“自然”的教育——當(dāng)代詩(shī)歌的另一條線索
內(nèi)容提要：從自然與革命的糾纏，到對(duì)本體論自然的投入，再到對(duì)日常自然的辨認(rèn)，自然在當(dāng)代詩(shī)中呈現(xiàn)出迥然相異的面貌。考察這個(gè)譜系可以說(shuō)明，自然并非是錨定的，而是在持續(xù)展開(kāi)中，并且對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌構(gòu)成了教育意義。這也提醒我們，對(duì)于勃興之中的生態(tài)批評(píng)來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵也在于在文本和歷史語(yǔ)境中去辨認(rèn)具體的自然觀。
關(guān)鍵詞：自然 生態(tài)批評(píng) 當(dāng)代詩(shī)歌 革命 原始
近些年來(lái)，生態(tài)批評(píng)的興起引人矚目。這股潮流跟日益惡化的生存環(huán)境有關(guān)，提倡者強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)如今沒(méi)有角落不被人類所染指，全球變暖、毒物廢棄、核物質(zhì)泄漏等問(wèn)題，正把地球推向一個(gè)無(wú)法想象的未來(lái)。普通人對(duì)此或許感受遲鈍，但是引入生態(tài)批評(píng)，本身就表明了一種意識(shí)的覺(jué)醒：不應(yīng)該一退再退，讓性別、種族、階級(jí)等問(wèn)題耗盡了文學(xué)批評(píng)的關(guān)注。生態(tài)批評(píng)師出有名，也雄心勃勃，試圖挑戰(zhàn)人文研究中許多既有的觀念，轉(zhuǎn)而聚焦文學(xué)中的生態(tài)價(jià)值、集體性的道德責(zé)任，并宣稱世界不僅僅屬于人類。在新的批評(píng)視野下，自然不再是背景，而開(kāi)始走向臺(tái)前，成為最顯豁的實(shí)在，作為參照來(lái)糾正人類的自戀。不論是對(duì)世間萬(wàn)物的頌揚(yáng)，還是提醒人們政治、科技和工商業(yè)對(duì)環(huán)境的破壞，自然均被視為這場(chǎng)批評(píng)運(yùn)動(dòng)的中心。①
在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的批評(píng)領(lǐng)域，生態(tài)批評(píng)的呼聲同樣四起，這其中，既有理論界的學(xué)說(shuō)支援，也離不開(kāi)相關(guān)文化政策的推波助瀾。在一篇有代表性的論文中，吳曉東就從生態(tài)的角度，對(duì)李少君的詩(shī)歌進(jìn)行了分析。在李少君的以自然、動(dòng)物、植物為題材的詩(shī)中，有一種“設(shè)身處地”和“感同身受”的意愿，詩(shī)人試圖“換位思考”，以動(dòng)植物的方式思維，進(jìn)入自然的內(nèi)部肌理。吳曉東認(rèn)為，這提供了一種當(dāng)代詩(shī)歌中少有的生物視角。②可見(jiàn)在詩(shī)歌批評(píng)中，思維的轉(zhuǎn)換是重要著眼點(diǎn)，在此類文章里，“以自然為中心”基本上就等于視角的對(duì)調(diào)。不過(guò)可以進(jìn)一步追問(wèn)的是：人與自然關(guān)系的調(diào)轉(zhuǎn)，是否就等同于對(duì)自然的深入？雖然批評(píng)家也承認(rèn)，詩(shī)人進(jìn)入“青草的內(nèi)心”只能以想象的方式，但以哪種方式“進(jìn)入”卻常常語(yǔ)焉不詳。也就是說(shuō)，怎樣理解自然和涉及其中的具體自然觀并未得到充分探討。加之，新興的批評(píng)潮流往往都會(huì)帶有“理論”煊赫而“材料”匱乏的特點(diǎn)，這就讓生態(tài)批評(píng)可能會(huì)簡(jiǎn)化為某種“操作模式”，在展開(kāi)的時(shí)候，甚至有淪為批評(píng)格套的危險(xiǎn)。
事實(shí)上，吳曉東在同一篇文章的最后不忘提醒，在當(dāng)代的歷史語(yǔ)境中，生態(tài)主義連同相關(guān)的概念，無(wú)疑也是政治話語(yǔ)之一種。作為生成中的批評(píng)范式，生態(tài)批評(píng)也應(yīng)該既是敞開(kāi)的，又無(wú)所不包，博取眾家之長(zhǎng)。③為了對(duì)詩(shī)歌批評(píng)中的生態(tài)面向有所補(bǔ)充，在這篇論文里，我試圖對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌中的自然書(shū)寫(xiě)進(jìn)行梳理，以勾勒一條可供參考的線索。從這條線索中不難看出，自然作為當(dāng)代詩(shī)歌的抒寫(xiě)對(duì)象之一，在不同的時(shí)期顯現(xiàn)出的面貌迥然不同。
一、自然與革命
因?yàn)槭艿健跋蚯啊钡尿?qū)動(dòng)，當(dāng)代詩(shī)歌史的研究在經(jīng)歷著一個(gè)迴溯的過(guò)程?！半鼥V詩(shī)”作為起點(diǎn)遭到了質(zhì)疑，“文革”期間的“地下寫(xiě)作”取而代之，被視為當(dāng)代詩(shī)真正的源頭。對(duì)源頭的再確認(rèn)，蘊(yùn)含著興奮點(diǎn)，某種重新觀察和理解當(dāng)代詩(shī)歌的契機(jī)亦在其中，一如薩義德所說(shuō)，開(kāi)端是一個(gè)權(quán)威與斷裂的神話，其魅力就在于“差異”的產(chǎn)生。④新的源頭另起一行，將當(dāng)代詩(shī)引向的不是別處，恰恰是一片“自然之地”，環(huán)繞它的，是白洋淀的蘆葦、煙波浩渺的水域以及放蕩不羈的流浪生活。⑤具有異端性質(zhì)的“白洋淀詩(shī)群”，就是這種追溯的結(jié)果之一。作為“朦朧詩(shī)”的前史，“白洋淀詩(shī)群”一方面連貫了當(dāng)代詩(shī)歌的脈絡(luò)，將之納入進(jìn)來(lái)，補(bǔ)充了文學(xué)的進(jìn)化敘事，讓我們看到當(dāng)代詩(shī)歌在不斷趨向于成熟的過(guò)程中。但另一方面，它又暗中表達(dá)著對(duì)“朦朧詩(shī)”敘述的不滿，試圖從話語(yǔ)的遮蔽中出場(chǎng)。⑥從中引發(fā)的爭(zhēng)議關(guān)乎詩(shī)歌史的焦慮與爭(zhēng)奪，但更重要的是，當(dāng)代詩(shī)歌在此顯現(xiàn)出另一條跟“自然”有關(guān)的線索。
