中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一、社會(huì)關(guān)切與現(xiàn)實(shí)介入：一種可貴的小說(shuō)品質(zhì)

短篇小說(shuō)作為標(biāo)志中國(guó)新文學(xué)自創(chuàng)生以來(lái)取得豐碩成果的文體之一，從來(lái)都是感知、介入和引領(lǐng)時(shí)代新潮的“尖兵”、急先鋒。作為中國(guó)新文學(xué)最偉大、影響最深遠(yuǎn)的小說(shuō)傳統(tǒng)，現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)、方法、精神在短篇小說(shuō)中體現(xiàn)得尤其充分、深入。從五四時(shí)期的“問(wèn)題小說(shuō)”、二三十年代的“革命文學(xué)”、“十七年”時(shí)期的“百花文學(xué)”，到八十年代的“傷痕小說(shuō)”、“改革小說(shuō)”、“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”，再到九十年代的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”、新世紀(jì)第一個(gè)十年中的“底層文學(xué)”和第二個(gè)十年中的“脫貧攻堅(jiān)重大題材寫(xiě)作”，短篇小說(shuō)與各時(shí)代的互為關(guān)聯(lián)及其在堅(jiān)守并弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)方面所取得的巨大成就都已彪炳史冊(cè)。那么，在這方面，2022年有哪些值得關(guān)注的現(xiàn)象和作品呢？

其一，直面疫情，反思的世道人心。毫無(wú)疑問(wèn)，自2020年爆發(fā)以來(lái)的疫情以及由此所引發(fā)的人們從物質(zhì)、技術(shù)到精神層面的變化，是新時(shí)代中國(guó)所面臨的“第一現(xiàn)實(shí)”。這不可能不對(duì)小說(shuō)家及其小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。然而，疫情已延續(xù)近3年，至今還沒(méi)有出現(xiàn)與之匹配的精品力作，這是一種遺憾，也讓筆者倍感疑惑——如此深重的災(zāi)難，小說(shuō)家去哪兒了呢？東西是不多見(jiàn)地一直在關(guān)注、追蹤、思考、創(chuàng)作疫情題材小說(shuō)的作家。本年度，他發(fā)表了《飛來(lái)飛去》（《收獲》第5期）。所謂“飛來(lái)飛去”，即姚簡(jiǎn)因母親屢屢病危而不斷往返于中美之間。疫情突發(fā)以及由此所引發(fā)的各類(lèi)意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)，更讓姚簡(jiǎn)的探母之行變得愈發(fā)艱難、復(fù)雜、不適應(yīng)。作為遠(yuǎn)在美國(guó)的親生兒子，這次排除萬(wàn)難、好不容易回國(guó)，也因母親病危之故，但這次中國(guó)之行更讓他深陷某種不可理喻的“怪圈”之中。首先，從昔日大學(xué)同學(xué)張文垂、初戀好友白小娟、護(hù)工姚久久，到病危中的母親，都紛紛站在各自立場(chǎng)，品評(píng)或數(shù)落姚簡(jiǎn)在美國(guó)生活和工作的種種不合適。他們認(rèn)為美國(guó)是一個(gè)非常不堪的國(guó)度，姚簡(jiǎn)應(yīng)該盡快回國(guó)。其次，身邊親人紛紛指責(zé)姚簡(jiǎn)，說(shuō)他故意拔掉輸氧管，從而致使姚母窒息而死。由姚簡(jiǎn)這次回國(guó)探母所引發(fā)的種種輿論，以及由姚母之死所生成的種種謠言，很顯然是對(duì)“疫情中國(guó)”意識(shí)形態(tài)現(xiàn)狀的一種有力呈示。這個(gè)短篇完稿于2021年3月。彼時(shí)正是我們抗疫最吃緊、最艱難、網(wǎng)上輿論最兇猛的時(shí)刻。其中，被民粹主義思潮鼓動(dòng)起來(lái)的針對(duì)美國(guó)的毫無(wú)來(lái)由的謾罵、詆毀，一時(shí)成為彌漫整個(gè)網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中。這也是作者創(chuàng)作這個(gè)短篇小說(shuō)的時(shí)代背景，也因其介入現(xiàn)實(shí)的鮮明姿態(tài)和力量而展現(xiàn)出彌足珍貴的精神品格。

