《福建文學(xué)》2023年第1期｜草白：高處的窗
小時(shí)候，住在祖母的木房子里，板窗一關(guān)，儼然一個(gè)深幽的洞穴。屋外陽光煌煌、人聲喧嚷，里面暗無天日。當(dāng)一間屋子沒了光，一切言行舉止也便失去參照和意義。
那是小伙伴的家，我只去過一次，雨天的閣樓上，有光從天而降，像戲劇舞臺上的追光。抬頭所見——屋頂之上鑲著一塊方形玻璃，雨水在高處的玻璃上流著，它們不會(huì)流進(jìn)屋子里，光卻能暢通無阻地進(jìn)來，將各個(gè)角落注滿。
天窗是高處的眼睛，最早預(yù)告晨曦的到來，也將月光和星光帶給閣樓上的人。如果是夏日午后一兩點(diǎn)鐘，光垂直落下，像雨簾，讓屋里的一切流動(dòng)起來。有了光，閣樓上的灰塵便能在高高低低的光線中起舞；有了光，一間屋子便不再是屋子，而成為夢境中的飛行器。
自那以后，關(guān)于未來房子的夢想中便有了“天窗”的身影。我不僅要在墻上開滿大小不一的窗，還要有一條通往星空的秘道，我要“鳥向檐上飛，云從窗里出”，我要“推窗問天色”“天窗送雪聲”。后來，讀到顧城的詩句——“我想在大地上畫滿窗子，讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛習(xí)慣光明”，不禁汗顏。我不應(yīng)該只想著自己的房子，人世間但凡可稱之為屋宅的東西，都應(yīng)該被安上足夠多的窗戶，越多越好。
漢語詞典里，至少有三個(gè)字與窗戶相關(guān)：牖、窗、向。牖，古時(shí)指開在墻壁上的通風(fēng)口，就是今時(shí)的“窗戶”；窗，古時(shí)指“天窗”；向的本意是朝北的窗。還有一個(gè)“囪”字，本指天窗，轉(zhuǎn)指屋頂上的煙囪。
在古人那里，窗牖不僅是窗牖，還是取景框和觀景臺；它是西窗剪燭、憑窗遠(yuǎn)眺，是“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝”。古人透過窗戶看世界，在隔與不隔之間實(shí)現(xiàn)閃轉(zhuǎn)騰挪。至于窗戶式樣更是紛繁復(fù)雜、美感自生，什么縱橫格、欹斜體、屈曲體，古人既透過窗欞看外面的風(fēng)物景致，也將塵世美景引入室內(nèi)，由此內(nèi)外相生，互通款曲。
江南古典園林中的窗戶多為漏窗，設(shè)計(jì)者認(rèn)為隔者深、淺者暢，常以漏窗來實(shí)現(xiàn)景觀層次的變化。拙政園的漏窗長廊、滄浪亭的春夏秋冬漏窗以及留園廊壁上的漏窗，都是視覺的盛宴。漏窗之美不在外形，而在陽光透過漏窗的網(wǎng)格在地面或白墻上所繪下的斑駁光影。那是光影寫下的詩，也是窗戶的歌謠。
如今，古典的世界已然遠(yuǎn)去，園林成了封閉的景觀，漏窗上塞滿枯枝敗葉，隔簾風(fēng)月與墻外風(fēng)煙早已換了舊時(shí)容顏。閣樓上的天窗讓我看到高處的光，它與墻壁上、靠近地面處發(fā)出的光截然不同。
美國畫家愛德華?霍珀——窗戶和光是其繪畫的主角，人物倒在其次——曾說過這樣的話，“當(dāng)我還是孩子時(shí)，便覺得照射在房屋上部的光與照射在低處的光是不同的。當(dāng)看到上部的光時(shí)，我感到無比愉悅”。這也是我當(dāng)年看到天窗時(shí)的感覺。玻璃不過是媒介，重要的是光，讓光進(jìn)到人類生活的空間里，以矩形、菱形及不規(guī)則形出現(xiàn)在屋宅的墻壁上，并隨之移動(dòng)、變幻，好似觀看自然界里的風(fēng)移影動(dòng)。錢鍾書說過，門的存在是讓人出去，而有了窗，人們可以不必出去。想起少年時(shí)從祖母的宅屋搬到新居的夜里，屋舍白墻上屢屢出現(xiàn)移動(dòng)的光影，那是玻璃窗外馬路上的汽車頭燈帶來的，可我總覺得有魔術(shù)師在黑夜里操縱這一切。