一般情況下，人們談?wù)撟匀粫r(shí)，會(huì)將之與審美、人性聯(lián)系起來(lái)，而忽視其中的歷史層次。朱羽在前幾年的專著《社會(huì)主義與“自然”》中就試圖說(shuō)明，自然并不只是藝術(shù)上被再現(xiàn)、經(jīng)濟(jì)上被攫取的對(duì)象，而始終與中國(guó)革命和社會(huì)主義政治相關(guān)，并滲透到了制度安排、價(jià)值確立、人心改造以及歷史正當(dāng)化等一系列議題之中。如果不能穿過(guò)對(duì)自然約定俗成的印象，去檢視背后的歷史要素，那么相關(guān)文本就很容易被美學(xué)化、抽象化，難以得到進(jìn)一步探討。⑦“白洋淀詩(shī)群”顯然也不是“回歸自然”那么簡(jiǎn)單。在20世紀(jì)六七十年代，田野與河流進(jìn)入文學(xué)青年們的視野，本身就與“上山下鄉(xiāng)”等大規(guī)模的社會(huì)運(yùn)動(dòng)相關(guān)。雖然在后來(lái)的表述中，因?yàn)楸硎稣呱矸莺土?chǎng)的差異，這段歷史顯得曖昧而難解，有人回憶時(shí)不乏“青春無(wú)悔”的激情，有人視為一種“強(qiáng)加于身的無(wú)可逃避的命運(yùn)”，但總體上不外乎是“革命年代”的尾聲。⑧
“朦朧詩(shī)”發(fā)聲的位置是廣場(chǎng)，政治的中心，與之相較，“白洋淀詩(shī)歌”在回應(yīng)時(shí)代時(shí)則是一種迂回和疏離的姿態(tài)。比如，在芒克這位“自然詩(shī)人”那里，就流動(dòng)著美和溫情，對(duì)于耕種、收割也有夢(mèng)幻的捕捉。由于肉感，不乏野性以及親密的感受，主題和語(yǔ)言上，他都被稱之為體現(xiàn)了一種“自然的風(fēng)格”⑨?！半鼥V詩(shī)”偏重于象征性的演繹，即使是自然意象，亦會(huì)轉(zhuǎn)譯為特定的政治符號(hào)，盡管充滿了反抗性，但音調(diào)卻跟反抗對(duì)象處于同構(gòu)的關(guān)系之中。這種“反抗者的宿命”使“朦朧詩(shī)”帶有悖論性，無(wú)法確立自身價(jià)值，為了破解這樣的窘境，就需要找到、發(fā)明自己的聲音。從這個(gè)角度看，芒克詩(shī)中的自然既是題材，也一種詩(shī)歌存在的方式，與之關(guān)聯(lián)的是人性、個(gè)人、藝術(shù)等一系列的本真性話語(yǔ)。最典型的是，他的詩(shī)里總有一個(gè)任性而為的抒情形象，跟“朦朧詩(shī)”的代言人判然有別，在《陽(yáng)光中的向日葵》一詩(shī)中，有這樣的句子：
它把頭轉(zhuǎn)了過(guò)去/就好像是為一口咬斷/那套在它脖子上的那牽在太陽(yáng)手中的繩索
——《陽(yáng)光中的向日葵》（1983）
沒(méi)有采取直面的姿態(tài)，而是“把頭轉(zhuǎn)了過(guò)去”，表達(dá)了一種擺脫外部鉗制，轉(zhuǎn)而從自身去確定存在根據(jù)的決心。盡管“太陽(yáng)”仍帶有意識(shí)形態(tài)的表征意味，但“向日葵”的回避卻意味深長(zhǎng)，它表示當(dāng)代詩(shī)人力圖確立詩(shī)歌自主性的決心，也暗示了一種被普遍分享的內(nèi)傾氣質(zhì)。這樣氣質(zhì)偏愛(ài)“邊緣”，抵制主流話語(yǔ)的污染和收編，退回至個(gè)人、審美和語(yǔ)言的領(lǐng)域之內(nèi)。
跟芒克相比，另一位“白洋淀詩(shī)人”多多保持了強(qiáng)烈的“競(jìng)技色彩”，大量的動(dòng)植物意象，如田野、河流、馬等被抒寫(xiě)，并用強(qiáng)度的修辭所加持。但多多對(duì)自然并非欣賞和把玩的態(tài)度，更談不上閑情逸致；在一段回憶中他說(shuō)：“大自然的意象是我終生不能忘記的，我十六歲那么痛苦的在田野，我的大學(xué)就是農(nóng)村就是田野。”⑩“痛苦的田野”反映出對(duì)萬(wàn)物運(yùn)作風(fēng)暴式的觀感，其中不乏驚奇和恐懼。表面上看，將自然理解為暴力和神秘的存在，意味著走向了自然本體論，但對(duì)于多多來(lái)說(shuō)，其中仍然帶有以往歷史的蹤跡。理解他詩(shī)中的自然的質(zhì)地，需要結(jié)合“道義性的革命性存在”，自然和革命同步進(jìn)入他的生命中，一起攪拌為詩(shī)的風(fēng)暴。
多多寫(xiě)作核心主題之一，即怎樣通過(guò)抒寫(xiě)自然去回應(yīng)“革命年代”的經(jīng)驗(yàn)。他的不少詩(shī)里，鋪展開(kāi)的是一場(chǎng)場(chǎng)自然意象的超現(xiàn)實(shí)主義表演，但與此同時(shí)，這些自然風(fēng)暴又構(gòu)成了“革命”的一種轉(zhuǎn)喻。也就是說(shuō)，自然物象充滿掙扎和斗爭(zhēng)的背后，離不開(kāi)革命的暴力印記。比如，在他寫(xiě)于1973年的《年代》中，農(nóng)業(yè)自然意象就被革命所征用了：“牲畜被征用，農(nóng)民從田野上歸來(lái)/抬著血淋淋的犁……”與此同時(shí)，個(gè)人的生死榮耀和自然的斗爭(zhēng)衰亡交替在一起，兩者彼此呼應(yīng)，互相解說(shuō)。革命年代里生存性的悖論和緊張，被轉(zhuǎn)化至自然物象的斗爭(zhēng)之中。自然是在一種肆意的舞動(dòng)和浪費(fèi)之中，發(fā)揮著生命的沖動(dòng)，這種揮霍的自然又離不開(kāi)革命本身具有的能量。在多多寫(xiě)于“文革”期間的詩(shī)里，一系列的搏斗、轉(zhuǎn)換和暴力，基本上內(nèi)在于革命的發(fā)生學(xué)中。因此，革命與自然是二而一、一而二的關(guān)系。