其二，關(guān)注并介入公共問(wèn)題。直面時(shí)代發(fā)展中的種種弊端，關(guān)心社會(huì)公共問(wèn)題，是我們想象中人文知識(shí)分子型作家所理應(yīng)具備的基本素養(yǎng)和形象?？墒窃诰碌睦褐髁x者占據(jù)并把控話(huà)語(yǔ)權(quán)的時(shí)代，這種寫(xiě)作并不受待見(jiàn)。本年度出現(xiàn)勞馬及其《烏龍島》（《鐘山》第3期），其價(jià)值與意義自不必贅言?！稙觚垗u》在寫(xiě)法和風(fēng)格上近似近年來(lái)風(fēng)行文壇的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”。當(dāng)?shù)卣岩粋€(gè)叫“黑石灣”的海邊村落打造成旅游風(fēng)景區(qū)，遂請(qǐng)“我”作為專(zhuān)家出一份調(diào)查和論證報(bào)告，但“我”基于實(shí)事求是地考察后作出的報(bào)告，卻接連遭到縣“一把手”的嘲笑和否決。這個(gè)小說(shuō)的“看點(diǎn)”就在此，即，一方面，基于科學(xué)考察、論證后出具的報(bào)告不被采用，反而依靠胡編亂造而成的方案大受歡迎，“一把手”依此方案建成風(fēng)景區(qū)（改名“烏龍島”）而被上級(jí)認(rèn)定為偉大政績(jī)并得到提拔。另一方面，堅(jiān)持真理、維護(hù)地質(zhì)原始景觀的“我”被勒令“滾出家鄉(xiāng)”。原因不過(guò)是“我”的堅(jiān)持阻礙了“一把手”的計(jì)劃。在全國(guó)，這并非個(gè)案，應(yīng)是一個(gè)普遍現(xiàn)象。各地紛紛建設(shè)自然風(fēng)景公園，為了出新、出彩，隨意編造歷史文化、肆意破壞原始自然風(fēng)貌者并不少見(jiàn)；小說(shuō)中這位飛揚(yáng)跋扈、粗俗不堪、后因貪污入獄的‘一把手’形象，在基層也屢見(jiàn)不鮮。這是一篇針砭時(shí)弊的諷刺劇，對(duì)當(dāng)下普遍存在著的建設(shè)亂象予以集中展現(xiàn)，具有廣泛而深刻的警示意義。