彩色玻璃長窗分明屬于教堂。法國東南部有個(gè)叫尼斯的小鎮(zhèn)，那里有一座馬蒂斯參與設(shè)計(jì)的教堂，畫家在祭壇后面設(shè)置了一組名為“生命之樹”的彩色玻璃長窗，由群青藍(lán)、祖母綠和云雀黃等顏色組成，神秘而夢幻。當(dāng)信徒們虔誠地凝望這些位于高處的窗戶，好似看到上帝之臉在玻璃的輝光中隱隱閃耀。
日本的鄉(xiāng)間多為木造房子，房屋內(nèi)部用滑動(dòng)紙門為分割，隨時(shí)可拆卸和重新布置。窗戶為木格紙糊窗，通常很小。日本人在審美上向來反感清晰、閃光，一覽無余。深幽的居室，微微透光的紙窗、紙拉門，搖曳的燭光或昏暗的燈，深沉的錫器餐具，以及碗缽內(nèi)赤褐的湯汁，這一切無不籠罩在蔭翳、幽微的氣氛之中。似乎只有置身暗淡的光線中，才能照見事物的來路和去處。
寫到此處，我想起一個(gè)人——唐朝的鑒真和尚，六次東渡，歷盡艱辛，終以目盲之身抵達(dá)日本國的土地。當(dāng)年，失明的和尚站在天皇賜予的親王舊宅前，感到眼前似有珠光寶氣環(huán)繞，認(rèn)為此地可立伽藍(lán)，這就是著名的唐招提寺。這個(gè)肉體受限之人，并未與身處的世界隔絕，他將故國風(fēng)物從腦海里一一搬至異國的山川草木間，好似失明賦予他無所不包的感知力。
窗戶的作用大概也是如此，它是瞭望塔，也是連通器。通過它，窗前遠(yuǎn)眺的人可神游至屋子之外的時(shí)空天地。
我喜歡無任何裝飾的玻璃窗，清澈、透明，就像湖水。一度，我希望我的窗戶變得很大很大，有整面墻那么大，這樣一拉開窗簾便能目睹整個(gè)世界的面貌。當(dāng)暮色降臨，我的房子便成了熠熠發(fā)光的水晶球、璀璨奪目的珠寶盒，可望而不可即的發(fā)光體。而“天窗”是夢想，現(xiàn)代人的公寓房怎么可能開天窗呢？那可是別人家的領(lǐng)地啊。
我只住過帶天窗的民宿房間，270度星空天窗，星光落在枕頭上，一半野外一半室內(nèi)，人像一粒芥子，從城市飄到山野，很快又落回茫茫人海之中。還有一種全然透明的星空房泡泡屋，看似與周遭環(huán)境融為一體，卻給人隱私隨時(shí)可能被侵犯之感。其實(shí)，讓一整個(gè)屋子都長滿窗戶，與一個(gè)人身上都是眼睛，同樣恐怖。
玻璃出現(xiàn)之前，人們在窗戶上附著以木條、布匹、絲綢，后來，普及的紙張大肆出現(xiàn)，不是普通的紙，而是桃花紙涂以水油——也是制作油紙傘的材料，從此有了紙糊窗戶。直到雍正年間，玻璃才由西方傳入中國。它讓人想起很難融化的冰。一開始，玻璃價(jià)昂。據(jù)說，安兩扇玻璃窗的錢幾乎與一間房屋售價(jià)等同，即使有錢人，也只安在窗戶中心一兩個(gè)窗格上，其余仍以油紙糊之。
玻璃實(shí)現(xiàn)了內(nèi)外空間的互通有無，盡管它會(huì)因外力撞擊而破碎，但絕不會(huì)無緣無故地解體，被針扎破或被手指捅漏——就像油紙。而且，它全然透明，好像上面什么也沒裝。
關(guān)于玻璃的謎面還有很多，都很容易猜到，實(shí)在因?yàn)樗苌衿妫喼笔遣牧辖绲钠孥E?；蛟S可以說，玻璃通過對冰的模仿超越了冰，就像鋸子模仿了草葉邊緣排列整齊的小齒。
