真實(shí)與虛構(gòu)的迷宮中英雄的光輝照亮歷史
影片的獨(dú)特之處在于，觀眾被邀請(qǐng)作為旁觀者“進(jìn)入”虛構(gòu)的故事，但同時(shí)又能感受到影片用心營(yíng)造的歷史“真實(shí)”，在抵達(dá)真相的最后，終被無(wú)名戰(zhàn)士的情懷和信仰所打動(dòng)
程耳執(zhí)導(dǎo)的電影《無(wú)名》，得益于其上一部作品《羅曼蒂克消亡史》的品質(zhì)和聲望、豪華的演員陣容、懸疑諜戰(zhàn)劇的類型元素，拉升著電影市場(chǎng)的期待，預(yù)售一度排名第一。但在以“合家歡”為基調(diào)的春節(jié)檔中，《無(wú)名》的冷峻多少有些格格不入。不如喜劇討喜的題材類型，精巧的非線性敘述方式，以及復(fù)雜的諜戰(zhàn)背景，難免會(huì)影響部分觀眾的判斷。不過(guò)，程耳沒(méi)有選擇迎合市場(chǎng)，自嘲式宣傳該片為“超級(jí)商業(yè)片”，作為該片導(dǎo)演兼編劇、剪輯，他將獨(dú)有并堅(jiān)持多年的影像風(fēng)格一以貫之，為新作標(biāo)出鮮明的“作者”印記。
《無(wú)名》緣起自程耳的小說(shuō)《東亞往事》，故事背景和情節(jié)與小說(shuō)類似，但電影最終呈現(xiàn)出的復(fù)雜深意，已非原作短篇所能涵蓋。小說(shuō)節(jié)奏的張弛有度，文字的精致、細(xì)膩，情緒的內(nèi)斂、飽滿，都被轉(zhuǎn)化為銀幕上的光影聲色。紙醉金迷有之，尸橫遍野有之，殘暴血腥、深情凝噎、軟弱逃避、威武不屈、國(guó)仇家恨、出人意料……《無(wú)名》如萬(wàn)花筒般絢麗多姿，講述了抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，中共特科在黨的領(lǐng)導(dǎo)下與汪偽政權(quán)、重慶政府、日本侵略者幾方勢(shì)力展開(kāi)殊死搏斗的故事。潛伏在敵人內(nèi)部的無(wú)名戰(zhàn)士不懼犧牲，最終鏟除叛徒挫敗敵方陰謀，迎來(lái)勝利的曙光。
影片如同緩緩流動(dòng)的歷史涓流，把觀眾慢慢帶入1938年至1946年的廣州、上海和香港，見(jiàn)證一段隱秘戰(zhàn)線的壯懷往事。和常見(jiàn)的諜戰(zhàn)題材影片不同，《無(wú)名》并不著重表現(xiàn)各方勢(shì)力如何犬牙交錯(cuò)，而是以對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)期間城市破敗全景和宏大莊重的俯視鏡頭，描繪歷史的風(fēng)云詭譎；并不側(cè)重特科同志面對(duì)誘惑和威脅的心路歷程，而是聚焦大時(shí)代中個(gè)體的抉擇和命運(yùn)。雖然也有劇情的“反轉(zhuǎn)”，但影片的“燒腦”并不局限在人物身份的揭秘或彼此智斗設(shè)局的解密，而是對(duì)于情節(jié)順序、因果關(guān)系的梳理。影片的獨(dú)特之處在于，觀眾被邀請(qǐng)作為旁觀者“進(jìn)入”虛構(gòu)的故事，但同時(shí)又能感受到影片用心營(yíng)造的歷史“真實(shí)”，在抵達(dá)真相的最后，終被無(wú)名戰(zhàn)士的情懷和信仰所打動(dòng)。
《無(wú)名》的“真實(shí)”源自三個(gè)層面。首先，是對(duì)物質(zhì)世界的描摹。演員的形象、氣質(zhì)、服飾、語(yǔ)音，以及面部細(xì)微表情、各具辨識(shí)性的形體和動(dòng)作，都在盡可能地貼近民國(guó)人物的生活狀態(tài)。影片取景地涉及上海九處保護(hù)建筑和三個(gè)區(qū)的舊改區(qū)域，此外還特意搭制了多處內(nèi)、外景。包括汽車、手槍在內(nèi)的各式器物都力求準(zhǔn)確，盛放日料的餐具、榻榻米都來(lái)自日本?！坝行巍蔽镔|(zhì)世界的日常細(xì)節(jié)容易喚起觀眾的某種認(rèn)同感，并服務(wù)于“無(wú)形”的物質(zhì)世界，影片在尊重基本史實(shí)的基礎(chǔ)上，還力爭(zhēng)從時(shí)代氛圍、政治關(guān)系、人物情緒等多方面刻畫動(dòng)蕩時(shí)代的歷史質(zhì)感。例如哀傷的日本藝伎和歌表演，點(diǎn)睛般展現(xiàn)出日方戰(zhàn)敗在即的頹喪情緒等大量寓有深意的細(xì)節(jié)，為觀眾提供了逼近真實(shí)的歷史感觀，打造出“沉浸”式的觀影體驗(yàn)。