其三，關(guān)切小人物在大時(shí)代中的浮沉。立足深圳并以深圳為視角、方法，書(shū)寫(xiě)改革開(kāi)放四十年來(lái)各色人物在大時(shí)代境遇中的命運(yùn)景觀，構(gòu)成了吳君最引人關(guān)注的創(chuàng)作特色。她的寫(xiě)作擅長(zhǎng)將深圳某一地理坐標(biāo)引入小說(shuō)，比如《光明招待所》（《上海文學(xué)》第7期）?！肮饷髡写庇蓢?guó)營(yíng)轉(zhuǎn)為私營(yíng)，即意味著其曾有過(guò)的高光時(shí)刻已成歷史。黃梅珠就是在“高光時(shí)刻”進(jìn)入光明招待所的，也曾受人尊敬、風(fēng)光無(wú)兩。如今，雖依然是名義上的經(jīng)理，但從身份、地位到人際關(guān)系已大不如前。年近50歲的她仍須外出跑業(yè)務(wù)、拉客戶(hù)不說(shuō)，還時(shí)不時(shí)遭受來(lái)自親親人、發(fā)小、同事的各種糾纏。從母親的怨責(zé)、丈夫的煩憂(yōu)、同事的暗諷，到自己的“人老珠黃”，都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在干擾著黃梅珠日常的生活、工作、心情。母親說(shuō)：“那又怎樣呢？如果當(dāng)初不是你進(jìn)了國(guó)營(yíng)單位，你大佬會(huì)去香港嗎？會(huì)這么慘嗎? 你細(xì)佬會(huì)去廠(chǎng)里打工嗎? 如果沒(méi)有這種好單位，你那個(gè)老公會(huì)選你嗎?”同事說(shuō)：“所以我們才沒(méi)有炒掉你，本來(lái)公司是不想要這么老的員工，不僅用不了還要供著。”從家庭到工作所經(jīng)常上演著這種“刀不刃血”的話(huà)語(yǔ)中傷，已讓黃梅珠不堪承受。然而，一個(gè)青春不再的職場(chǎng)中年女性，在時(shí)代大潮的陡然巨變中，雖然遭遇被裹挾的無(wú)奈、困境，但也未曾放棄直面挫折、面向生活、維護(hù)尊嚴(yán)的勇氣。這個(gè)短篇展現(xiàn)了自我與他者共處、博弈時(shí)的一種毛茸茸的原生景觀。一個(gè)中年女人被時(shí)代所惠、所挾的成長(zhǎng)史，也即見(jiàn)證和詮釋了當(dāng)代中國(guó)40多年來(lái)的變遷史。

其四，聚焦老齡化、老年人。老齡化和老年人的生活越來(lái)越成為當(dāng)今社會(huì)的一大問(wèn)題。張魯鐳《浣花溪記》（《十月》第1期）關(guān)注和表現(xiàn)老年人的退休生活、情感世界而具有典型意義。已退休的東北人老楊到成都兒子家?guī)椭湛葱O子，但在異鄉(xiāng)異地總感覺(jué)不自在、不舒服。到浣花溪公園溜達(dá)或者吹吹薩克斯，成為其擺脫這種不適的方式之一，但因“擾民”而被公園管理員制止。后來(lái)，他也成了保安中的一員——每天送孩子上學(xué)后在公園巡邏。老楊的故事也原本平常，也是現(xiàn)實(shí)生活很多退休老人都曾有過(guò)的經(jīng)歷，然而，不平常就在于，小說(shuō)讓他和另兩位同樣擔(dān)任保安的老人相遇，繼而引出由于他們身份、志趣、言行不同而發(fā)生的一系列讓人意想不到同時(shí)又引人深思的故事。這包括：“老山西”撿礦泉水瓶、開(kāi)荒種地，實(shí)則是一種打發(fā)落寞生活的方式，他并不缺錢(qián)；周老頭和老楊不滿(mǎn)“老山西”的所謂“告密”，在酒精刺激下合伙“報(bào)復(fù)”他；老楊和馬紅霞之間一直保持著一種若近若離、似有若無(wú)的“黃昏戀”，老人也有其獨(dú)立、私人的情感空間。這些都對(duì)老人的生活和精神世界作了真實(shí)呈現(xiàn)。