有時(shí)候，玻璃是幻覺，它實(shí)現(xiàn)了空間的通透與視野的延伸，一些非連續(xù)性的時(shí)空就此被統(tǒng)合在一起。玻璃是對距離的暗示，同時(shí)也是消弭。我們的世界正被大大小小的玻璃分割開。玻璃取代鋼筋水泥墻，墻的本質(zhì)并未改變，卻因此誕生了光線。美妙的玻璃，美妙的光，就像締造了一個(gè)新世界。
并非越通透、敞亮，越能制造光感。日本建筑師安藤忠雄的代表作——光之教堂，灰色水泥墻體上所留的不過是兩道狹窄的十字形切口，光線由此涌入，由此營造出令人震撼的光影效果，即光之十字架；宛如黑夜的墻面上，自然世界里的光影泉水般涌入，清冽、潔凈。在此，光被賦予神圣和不可侵犯性，就像創(chuàng)世之光，也是馬蒂斯的尼斯教堂里彩色玻璃窗所透出的光芒。
臺灣牧師攝影家馮君藍(lán)有黑白作品——“微塵圣像”系列，以普通教友為模特拍攝《圣經(jīng)》人物形象。鏡頭中的人站在一面固定的墻體前，手持枯枝、菊花、無花果枝、骷髏，這些人的臉上顯現(xiàn)出一種共同的覺悟的表情，儼然神性光芒的照亮。這些人物并不以日常本性出場，而是與信仰者融合在一起，努力扮演出某種角色或表現(xiàn)出深入的特質(zhì)。這不是一場瞬間的光影捕捉，而是漫長的顯影過程。攝影家、導(dǎo)演陳傳興認(rèn)為，馮君藍(lán)借著攝影禮贊不在場的光。那也是信仰之光，經(jīng)歲月淘洗，一個(gè)人哪怕是凡塵微物，也能反射出自身之外的光芒。
由神圣之光、由安藤忠雄，往前溯源，便是建筑大師勒?柯布西耶。朗香教堂位于法國東部，一處以光為媒介雕琢出的信仰空間，細(xì)膩、幽微、神秘，出自柯布西耶之手。因?yàn)榇髱熥拷^的控光技法，墻面、地面以及天花板無處不接受光的多重反射，光的推移蕩漾，宛如風(fēng)搖樹動(dòng)、光影婆娑，教堂內(nèi)部因此成為幽深、迷幻的星光世界。穹頂之上有一方一圓作為光源的天窗，隨時(shí)間推移而變化；彎曲、傾斜的墻體與翻卷的屋頂之間所留的帶狀間隙，使得光線宛如流水可以自由進(jìn)入；白色墻面上分布著大小不一的矩形窗洞，洞內(nèi)所嵌的彩色玻璃讓光線變得斑斕；楔形窗戶的設(shè)計(jì)使得散亂的光被整理成束。所有這些讓朗香教堂成為一座恬靜、肅穆、熠熠生輝的發(fā)光體。
勒?柯布西耶崇尚光、大理石與單色，底層架空與屋頂花園也是他的設(shè)計(jì)主張；他認(rèn)為房子要遠(yuǎn)離地面，花園從房子下面通過，生長于屋頂之上。至于水平長窗，對于見慣了垂直開窗和落地窗的現(xiàn)代人，無疑是觀看方式的轉(zhuǎn)變與更新。從柯布西耶的窗戶望出去，景物不再以全部面目呈現(xiàn)，它截取局部，隱藏更多，卻增加了延展性與流動(dòng)感。建筑師鼓勵(lì)觀看者以運(yùn)動(dòng)的方式在建筑內(nèi)部漫游，而非駐足觀看與靜態(tài)打量，是謂“建筑的散步途徑”。
關(guān)于“水平長窗”，勒?柯布西耶認(rèn)為，為了賦予風(fēng)景更多力量，必須限制它露出的尺度，必須遮擋住多余的視線。著名的薩伏伊別墅便是這些主張的實(shí)踐。冥冥中，它與中國園林的造園之法頗為契合，比如“移步換景”，比如“藏與露”，比如“引導(dǎo)與暗示”。