不過(guò)到了“后革命”時(shí)期，自然反過(guò)來(lái)，開(kāi)始克服歷史斗爭(zhēng)中的悖謬。此時(shí)，自然才真正作為超越性的力量，發(fā)揮對(duì)激進(jìn)史觀的校正作用。革命被審視，接受自然物象的打量，于是田野和農(nóng)業(yè)經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn)出撫慰人心的面貌的力量。在多多1980年代以來(lái)的詩(shī)里，農(nóng)業(yè)自然精神系統(tǒng)是一種調(diào)控性的力量，有撫慰人心的作用，在其中，人的行為與自然之間不再相互支配而趨于和諧。乃至于有些時(shí)候，人的行為和技藝融入了自然的延伸之中。這表明“自然秩序”終于超克“歷史秩序”，農(nóng)耕文明觀念中的自然循環(huán)系統(tǒng)上升至主導(dǎo)位置，收容了那些流竄中的不安力量。批評(píng)家王東東曾引用辯證法的思路，對(duì)多多怎樣“告別革命”有過(guò)精彩的分析，他認(rèn)為：“由現(xiàn)代辯證法轉(zhuǎn)化為古老的自然精神系統(tǒng)，在詩(shī)人那里形成了基于自然典律的自然詩(shī)學(xué)，對(duì)于慰藉人心，后者比系念于斗爭(zhēng)詩(shī)學(xué)和革命詩(shī)學(xué)顯然更可靠?！?1自然系統(tǒng)對(duì)革命的超克，在多多的詩(shī)里的表現(xiàn)之一，就是循環(huán)的時(shí)間觀對(duì)線性時(shí)間觀的取代。
向日葵眉頭皺起的天際灰云滾滾/多少被雷毀掉的手，多少割破過(guò)風(fēng)的頭/入睡吧，田野，聽(tīng)/荒草響起了鍍金的鈴聲……
——《十月的天空》（1986）
與自然詩(shī)學(xué)伴隨的，是語(yǔ)言的本體論觀念，一種對(duì)待語(yǔ)言的神秘主義態(tài)度。多多堅(jiān)稱，就像自然不可解一樣，語(yǔ)言本身亦是不可分析的，過(guò)分的邏輯只會(huì)造成損害。12跟芒克不同的是，多多尤其注重語(yǔ)言的自發(fā)性，突出詩(shī)歌語(yǔ)言“自然而然”的本體論，以便使詩(shī)歌擺脫政治話語(yǔ)和公共話語(yǔ)的牽制。語(yǔ)言是神秘的，仰賴于神秘而自在的韻律，詞語(yǔ)之間就可以建立起一系列的反應(yīng)。這樣的語(yǔ)言跟對(duì)萬(wàn)物的神秘主義信仰并無(wú)二致。由于兩者的同一性，詩(shī)歌被視為“宇宙交響樂(lè)中悅耳的和弦”，是種純粹的表達(dá)，為了說(shuō)而說(shuō)，以自身為樂(lè)趣。換言之，重要的不是主題，而是詩(shī)歌語(yǔ)言本體層面的表現(xiàn)?；诖耍信u(píng)家就稱贊道，多多寫(xiě)作的激進(jìn)性在于，“他力圖挖掘詩(shī)歌自身的音樂(lè)，賦予詩(shī)歌音樂(lè)獨(dú)立的生命”13。
二、自然、原始和秩序的重造
當(dāng)代詩(shī)歌下一次聚焦自然，大約是十年后，20世紀(jì)八九十年代之交。彼時(shí)，詩(shī)人們對(duì)“自我”普遍持一種存在主義式的理解，在擺脫了“政治抒情詩(shī)”的框架后，竭力以自身為標(biāo)尺來(lái)“創(chuàng)造世界”。但“自我”在獲得絕對(duì)自由的同時(shí)，某種憂郁情緒也開(kāi)始滋生，張棗就將之稱為“消極主體”。根據(jù)他的描述，消極主體生成于一系列的消極元素中，比如空白、人格分裂、孤獨(dú)、丟失自我等等，這樣的憂郁感也締造了現(xiàn)代主義的美學(xué)原則。14憂郁美學(xué)有一個(gè)豐富的譜系，從1930年代的“新感覺(jué)派”和“上海摩登”，到“新時(shí)期”以來(lái)的“現(xiàn)代派”，都可以看到其表現(xiàn)形式。在憂郁普遍流行的情況下，海子和駱一禾對(duì)自然的抒寫(xiě)和闡釋就別有意味，因?yàn)樗麄兌技南Ｍㄟ^(guò)援引自然去克服主體的感傷和孱弱。
就詩(shī)歌發(fā)生學(xué)來(lái)說(shuō)，憂郁美學(xué)是城市的產(chǎn)物，在海子看來(lái)，正是由于跟土地之間親密感的喪失，導(dǎo)致了漂泊無(wú)依和欲望的泛濫。海子的詩(shī)里有大量的麥子、水、土地、野花、馬匹等，這些意象洋溢著新鮮的氣息，是他求援于自然的表現(xiàn)。從1986年開(kāi)始，海子先后就去過(guò)內(nèi)蒙古、青海、西藏等地漫游。眾所周知，1980年代去邊地漫游是一股不小的潮流，“尋根”文學(xué)就試圖從邊緣地帶挖掘文化更新的契機(jī)。不少“尋根者”醉心于邊地風(fēng)情，相較之下，海子更為重視的是自然之中原始粗糙的生命感性。他心目中的強(qiáng)力詩(shī)人都活在“原始力量的中心”，所以寫(xiě)詩(shī)并非無(wú)關(guān)痛癢的修辭練習(xí)，而是“淬火”，以及跟原始力量的戰(zhàn)斗、和解以及不間斷的對(duì)話。在下面的這段話中，海子就批評(píng)了古典理性主義對(duì)生命力的扼殺。
古典理性主義攜帶一把盲目的斧子，在失明狀態(tài)下斫砍生命之樹(shù)。天堂和地獄會(huì)越來(lái)越遠(yuǎn)。我們被排斥在天堂和地獄之外。我們作為形式的文明是建立在這些砍伐生命者的語(yǔ)言之上的——15