二、對(duì)于愛(ài)與溫暖的信仰：一種永恒的小說(shuō)精神

從人與人之間常見(jiàn)的母愛(ài)、友愛(ài)、情愛(ài)，到人與動(dòng)物、人與自然之間的泛愛(ài)、大愛(ài)，再到超脫具象的形而上的哲愛(ài)，都指向一個(gè)與每個(gè)人息息相關(guān)的客觀事實(shí)——在這人間，愛(ài)無(wú)處不在；在這人間，愛(ài)是一種信仰。小說(shuō)家對(duì)于愛(ài)的體驗(yàn)、思考、表達(dá)從未止息過(guò)。人間有愛(ài)，愛(ài)如春風(fēng)，最能撫慰人心。對(duì)愛(ài)與溫暖的表達(dá)，也是一種永恒的小說(shuō)精神。表現(xiàn)在創(chuàng)作中，作為一種素材、情感、經(jīng)驗(yàn)，它在小說(shuō)家筆下注定會(huì)常寫(xiě)、常新且未有竟時(shí)。2022年，從個(gè)體到國(guó)家，疫情、失業(yè)、跳樓、逃離、封控、勸返、靜默、清零等關(guān)鍵詞，將溫暖與愛(ài)的存在和表現(xiàn)空間極度邊緣化。在這種語(yǔ)境中，小說(shuō)家們對(duì)這一向度的矚目、探索、書(shū)寫(xiě)，也就有了非同尋常的時(shí)代意義。

其一，釋放善意，禮贊愛(ài)情。劉慶邦根據(jù)現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生的事件——“1996年5月21日，平頂山十礦井下發(fā)生了瓦斯爆炸，84名礦工遇難，68名礦工受傷。有一個(gè)機(jī)電工，時(shí)年24歲。他16歲那年正上初中時(shí)開(kāi)始談戀愛(ài)，戀愛(ài)對(duì)象是他的女同學(xué)。戀愛(ài)談了8年，二人感情極深。他們?cè)ó?dāng)年的五一勞動(dòng)節(jié)結(jié)婚，因錢(qián)不湊手，家具沒(méi)打成，打算把婚禮推遲到十月一日國(guó)慶節(jié)那天舉行。他們把準(zhǔn)備結(jié)婚的兩床大紅被子都做好了，小伙子卻死于礦難，一去不還?！?——?jiǎng)?chuàng)作了《梧桐風(fēng)》。在小說(shuō)中，豆明生和喬點(diǎn)鳳是一對(duì)尚未結(jié)婚的戀人，情之切切，愛(ài)之綿綿，表現(xiàn)在從井上和井下的每一瞬間，但這美好終因這次礦難而風(fēng)流云散。小說(shuō)中的故事和人物要素，與礦難事故有著較大的相似度。但是，所不同在于，作者只不過(guò)是借用這些素材并對(duì)之整合、加工和感情浸染，從而形成了這篇以細(xì)節(jié)、風(fēng)景、心理描寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)的短篇。這主要表現(xiàn)在，小說(shuō)主要寫(xiě)礦難發(fā)生后喬點(diǎn)鳳的心態(tài)、言行以及在豆家照料豆明生父母的生活細(xì)節(jié)。對(duì)愛(ài)和善的表現(xiàn)、謳歌，以及對(duì)人的生命尊嚴(yán)的呵護(hù)、宣揚(yáng)，成為這個(gè)短篇最感染人的審美向度。作者將自己的情感、意緒、愿景編織進(jìn)字里行間，借助風(fēng)景、細(xì)節(jié)、對(duì)話(huà)描寫(xiě)予以生動(dòng)呈現(xiàn)，因此，這是一篇值得逐句閱讀、品味的精品。小說(shuō)筆法綿密、細(xì)膩，觀察細(xì)致、精準(zhǔn)，景物描寫(xiě)尤顯功力，起承轉(zhuǎn)合也很講究，展現(xiàn)出劉慶邦特有的那種韻律、情調(diào)、節(jié)奏，從而盡顯語(yǔ)言之美、結(jié)構(gòu)之美。