現(xiàn)代建筑關(guān)心普通人的住宅，任宮殿倒塌、古跡湮滅。畢竟，人生活在屋宅之中，并由窗戶出發(fā)看世界。世界的面貌與一扇窗戶息息相關(guān)?，F(xiàn)代人常常以坐在窗前看一會(huì)兒花、喝一杯茶、聽一會(huì)兒音樂，來開始和結(jié)束一天的時(shí)光。窗前成了最佳選擇，無論觀景、待客，還是工作。它也是凝思和遠(yuǎn)眺的場所，一個(gè)精神性的空間；既在此刻，又在彼處，終究它就在這個(gè)家中。
家是我們的殼，就像蝸牛、田螺、牡蠣都擁有它們各自的軀殼。我們在家中閱讀、寫作、冥想，在一扇扇窗戶之間徘徊。一個(gè)屋子的模樣就是窗口風(fēng)景的模樣。我們常常忽視屋內(nèi)擺設(shè)，但無法忘記站在窗前看到的一切。
美國作家馬克?吐溫的八邊形書房，其中七面有窗。安東尼?契訶夫的白色別墅里，其窗子形狀各不相同。葉芝曾住在始建于15世紀(jì)的城堡里，并在城堡底層開設(shè)了巨大窗戶，他的妻子還從窗子里探出魚竿去釣魚。約翰?斯坦貝克建了一間六角形小屋，只為了在寫作時(shí)可以遠(yuǎn)眺海灣。那個(gè)叫亨利?貝斯的人，在美國東北部科德角海灘的水手艙里住了一整年，窗外是海水和礁石的撞擊聲。
這些房子中的窗戶不僅用于采光和通風(fēng)，還是一個(gè)建筑中的靈魂部分，當(dāng)然最重要的是居住其中的人。他們與窗戶與那片棲身之地有著莫名的關(guān)聯(lián)。詩人兼建筑設(shè)計(jì)師葉輝，曾寫過一篇題為《地氣》的文字，他認(rèn)為人與其居住的地方，可能存在著某種親緣關(guān)系。他甚至覺得土地就是一種類似生物的東西，只是我們沒有認(rèn)識到而已。于是，有人把房子安在海邊，有人以森林為家，也有人的房子很小很小，小到只有一扇窗戶，以及窗前的一桌一椅。
窗戶是房子的呼吸吐納，一個(gè)好的空間不能沒有窗戶，就像一首詩不能沒有停頓和留白。房子的空間宛如詩歌的布局，它有層次、節(jié)奏，有銜接、過渡，還要有美妙的排列組合，秩序井然。除鏡子之外，窗戶大概是唯一能影響空間的事物。但與鏡子不同的是，窗戶不是將空間折疊，而是使其不斷敞開。它邀請光影進(jìn)來，以此實(shí)現(xiàn)對空間的雕刻和重塑。窗戶不僅是觀看場所，同時(shí)也建構(gòu)起新的觀看秩序，比如高樓酒店里，那面與窗戶功能等同的玻璃幕墻，便成了俯瞰這座城市的最佳窗口。
在所有與窗戶有關(guān)的攝影作品中，作家胡安?魯爾福的“窗戶”給我最大的震撼。他的“窗戶”與他的文字一樣，具有荒涼、粗糲、原始的美感，就像那面斑駁、老化的白堊墻。其中一張照片里，窗前無人，墻面上僅懸掛著一個(gè)以樹枝扎成的十字架；另一張，洞穴般深幽的窗口趴著三個(gè)人——老嫗、婦女和小孩，他們在白亮的光線中流露出微茫的表情，其中老嫗的半邊臉處于陰影籠罩之下。這些毫無遮擋的窗戶以及窗前站立的人，絲毫不給人與“窗戶”有關(guān)的展望。人們無法通過窗戶去獲得任何東西。它是洞穴，是深淵，也是一個(gè)無法被安慰的創(chuàng)口。并且，它隨時(shí)可能被取消，被木條牢牢地封死。
胡安?魯爾福鏡頭下的窗子很像祖母家壘砌著木柴的窗臺，一樣的昏暗與破敗。它們很小，一年到頭總被什么東西遮擋著，不讓陽光和樹進(jìn)來。小時(shí)候的夢境里，那棵柿子樹頂開壘砌的木柴，由窗外進(jìn)入室內(nèi)，在墻壁上盤旋，宛如綠色的蛇。