海子的批評(píng)無(wú)法歸到現(xiàn)在常說(shuō)的生態(tài)主義，他關(guān)心的也并非環(huán)境問(wèn)題。使海子深感失望的，是理性主義對(duì)精神力量的壓抑。為了維持文明而制約野性最終導(dǎo)致生命的毀滅，這對(duì)海子來(lái)說(shuō)無(wú)疑是種噩運(yùn)，因此，怎樣擺脫理性桎梏才是首要之舉。他把自然理解為沖突的存在，四季就在生存、呼吸中斗爭(zhēng)循環(huán)，通過(guò)生殖力毀滅和再生。只有當(dāng)人投入生生不息的自然時(shí)，生命才沖破束縛，從凝固的教條中獲救。海子曾區(qū)分過(guò)兩類“現(xiàn)代主義的圣徒”，第一類用智性實(shí)現(xiàn)自我的流亡，建造理智的沙漠之城，最終得到的是“抽象之道”和“深層陰影”；他們有才華去擺脫“貧乏的主體”，卻無(wú)力修正。第二類是“浪漫主義王子”，只有他們才符合“大地的支配”，生命中流淌著激動(dòng)的血液。16經(jīng)由這樣的區(qū)分，他想要說(shuō)明，有力的生命體就在于突破理性的系統(tǒng)和框架，進(jìn)入“原始力量的中心”。
通過(guò)向自然和原始復(fù)歸，海子意欲實(shí)踐一種抒情，但這種抒情是種破格，與“借景抒情”等模式拉開(kāi)了很大距離。如柄谷行人在“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的理論中揭示的，將自然視為風(fēng)景是現(xiàn)代性建制之一種，服務(wù)于具有深度“內(nèi)面”的個(gè)人的發(fā)現(xiàn)。作為情感的“裝置”，自然本身并非目的，而是輔助性地參與到個(gè)人、民族、國(guó)家等一系列現(xiàn)代性的建構(gòu)之中。17反觀海子的抒情，恰恰是將自然作為目標(biāo)實(shí)存，從觀看的對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)橥蝗氲膶?duì)象，在此轉(zhuǎn)變中，心情、感性和情緒被意志所替代。在《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》中，他就提出，詩(shī)人必須投入自然，走進(jìn)“宇宙的廟堂”之中。尤其是在后期詩(shī)學(xué)中，海子不再滿足于僅僅觀看世界萬(wàn)物，而“把宇宙當(dāng)作一個(gè)神殿和一種秩序來(lái)愛(ài)”，不再僅僅汲取詩(shī)情，而是要走進(jìn)、投入到自然之中。18這樣一來(lái)，抒情就破除了對(duì)萬(wàn)物的疏離，超越文人趣味，具有了一種強(qiáng)度。
豹子和斧子/在河上流淌/我的肉體和木桶在河上沉睡著/我的肉體和木桶 被斧子劈開(kāi)/豹子撕裂……以此傳授原始的血
——《太陽(yáng)·土地篇》（1987）
海子去世后，他的好友駱一禾做了不少闡釋和工作，這讓人們忽略了后者亦有深遠(yuǎn)的詩(shī)學(xué)理念。一方面，兩人分享了不少觀點(diǎn)，比如，他們都認(rèn)為個(gè)體的壯大離不開(kāi)與自然的對(duì)話。在駱一禾提出的“情感本體論”中，生命感性必須回到自然后才能有勃發(fā)。他認(rèn)為，由于人類自居“萬(wàn)物之靈長(zhǎng)”，而遺忘了原本是“萬(wàn)物之一靈”，因此只把世界當(dāng)作主觀的投射，敗壞了與自然的聯(lián)系，自身也陷入了荒誕、虛無(wú)和獨(dú)孤的空中。不過(guò)另一方面，駱一禾特別強(qiáng)調(diào)，在走向自然時(shí)，應(yīng)該有種清醒的、反對(duì)自我中心的意識(shí)；生命的壯大和飽滿，恰恰是以對(duì)自我的“揚(yáng)棄”為前提的。通過(guò)限制自我，趨向于自然，人的種種現(xiàn)代性病癥才得以調(diào)節(jié)、矯正和治愈。不難看到，在這樣的觀點(diǎn)背后，回響著一種古老的信念，即人的行為合理性的依據(jù)在于自然，自然是那個(gè)更大的“我”，人本身就是自然的一部分。19在駱一禾的理解中，自然的各部分不是相互斗爭(zhēng)，而傾向于和諧和一致，以一種協(xié)調(diào)的系統(tǒng)在運(yùn)行。因?yàn)樽匀皇沁\(yùn)動(dòng)和寧?kù)o的辯證統(tǒng)一，人也就可以通過(guò)使自己的性情符合自然理性，而逐漸克服孤獨(dú)和焦慮。
自然界其實(shí)不乏掙軋和斗爭(zhēng)，就此而言，駱一禾對(duì)自然的理解顯然投射了不少文化主義的想象性成分。實(shí)際上，駱一禾是把自然歸于文明系統(tǒng)中去把握的，人無(wú)法“赤裸裸”就與自然達(dá)成協(xié)調(diào)，建設(shè)人與自然的關(guān)聯(lián)離不開(kāi)文化以及文明理念的加持。這也使得自然超越單純的、自為性的存在，帶上了人文色彩。在《美神》中，他就引用斯賓格勒的“文化是種族的覺(jué)醒精神”說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)了在“偉大的共時(shí)體”中文明史和史前史怎樣相互集成，其中，既包括人與人的關(guān)系，也包括人與自然萬(wàn)物的關(guān)系、人與宇宙的關(guān)系。20駱一禾帶有人文主義的自然觀，并非孤例。比如，1990年代的另一位詩(shī)人宋琳就試圖通過(guò)激活儒家“詩(shī)教”，將“天人合一”“神人雜糅”當(dāng)作詩(shī)歌理想，以期人性在萬(wàn)物趨向和諧的過(guò)程中得到陶冶。21不論具體闡述如何，此類思索都把人文和自然連在一起思考，在“萬(wàn)物與我并圣，萬(wàn)物與我為一”等觀念中，自然亦參與到人心和性情的“教化”中來(lái)。
