上》，河南大學出版社2016年版，第408—409、410頁。
⑥參見殷白等《新時期文學之初的一組書信》，《文藝理論與批評》1997年第1期。
⑧劉鐵柯：《〈許茂和他的女兒們〉編輯出版補遺》，《中國編輯》2008年第5期。
⑨大意是說《許茂和他的女兒們》是四川人民出版社的約稿，但周克芹先后在《沱江文藝》和《紅巖》發(fā)表，致使四川人民出版社未拿到首發(fā)權，引發(fā)編輯與周克芹交惡，以小說先在雜志上發(fā)表為由不予出版，甚至給雜志方面造成壓力使發(fā)表受阻。尤其是因小說獲得茅盾文學獎更成為四川人民出版社的遺憾。參見盧澤明《李致先生的出版人生涯》，《我與出版》，李致著，四川人民出版社2019年版，第379頁。
⑩《〈文學之窗〉節(jié)目即將開始廣播》，《廣播電視節(jié)目報》1980年5月14日。
11趙琮婕：《追求真情實感的演播風格》，《中國長篇連播歷史檔案》（演播風格卷），葉詠梅編，中國廣播電視出版社2010年版，第34頁。
12王影、雨蒙：《深谷里的幽蘭——寫在〈許茂和他的女兒們〉改編本發(fā)表的時候》，《電影新作》1981年第1期。
13鄧榕：《我的父親鄧小平：“文革”歲月》，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第363頁。
14梁大位：《農業(yè)學大寨始末》，《百年潮》2014年第3期。
15中共中央文獻研究室編《鄧小平思想年譜》，中央文獻出版社1998年版，第18頁。
16鄧小平：《各方面都要整頓》，《鄧小平文選（1975—1982）》，人民出版社1983年版，第32頁。
17華國鋒：《在第二次全國農業(yè)學大寨會議上的講話》，《建國以來農業(yè)合作化史料匯編》，黃道霞主編，中共黨史出版社1992年版，第863頁。
18周克芹：《內容提要》，《許茂和他的女兒們》，百花文藝出版社1980年版。
19《中共中央轉發(fā)山西省委關于農業(yè)學大寨運動中經驗教訓的檢查報告的批語》，《建國以來農業(yè)合作化史料匯編》，黃道霞主編，中共黨史出版社1992年版，第884頁。
20 25周克芹：《許茂和他的女兒們》，百花文藝出版社1980年版，第377、347—348頁。
21《許茂和他的女兒們》故事發(fā)生的1975年冬，正好是鄧小平整頓的尾聲。
22[美]傅高義：《鄧小平時代》，馮克利譯，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第155頁。
23鄧小平：《鄧小平文選》（第3卷），人民出版社1993年版，第255頁。
24王鴻銘：《“工作組”模式：國家治理現代化的中國經驗》，《學術月刊》2021年第3期。
26 28 29 33 65李?。骸蹲咦约旱穆贰捌丛S茂和他的女兒們〉的創(chuàng)作體會》，《電影藝術》1982年第6期。
27譚洛非：《一次值得研究的嘗試——談影片〈許茂和他的女兒們〉的改編》，《電影藝術》1982年第5期。
30 32 36 60 66羅雪瑩：《王炎談編導〈許茂和他的女兒們〉的體會》，《電影藝術》1982年第6期。
31參見拙文《〈許茂和他的女兒們〉版本與修改考論》，暫未刊。
34韓志君：《他演許茂——訪老演員賈六》，《電影評介》1981年第12期。
35張金玲：《我演“三辣子”》，《電影藝術》1982年第5期。
37毛澤東：《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第700頁。
38賀桂梅：《民族形式建構與當代文學的局勢·結構·事件》，《文藝爭鳴》2021年第4期。
39蔡楚生：《蘇聯電影對中國電影事業(yè)的影響和幫助——慶?！疤K聯影片展覽”開幕》，《人民日報》1951年11月7日。
40周揚：《關于當前文藝創(chuàng)作上的幾個問題——在中國作協(xié)文學講習所的講話》，《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1985年版，第408頁。
41李曉歡：《蘇聯電影在中國的傳播與接受（1950—1960）》，中國電影出版社2017年版，第214頁。
42汪鞏：《電影事業(yè)走過的一段彎路》，《中國電影研究資料1949—1979》（中卷），吳迪（啟之）編，文化藝術出版社2006年版，第52頁。