這些年，舊房子被一點(diǎn)點(diǎn)推倒，古老的窗戶化身為破碎的木頭。某一年，我去了西部小城玉門，一座資源枯竭、已成廢墟的荒城，人去樓空，野草自水泥街道的縫隙里鉆出來，沒有玻璃的窗戶里露出大片剝落的墻體。到了黃昏，建筑物破損的窗戶在晚風(fēng)中發(fā)出凄涼的聲響，就像在哀悼。整個(gè)城市都彌漫著這種聲響。不知道為什么，一扇窗戶的沒落比一幢建筑物的倒塌，更讓我感到痛惜。似乎某種與希望有關(guān)的東西飛走了，再也沒有了。
這個(gè)時(shí)代，我們坐在飛機(jī)舷窗內(nèi)，坐在奔馳的列車上，坐在空中纜車?yán)?，觀看窗外的風(fēng)景。我們的世界馬不停蹄、高速運(yùn)轉(zhuǎn)，不會(huì)因任何理由而停下。人比任何時(shí)候都渴望擁有一間屬于自己的屋子，那是一個(gè)可讓人獲得新生的地方。不必豪奢，無須占有太多空間，但它的窗戶最好面朝自然中的事物，面朝河流、灘涂、大海、隨四季變化的森林，以及任何一條林間小路。退而求其次，哪怕只是一條流動(dòng)的大街，人群熙來攘往，我也能夠接受。
自買下那間位于郊區(qū)荒僻處的白色房子，我的腦海里便裝滿各種窗戶設(shè)計(jì)圖，我將它畫在紙片上，還為之上色。那種瘋狂地想要給房子安上不同窗戶的念頭，實(shí)是源于不滿、憤怒和期盼。很多時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)連安裝窗戶的洞口都是固定的，玻璃形狀早就規(guī)劃好，所有光線都以同樣角度、從同一地方涌入。
我想起勒?柯布西耶的水平長窗、安藤忠雄的十字形窗戶、貝聿銘的老虎天窗……光線以一種神奇的方式降臨屋宅，就像平凡的句子凝結(jié)成詩歌，就像音符所奏響的樂章。到了夜里，當(dāng)自然光消失，燈光出現(xiàn)了，枝形吊燈、歐式燭臺、長明的壁燈等次第現(xiàn)身。屋宅不僅是光線的容器，還成了各種光影反應(yīng)的載體。
從垂直落地窗與從水平長窗里看出的風(fēng)景是不一樣的。想必，進(jìn)入房屋內(nèi)部的光線也迥然不同。它們漫天漫地地存在，又如此不可捉摸。無所不能的百度百科這樣解釋它：光線是一種幾何的抽象，真實(shí)世界中不可能得到一條光線。但它卻是最接近世界本質(zhì)的存在，如此夢幻、抽象，生機(jī)勃勃。
不僅每座房子里都應(yīng)該充滿光，還要有那種讓人怦然心動(dòng)的光，既照耀萬物，也照見自身。赫拉克利特曾說，光是燃燒的過程，而非燃燒的東西。它不受時(shí)間約束，是永恒不變的存在，就像朗香教堂里的光。
那間白色房子買下已經(jīng)兩年多，對窗戶的漫想一度填補(bǔ)了我的生活。在此過程中，我翻閱了大量疊屋造園的書——《園冶讀本》《考工記》《長物志》《營造法式》，還被一種近乎失傳的蠡殼窗所吸引，將貝類外殼打磨變薄，鑲嵌于木框之上，比透徹的玻璃之光，更柔和、溫潤和氤氳，幾乎有眠云夢月、云山霧障之效。而亞平寧半島的窗戶，色彩斑斕，像極了地中海的陽光；薄如蟬翼的日式格子窗，人稱“雪見障子”，給人雪后初霽感。
無疑，這些窗戶都太奢華，太遙遠(yuǎn)，取之不易。我只想要一扇普普通通的窗，由一面最普通的玻璃做成，甚至可以沒有窗框、石膏線，剔除一切多余的裝飾。如果可能，我還想擁有一小面彩色玻璃，煥發(fā)出華麗光亮的紅寶石色、典雅沉靜的祖母綠色、矢車菊那樣的藍(lán)紫色以及向日葵般的明黃色。我會(huì)將它鑲嵌在某個(gè)透光的角落，一個(gè)高處、隱秘的空間，等待光線穿過。我想象那樣的時(shí)刻，輝煌、璀璨，如夢似幻，那是所有光線的前世今生。