除了夯實(shí)倫理共同體的期待之外，引入自然也讓駱一禾反思當(dāng)代詩(shī)在語(yǔ)言上普遍施加的暴力。眾所周知，由于抱有一種“自立”的夢(mèng)想，現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言有種特別的執(zhí)念，為了區(qū)別于普通語(yǔ)言，現(xiàn)代詩(shī)人會(huì)盡可能地對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言施以強(qiáng)制性力量。語(yǔ)言的增強(qiáng)表現(xiàn)在一系列技巧中，比如，隱喻把遙隔千里的事物進(jìn)行焊接，而悖論則偏愛(ài)把相互沖突的意義糾結(jié)到一起。由于前文提到過(guò)的對(duì)政治、商業(yè)等話語(yǔ)收編的警惕，不斷“陌生化”的驅(qū)動(dòng)、形塑著當(dāng)代詩(shī)的美學(xué)價(jià)值。自“第三代”以來(lái)，語(yǔ)言意識(shí)持續(xù)地激發(fā)著激進(jìn)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，這樣的語(yǔ)言激情仍在高漲之中，因此有人認(rèn)為詩(shī)歌寫(xiě)作“已卷入與語(yǔ)言的搏斗中”22。基于對(duì)語(yǔ)言的強(qiáng)制性操作的不滿，駱一禾提出了“語(yǔ)言自明性”的說(shuō)法。他解釋道，語(yǔ)言創(chuàng)造不在于去尋找“新詞的捏造”或“詞匯的新組合”，而在于為語(yǔ)言注入生命意識(shí)。具有“血色脈動(dòng)”的生命意識(shí)十分重要，它為語(yǔ)言注入了“吹息和律動(dòng)”，去掉了外部施加的扭曲、機(jī)械和僵硬，只有這樣才能抵達(dá)最理想的狀態(tài)——“語(yǔ)言才不僅用字面說(shuō)話，而是在說(shuō)自身”23。
在駱一禾這里，同樣出現(xiàn)了一種語(yǔ)言本體論，不妨把他跟多多、海子的語(yǔ)言觀稍作比較。多多將語(yǔ)言的發(fā)生視為神秘不可解的現(xiàn)象，海子則力圖以原始力量激活語(yǔ)言的野性，盡管具體思路不同，但兩者都主張語(yǔ)言應(yīng)該能自由馳騁，走向自發(fā)性和不受束縛的境地。事實(shí)上，無(wú)需詩(shī)人而讓語(yǔ)言本身顯現(xiàn)，這也是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后普遍為詩(shī)人接受的一個(gè)觀點(diǎn)，多多和海子的語(yǔ)言觀在該觀點(diǎn)的脈絡(luò)中。駱一禾也承認(rèn)語(yǔ)言的“超前性”，如表現(xiàn)為“神來(lái)之筆”，但他提醒說(shuō)語(yǔ)言自發(fā)性有不可靠的一面，若只依賴這種“超前性”，那永遠(yuǎn)“只能囿限在撞大運(yùn)的圍欄里”。他進(jìn)一步解釋說(shuō)：“從整個(gè)詩(shī)的創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)說(shuō)，如果整個(gè)精神活動(dòng)不能運(yùn)作起來(lái)，這種語(yǔ)言超前性是不會(huì)產(chǎn)生的，它是一種加速時(shí)，是為精神運(yùn)動(dòng)的勞動(dòng)提供的速度驅(qū)動(dòng)的，它是精神活動(dòng)逼近生命本身時(shí)，生命自身的鋼花煙火和速度?！?4也就是說(shuō)，絕對(duì)的語(yǔ)言本體論將語(yǔ)言視為自為的結(jié)構(gòu)性存在，忽略了語(yǔ)言跟生命性之間的聯(lián)系，這種生命性是在詩(shī)人高度的精神活動(dòng)中才會(huì)出現(xiàn)的。因此，“自明性的語(yǔ)言”雖然超越于日常的工具化語(yǔ)言，但與其說(shuō)它是既定的存在，還不如說(shuō)是種境界，需要詩(shī)人的開(kāi)闊心性和溫柔博大的人格修養(yǎng)。在這個(gè)意義上，駱一禾對(duì)多多和海子構(gòu)成了重要的校正，也對(duì)后來(lái)的“元詩(shī)”等語(yǔ)言本體論構(gòu)成了反思性參照。
三、自然與喚醒“感受力”
海子和駱一禾的詩(shī)學(xué)最終如空谷余音，這說(shuō)明在當(dāng)代語(yǔ)境中，超越性、總體性的詩(shī)學(xué)理念基本上失效了。自1990年代以來(lái)，由于對(duì)“純?cè)姟币约案鞣N語(yǔ)言無(wú)政府主義寫(xiě)作的不滿，詩(shī)人們將目光下沉，帶著“歷史意識(shí)”去處理社會(huì)性經(jīng)驗(yàn)，以追求一種更具現(xiàn)實(shí)感的寫(xiě)作。這樣的變化跟政治和歷史有關(guān)，但總的來(lái)說(shuō)是將目光收回到了社會(huì)生活之中，有人稱之為“向歷史的幸運(yùn)跌落”。理解1990年代詩(shī)歌中的自然，離不開(kāi)這個(gè)大前提，也就是說(shuō)，自然不可避免地要與變遷中的社會(huì)生活關(guān)聯(lián)到一起。自然仍被視為一種校正性力量，但相較于驚恐和迷狂的態(tài)度，1990年代詩(shī)歌對(duì)自然更多是沉思。從浪漫的歌唱到沉潛的觀察，從“青春”抒情到“中年”的沉思，自然的抒寫(xiě)有跡可循。而我們?nèi)粢接戇@段時(shí)期以來(lái)自然詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)，不妨從當(dāng)代詩(shī)中的里爾克談起。