43 50戴錦華：《新中國電影：第三世界批評的筆記》，《電影藝術》1991年第1期。
44李?。骸峨娪耙忻褡逄厣?，《電影藝術參考資料》1980年第11期。轉引自郭青《近年來關于電影民族化的探討與爭論》，《電影藝術》1985年第11期。
45《中共中央關于加快農業(yè)發(fā)展若干問題的決定》，《農村改革與農業(yè)現代化建設》，孫前進主編，中國財富出版社2012年版，第5頁。
46尹菊平：《農村題材電影創(chuàng)作座談》，《電影藝術》1981年第7期。
47 51周巍峙：《農村題材大有作為》，《人民日報》1981年9月16日。
48陳荒煤：《談談農村題材的電影創(chuàng)作》，《電影藝術》1981年第9期。
49相關文章有：本刊評論員：《戲劇，不要忘了八億農民》，《人民戲劇》1980年第7期；祖國魂：《不可忽視的大多數——八億農民要看好戲》，《戲劇創(chuàng)作》1981年第3期；徐蘇靈：《八億農民的心聲——〈月亮灣的笑聲〉導演雜記》，《電影新作》1981年第3期。
52張煉紅：《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》，上海書店出版社2019年版，第7頁。
53 67張庚：《戲曲現代戲三題》，《文藝研究》1981年第6期。
54吳雪：《大力提倡和扶植戲曲現代戲》，《戲劇工作文獻資料匯編（續(xù)編）》（內部資料），中國藝術研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導部編，1985年版，第599頁。
55沙?。骸段沂莻€川劇愛好者——雜談川劇》，《沙汀文集》（第7卷），四川文藝出版社2018年版，第401頁。
56魏明倫：《改編〈四姑娘〉的甘苦》，《劇本》1982年第7期。
57魏明倫：《苦惱和沉思》，《四川省戲劇創(chuàng)作座談會文集》，中國戲劇家協(xié)會四川分會編，四川人民出版社1982年版，第82頁。
58紀雙鼎：《關于“現代化”和“戲曲化”的嘗試——訪〈四姑娘〉和〈易膽大〉的作者魏明倫》，《人民戲劇》1981年第12期。
59 70 73魏明倫：《我怎樣寫〈三叩門〉這折戲》，《四姑娘》，四川人民出版社1982年版，第70、65—80、76頁。
61王炎：《一個導演的自述：王炎自傳》，中國電影出版社2006年版，第141頁。
62[美]溫迪·J.達比：《風景與認同：英國民族與階級地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2011年版，第12頁。
63蕭賽：《談〈許茂和他的女兒們〉的改編》，《四川省戲劇創(chuàng)作座談會文集》，四川人民出版社1982年版。
64周克芹：《〈許茂和他的女兒們〉創(chuàng)作之初》，《北京師范學院學報》（社會科學版）1982年第6期。
68魏明倫：《四姑娘》，《劇本》1981年第12期。以下所引“川劇版”均引自此版本，下文不再一一注明。
69《中華人民共和國婚姻法》（1980年），1980年9月10日五屆全國人民代表大會第三次會議通過，1981年1月1日施行。
71陳國福：《川劇攬勝》，四川人民出版社1986年版，第10頁。
72席明真：《大膽創(chuàng)作 努力實踐——看川劇〈四姑娘〉演出》，《紀念改革開放三十周年四川戲劇選》第11卷，鄭曉幸、朱丹楓編，巴蜀書社2009年版，第339頁。
74吳彬：《魏明倫劇作的悲劇特征》，《區(qū)域文化與文學研究集刊》（第9輯），周曉風、孟華編，中國社會科學出版社2021年版，第66頁。
75賀敬之：《觀看川劇〈四姑娘〉后的談話》，《賀敬之文集》（第3卷），作家出版社2005年版，第336頁。
76蕭賽：《跳出小說，按照戲寫——〈許茂和他的女兒們〉改編漫議》，《作品與爭鳴》1982年第5期。
77轉引自蕭賽《跳出小說，按照戲寫——〈許茂和他的女兒們〉改編漫議》。發(fā)表在《劇本》1981年第12期的《四姑娘》文末有“1981·11·第九稿”，附有作者附語：“本劇參加全國戲曲現代戲匯報演出之后，廣泛聽取了意見和建議，在《劇本》月刊編輯部的支持下，我及時作了較大的修改：人物有所增刪，情節(jié)亦有變動，有一定程度的進展?！?/p>
[作者單位：天津大學人文藝術學院 馮驥才文學藝術研究院]
[本期責編：王 昉]
[網絡編輯：陳澤宇]