敘述結(jié)構(gòu)的真實(shí)，是《無(wú)名》真正的用心之處。程耳自言深受現(xiàn)代主義作家博爾赫斯的影響，他的前作《第三個(gè)人》《邊境風(fēng)云》《羅曼蒂克消亡史》都有著鮮明的風(fēng)格：一是主題上關(guān)注掩藏的真相和人物的宿命；一是為了對(duì)應(yīng)前者，影片形式上采取非線性敘述?！稛o(wú)名》延續(xù)了這種特征，正因?yàn)榍笆鑫镔|(zhì)層面的真實(shí)感和歷史感，觀眾并不知曉影片開(kāi)端即進(jìn)入故事的中段和尾聲，也不知道全片情節(jié)被刻意打亂。整部影片好似一盒拼圖，作者邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入其中，以重復(fù)的片段、突出的細(xì)節(jié)和點(diǎn)明時(shí)間的字幕為線索，逐步拼接出故事全貌，去“直面歷史”（程耳答記者采訪時(shí)所言），思考和感知?dú)v史的真實(shí)和人物的處境，而不是被動(dòng)地接受一個(gè)外在于自我精神世界的驚險(xiǎn)傳奇，以此形成某種更深刻的認(rèn)知，真正對(duì)自身以及當(dāng)下產(chǎn)生觸動(dòng)和反思。
關(guān)于影片的定位，程耳坦言拒絕使用“諜戰(zhàn)”“懸疑”等類型化標(biāo)簽，認(rèn)為作品是“關(guān)于無(wú)名者的史詩(shī)，是那個(gè)年代的挽歌”，表達(dá)了一種對(duì)于歷史的緬懷和眷戀，他最想要表現(xiàn)的其實(shí)是時(shí)代風(fēng)云里的蕓蕓眾生。而影片敘述視角的真實(shí)，正是服務(wù)于這一初衷。盡管從人物視角展開(kāi)的敘述，往往更容易進(jìn)入其內(nèi)心世界，觀眾也更容易產(chǎn)生認(rèn)同，但當(dāng)我們作為旁觀者參與其中，并且只能跟隨事件局限地進(jìn)入影像世界，反而更接近了無(wú)名者的真實(shí)境遇?！稛o(wú)名》幾乎沒(méi)有主要人物的主觀視角，多以在場(chǎng)者的交叉視角、敘述人的旁觀視角、隱藏第三方的偷窺視角展開(kāi)敘述，輔以上帝般悲憫的俯視全景鏡頭。這種泰山崩于前而色不變的表達(dá)，才是多重身份掩飾下一個(gè)又一個(gè)無(wú)名者的真實(shí)世界，他們既無(wú)法展露內(nèi)心，又無(wú)法全然相信或輕易接受自己得到的任何信息，只能在黑暗中踽踽獨(dú)行。然而正如影片宣傳片所言“隧道盡頭終有光”，正是無(wú)數(shù)無(wú)名者的向光而行，歷史終究走向了光明。
不過(guò)，《無(wú)名》的非線性敘述，對(duì)于部分觀眾而言，無(wú)疑具有雙面性。對(duì)于習(xí)慣線性敘事的大片愛(ài)好者而言，《無(wú)名》顯得破碎而晦澀，有些讓人氣悶；對(duì)于懸疑推理的愛(ài)好者而言，《無(wú)名》制造懸疑的方式更多依賴于“形式”，即作者有意打破事件順序的蒙太奇剪輯，而非“內(nèi)容”上的草蛇灰線，這種手法或許會(huì)讓敏感的觀眾覺(jué)察到導(dǎo)演的敘事特權(quán)，創(chuàng)作者對(duì)敘述把控有意無(wú)意地僭越，或許會(huì)形成對(duì)觀眾的輕微冒犯。
然而，《無(wú)名》終究是一部充滿誠(chéng)意、值得尊敬的作品。影片的節(jié)奏把控、場(chǎng)面調(diào)度、演員表演，都很好地統(tǒng)一于影片的獨(dú)特調(diào)性。就最終呈現(xiàn)而言，《無(wú)名》還是尊重觀眾的，并且在電影本體論的意義上，也表達(dá)出對(duì)電影的尊重。影片用“地表最強(qiáng)”攝影機(jī)阿萊65把“光”用到了極致，營(yíng)造出層次豐富的光影世界，用講究的對(duì)稱構(gòu)圖、意象對(duì)比、內(nèi)涵對(duì)白，兼具轉(zhuǎn)場(chǎng)及抒情功能的配樂(lè)，和具有敘述意義的蒙太奇，探索了商業(yè)電影的藝術(shù)表達(dá)空間。“超級(jí)商業(yè)片”的重點(diǎn)在于“超級(jí)”，而“超級(jí)”的意義在于程耳堅(jiān)持多年的創(chuàng)作初衷——以更純粹的電影表達(dá)制作優(yōu)秀的電影。
（作者劉春系上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）