在新詩(shī)史上，對(duì)里爾克的譯介離不開(kāi)詩(shī)人馮至，1940年代，他就將里爾克的精神闡釋為一種觀照的方法：推開(kāi)文化和世俗，讓萬(wàn)物純真地顯現(xiàn)。馮至認(rèn)為，里爾克既沒(méi)有敘說(shuō)自己，也不是在抒寫(xiě)個(gè)人的哀愁，他的詩(shī)中有一個(gè)博大的天地，“萬(wàn)物各自有它自己的世界，共同組成一個(gè)真實(shí)、嚴(yán)肅、生存著的共和國(guó)”25。這樣“化身萬(wàn)物”以便“品嘗萬(wàn)物”的精神，看似平靜又超然，但因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)“工作中忍耐”，故在炮火連天的戰(zhàn)時(shí)有特別的意義。雖然馮至重視痛苦中忍耐的一面，但對(duì)“直觀萬(wàn)物”卻是里爾克詩(shī)學(xué)的基座。他的“觀看”不是客觀性認(rèn)識(shí)，主要是對(duì)世界的領(lǐng)悟，需要抱有“第一次看”的虔敬姿態(tài)。所謂“第一次看”，意為拋開(kāi)世俗慣習(xí)，“擺脫我們用來(lái)遮蔽它的所有功利主義描述，用一種天真的、不偏不倚的方式去感知”26。這樣的態(tài)度看似簡(jiǎn)單，但需要刷新“心靈之眼”，卸掉自我中心以及世俗歷史中形成的種種慣習(xí)。
沿著這樣的思路，臧棣在1996年的《漢語(yǔ)中的里爾克》一文中，就將里爾克詩(shī)學(xué)的核心概括為一種“感受力”的信仰和發(fā)明。臧棣寫(xiě)道：“很少有人能夠像里爾克那樣獲得一種專注的領(lǐng)悟，把人類感受力作為詩(shī)歌藝術(shù)的主題。對(duì)他來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌藝術(shù)的目的就是幫助人占有人類感受力?！?7臧棣將“感受力”也稱為一種“驕傲的能力”，其基本含義是通過(guò)抵御誘惑和抗社會(huì)習(xí)俗的馴化，以此來(lái)更新對(duì)世界萬(wàn)物新興趣和洞察力。當(dāng)然，心靈的敏銳無(wú)法僅靠天賦和靈感就能獲得，而需要對(duì)意識(shí)活動(dòng)的持續(xù)訓(xùn)練，其中包括觀察、體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)、節(jié)制、沉思等等。由此可見(jiàn)，以“感受力”去揭示萬(wàn)物蘊(yùn)含著節(jié)制的態(tài)度，具有一種反浪漫主義“機(jī)緣論”的特點(diǎn)，其目的是與世界建立某種超越瞬間的、更穩(wěn)定的關(guān)系?！案惺芰Α痹谟诩ぐl(fā)生命意識(shí)的覺(jué)醒，哪怕從熟悉的事物中也能獲得新的體驗(yàn)。在這樣的意識(shí)下，詩(shī)人的工作就是保持好奇，放低姿態(tài)，重塑我們的感官。28 臧棣對(duì)“感受力”的申說(shuō)可以放在新詩(shī)史的脈絡(luò)中去觀察，但“感受力喪失”卻是一個(gè)經(jīng)典的主題。依照瓦爾特·本雅明的觀察，“感受力喪失”是與“經(jīng)驗(yàn)貧乏”聯(lián)系在一起的，因?yàn)楝F(xiàn)代生活只是“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在”，破壞了像“講故事”等保留經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)媒介。在一個(gè)瞬息即逝的世界里，沒(méi)有事物可以保持不動(dòng)、深入其中，在此情形下，人們很難得到并體驗(yàn)深刻的記憶痕跡?！案惺芰Α钡谋粍儕Z是現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的重要面向之一，它就跟這種經(jīng)驗(yàn)的稀釋有關(guān)。29盡管本雅明討論的是20世紀(jì)的歐洲，但自1990年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)城市化和“鄉(xiāng)土社會(huì)”崩壞的現(xiàn)實(shí)亦能從其中得到解釋。加之，經(jīng)濟(jì)功利原則和政治權(quán)力話語(yǔ)向普通人滲透，觀念、意識(shí)似乎開(kāi)始被諸多框架所限定，導(dǎo)致了許多感受模式的產(chǎn)生。遭遇一件事時(shí)，人們常常不用投入其中便能迅速得出判斷。凡此種種慣習(xí)的形成，事實(shí)上加速了人們意識(shí)的固化和體驗(yàn)的稀釋，在這樣的背景下，發(fā)明“感受力”本質(zhì)上是在吁求重新認(rèn)識(shí)世界。
重視“直觀”意味著，自然萬(wàn)物有其自身的神秘的規(guī)律，在類型上，這導(dǎo)致了當(dāng)代詠物詩(shī)的出現(xiàn)。而在詠物詩(shī)雕塑般的造型背后，是一種對(duì)于世界的探詢的熱情。譬如，在去年出版的詩(shī)集《詩(shī)歌植物學(xué)》（2021年）中，臧棣就試圖將目光投向植物，去重新關(guān)聯(lián)人與植物。在這些詩(shī)里，臧棣一般先從植物的特征和氣質(zhì)入手，賦予其新的意志，塑造一種新的“物”與“我”的關(guān)系。在語(yǔ)言的打量下，每種植物都變得具體而微。如果說(shuō)植物是曖昧和神秘的存在，那么經(jīng)由語(yǔ)言的破解，其秘密就被揭示了。推理、語(yǔ)言和修辭的技巧，都是為抵達(dá)對(duì)植物的感知而服務(wù)的。臧棣對(duì)植物有種研究的熱情，其目的主要是為參透自然之謎。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，抒寫(xiě)植物的文學(xué)行為本身就構(gòu)成了一種情感教育，提醒我們對(duì)待世界的謙遜態(tài)度。比如在《芹菜的琴叢書(shū)》一詩(shī)里，芹菜給人帶來(lái)了一種啟示：
我用芹菜做了/一把琴，它也許是世界上/最瘦的琴?？瓷先ネ瑯雍苄迈r。/碧綠的琴弦，鎮(zhèn)靜如/你遇到了宇宙中最難的事情/但并不缺少線索。/彈奏它時(shí)，我確信/你有一雙手，不僅我沒(méi)見(jiàn)過(guò)，/死神也沒(méi)見(jiàn)過(guò)。
——《芹菜的琴叢書(shū)》（2021）
不難發(fā)現(xiàn)，“感受力”命題關(guān)聯(lián)的自然不再是神秘森林或大寫(xiě)的宇宙，大多數(shù)卻帶有日常的微觀性質(zhì)。海子、駱一禾傾注的是自然的整體，贊頌獻(xiàn)給大寫(xiě)的自然，相較之下，臧棣感興趣的是一系列有具體名稱的動(dòng)植物。同時(shí)，詩(shī)人將目光不再投向那些新奇、罕見(jiàn)的存在，因?yàn)殛P(guān)鍵在于怎樣去照亮那些熟悉的動(dòng)植物。這表明，不似以往，該階段的詩(shī)歌對(duì)自然本體論的熱情有所退潮，詩(shī)人更多關(guān)注人與自然在現(xiàn)代生活中的相遇，范圍收回到城市和社區(qū)。這樣的自然不再全然是客觀化的存在，而帶上了所謂“第二自然”的特點(diǎn)，具有經(jīng)驗(yàn)主義的色彩，牽連著社會(huì)性的習(xí)俗、制度和倫理感覺(jué)。與之相對(duì)應(yīng)，在此階段，自然本體論激發(fā)的語(yǔ)言本體論亦被反省，得到了大幅度的調(diào)整。進(jìn)入1990年代以來(lái)，臧棣就放棄了詩(shī)歌語(yǔ)言的自發(fā)性和特殊論，而以實(shí)驗(yàn)的眼光去看待詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的關(guān)系。兩者的界限在碰撞的過(guò)程中消弭了，處于一種互相激發(fā)的關(guān)系中。30某種吊詭的現(xiàn)象終于出現(xiàn)：里爾克式“感受”原本意在直取“絕對(duì)自然”，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)譯后，卻是在“第二自然”的意義上“感受力”邁向了一個(gè)更為開(kāi)闊的緯度。若說(shuō)里爾克式“對(duì)最高領(lǐng)域的沉浸”還跟社會(huì)歷史保持疏離，那么在當(dāng)代中國(guó)的文化語(yǔ)境中，“感受力”在與社會(huì)生活的攪拌中獲得了一種帶有日常政治的性質(zhì)。這種政治性的自然，亦可在更年輕詩(shī)人的自然寫(xiě)作中看到。
陳舸是一位“70后”詩(shī)人他以博物學(xué)家似的耐心觀察和記錄大量的動(dòng)植物，比如樋菜、蘿卜、茄子、莧菜、白菜、卷心菜、豌豆等等。譬如，在被多次討論的一首詩(shī)《酢漿草》中，詩(shī)人對(duì)酢漿草有細(xì)致、充滿興趣的觀察：“近于圓形，三裂的葉片/緊貼地面?！钡酉聛?lái)，寥寥數(shù)語(yǔ)就見(jiàn)證了一個(gè)毀滅性場(chǎng)景：由于建筑和興土木的需要，酢漿草瞬間就被砌進(jìn)混泥土：“那么美，轉(zhuǎn)瞬間/就被砌進(jìn)了混凝土中。”在酢漿草消失背后，是“發(fā)展主義”的勢(shì)不可擋與不計(jì)后果。有批評(píng)家注意到陳舸對(duì)植物痛感的辯護(hù)，結(jié)合生態(tài)主義，將其主題總結(jié)為“自然受難”“反人類中心主義”和“簡(jiǎn)樸生活”。31將陳舸放在生態(tài)批評(píng)中去觀察，大體上也不差，但在此之余，他對(duì)自然某種更為開(kāi)闊的感受和認(rèn)知就被忽略了。在關(guān)心植物外，他的詩(shī)中時(shí)時(shí)閃爍著“人造的光芒”，兩者的結(jié)合豐富了詩(shī)中蘊(yùn)含的倫理性向度。實(shí)際上在《酢漿草》中，酢漿草被施工埋廢墟的同時(shí)，“鄰居”也消失不見(jiàn)了，除了對(duì)植物的哀婉之外，詩(shī)人是在一片聯(lián)動(dòng)的視野之中去追問(wèn)生存處境。
現(xiàn)在，很少會(huì)碰到/這幢樓房的主人。/對(duì)于鄰居，你無(wú)法要求/他們會(huì)帶來(lái)更多。/但我懷念那片綠得讓人心跳的野草。
——《酢漿草》（2002）
某種意義上，“鄰居”和酢漿草同構(gòu)、且以缺席的方式在詩(shī)中現(xiàn)身，這導(dǎo)致喪失是雙重性的。自然的喪失并孤立事件，同時(shí)引出了一個(gè)觀察當(dāng)代生活的視野，這其中既包括動(dòng)植物的消隕，也關(guān)涉城市中人與人之間連帶感的缺乏。相比于臧棣，陳舸的詩(shī)所呼喚的“感受力”更具綜合性，生成于社會(huì)倫理的視野中。他常常將自然放在具有社群性質(zhì)的空間中去抒寫(xiě)，比如酢漿草的生長(zhǎng)和隕滅就發(fā)生在一個(gè)小區(qū)之內(nèi)，這其實(shí)提供了一個(gè)新思路，即人與自然并不非得赤裸遭遇，兩者也能以“地方感”為前提連結(jié)。與之相應(yīng)的，“感受力”不只是觀察和想象，還在于“介入”，自然范疇的收縮反而更有助于在人與植物、人與人之間創(chuàng)造出新的關(guān)系。就此而言，自然既是人們生活的環(huán)境，也是有待創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)和建立關(guān)聯(lián)的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程不是事先給定的，而是在差異性的人和物之間生發(fā)出來(lái)的。
結(jié) 語(yǔ)
自然觀念史學(xué)者皮埃爾·阿多在其專著中，引用歐洲古典神話，將自然比喻為“伊西絲的面紗”。他意在說(shuō)明，自然有“愛(ài)隱藏”的本性，因此并非一勞永逸地給定，而在人類歷史展開(kāi)的過(guò)程中，逐步而局部地顯示出來(lái)，這一過(guò)程有跡可循，會(huì)涌現(xiàn)出前所未見(jiàn)的新現(xiàn)象來(lái)。自然并不會(huì)把秘密一下子就展現(xiàn)完全。32確乎，從自然與革命的糾纏，到對(duì)本體論自然的投入，再到對(duì)日常自然的辨認(rèn)，在當(dāng)代詩(shī)中，自然呈現(xiàn)為何種面貌，也是緣于不同的詩(shī)學(xué)和歷史語(yǔ)境。這樣的譜系并沒(méi)有錨定自然，反而說(shuō)明它是個(gè)仍在展開(kāi)中的主題。一方面，人類對(duì)自然的認(rèn)知并未全盡，認(rèn)識(shí)自然是一門(mén)未來(lái)的學(xué)問(wèn)；另一方面，詩(shī)歌藝術(shù)在處理自然時(shí)，自然又會(huì)反過(guò)來(lái)對(duì)前者在觀念、形式上產(chǎn)生影響。對(duì)于生態(tài)批評(píng)來(lái)說(shuō)，將重心從人轉(zhuǎn)移至自然只是個(gè)起點(diǎn)，而自然的多重面孔，卻是其無(wú)法避免的工作之一。與此視自然為“無(wú)可爭(zhēng)辯的權(quán)威”，不將之充分地“問(wèn)題化”，探究寫(xiě)作中自然觀的具體形態(tài)、詩(shī)人對(duì)自然的感受以及文化積淀對(duì)自然的理解等問(wèn)題。生態(tài)批評(píng)反對(duì)一切都構(gòu)建于社會(huì)/語(yǔ)言的觀點(diǎn)，以便提醒自然的真實(shí)性，但這不等于說(shuō)自然是既定的，好像在討論中無(wú)須再討論一樣。尤其是，在具體的文本和歷史語(yǔ)境中，誰(shuí)之自然，何種環(huán)境，還是需要去辨認(rèn)的。
注釋：
①[英]彼得·巴里：《理論入門(mén)：文學(xué)與文化理論導(dǎo)論》，楊建國(guó)譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第243—248頁(yè)。
②③吳曉東：《生態(tài)主義的詩(shī)學(xué)與政治——李少君詩(shī)歌論》，《南方文壇》2011年第3期。
④[美]愛(ài)德華·W . 薩義德：《開(kāi)端：意圖與方法》，章樂(lè)天譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第15頁(yè)。
⑤⑧宋海泉：《白洋淀瑣記》，《沉淪的圣殿：中國(guó)20世紀(jì)70年代地下詩(shī)歌遺照》，廖亦武編，新疆青少年出版社1992年版，第241、236頁(yè)。
⑥洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第180—181頁(yè)。
⑦朱羽：《社會(huì)主義與“自然”》，北京大學(xué)出版社2018年版，第1—26頁(yè)。
⑨唐曉渡：《芒克：一個(gè)人和他的詩(shī)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第6期。
⑩ 12凌越、多多：《我的大學(xué)就是田野——多多訪談錄》，《書(shū)城雜志》2004年第4期。
11王東東：《多多詩(shī)藝中的理想對(duì)稱》，《新詩(shī)評(píng)論》2008年第1期。
13黃燦然：《多多：直取詩(shī)歌的核心》，《天涯》1998年第6期。
14張棗：《秋夜的憂郁》，《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第118頁(yè)。
15 16海子：《詩(shī)學(xué)：一份提綱》，《海子詩(shī)全集》，作家出版社2009年版，第1039、1024頁(yè)。
17[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第1—35頁(yè)。
18海子：《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》，《海子詩(shī)全集》，作家出版社2009年版，第1072頁(yè)。
19 20 23 24駱一禾：《美神》，《駱一禾詩(shī)全編》，生活·讀書(shū)·新知上海三聯(lián)書(shū)店1997年版，第837、834—835、841、841頁(yè)。
21馬貴：《古代的解放——〈《山海經(jīng)》傳〉與神話的重寫(xiě)》，《文藝論壇》2022年第6期。
22臧棣：《后朦朧詩(shī)：作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第1期。
25馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，《馮至全集》（第4卷），河北教育出版社1999年，第85頁(yè)。
26 32[法]皮埃爾·阿多：《伊西斯的面紗：自然的觀念史隨筆》，張卜天譯，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第229、182頁(yè)。
27 28臧棣：《漢語(yǔ)中的里爾克》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1999年第3期。
29[德]瓦爾特·本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第257—258頁(yè)。
30臧棣：《假如我們真的不知道我們?cè)趯?xiě)些什么——答詩(shī)人西渡的書(shū)面采訪》，《山花》2001年第8期。
31胡亮：《酢漿草當(dāng)作圣殿：也談陳舸的詩(shī)》，《詩(shī)探索》2016年第3期。
[作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：王 昉]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