其二，撫慰弱者，互助互愛(ài)。南翔的《我的三月》（《芙蓉》第3期）聚焦中年女性、空巢老人、出租車(chē)司機(jī)等弱勢(shì)群體的情感、婚姻問(wèn)題，并在此基礎(chǔ)上探察救贖之道。在小說(shuō)中，梔子、江西妹、春姐、老伯、網(wǎng)約車(chē)司機(jī)胖子等弱者都存在這樣那樣的情感、婚姻或身體問(wèn)題。梔子是小說(shuō)中的核心人物，故事由此展開(kāi)，并生成意蘊(yùn)。她遇人不淑，嚴(yán)重缺愛(ài)，與丈紛爭(zhēng)不斷，深陷物質(zhì)與精神雙重困境中。但她沒(méi)有就此自閉、消沉，而是努力從家庭中走出來(lái)。加入義工隊(duì)，參加集體活動(dòng)，從而使其精神煥發(fā)。雖然她也不過(guò)是一個(gè)改縫褲腳的女裁縫，但她在撫慰養(yǎng)老院老伯、助力網(wǎng)約車(chē)司機(jī)胖子等義工活動(dòng)中體味到生活的意義，同時(shí)，她也得到這個(gè)群體的救助。另一個(gè)重要人物劍坤，先后當(dāng)過(guò)大學(xué)教師、處長(zhǎng)、商人，也加入義工隊(duì)，他對(duì)梔子等底層群體相遇、融合，并對(duì)后者走出“小我”、消解困境、發(fā)現(xiàn)并融入有意義的世界，形成了一種潛在的指引、助力。“我的三月天”，象征著溫暖、美好、希望。小說(shuō)主調(diào)也在傳遞溫暖。梔子、春姐等弱者的救贖之路，需要?jiǎng)さ葟?qiáng)者的主動(dòng)融入，更需要兩個(gè)群體的同舟共濟(jì)。

其三，消解隔膜，走向包容。周瑄璞的《公司有規(guī)定》（《人民文學(xué)》第2期）是一篇關(guān)于知識(shí)者與勞動(dòng)者互審互視、帶有溫暖情調(diào)的短篇小說(shuō)。小說(shuō)為一個(gè)快遞小哥立傳，從“我”的角度觀察、記錄、講述他的日常生活和工作狀態(tài)。在小說(shuō)中，這個(gè)快遞小哥時(shí)常被誤解，屢屢被差評(píng)，每一次遭遇都要費(fèi)心費(fèi)力才能解除；他正值青春，奔忙不歇，有辛酸，也有收獲?！拔摇焙退娜粘＝患m也偶有小紛爭(zhēng)、小矛盾，但彼此間始終釋放著善意、理解、包容。作者以小說(shuō)方式關(guān)注、記錄、書(shū)寫(xiě)當(dāng)代中國(guó)為人所習(xí)焉不察的生活一角，從中揭示一種生長(zhǎng)于人間的人性、人情，并由此將寫(xiě)作融人間煙火，讀來(lái)，也特觸動(dòng)人心。小說(shuō)處處洋溢著濃郁的生活氣息，人物對(duì)話(huà)簡(jiǎn)短、有趣，敘述節(jié)奏輕松、自然。如今，快遞業(yè)與每個(gè)人的日常生活息息相關(guān)。各類(lèi)快遞小哥，以及因快遞而引發(fā)的各種故事，每個(gè)人也都不少遇到過(guò)。作為一種題材、原型、經(jīng)驗(yàn)，快遞員形象進(jìn)入小說(shuō)也就實(shí)屬必然。魯迅先生說(shuō)：“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)”，優(yōu)秀的小說(shuō)家都是觀察者、記錄者、沉思者。周瑄璞就是這樣一位觀察者、記錄者、沉思者。

其四，書(shū)寫(xiě)大愛(ài)，敬天敬人。湯成難的《藍(lán)色冰河》（《中國(guó)作家》第7期）主要講述索朗老人、達(dá)瓦父親送兩個(gè)小孩達(dá)瓦、多吉到300公里外的縣城上學(xué)的故事。小說(shuō)詳細(xì)講述了在10天行程中，一行四人從查村出發(fā)，如何穿過(guò)贊斯卡河谷，如何遭遇惡劣天氣，以及如何跨越險(xiǎn)谷、冰河，最后踏上公路到達(dá)縣城學(xué)校的過(guò)程。老人將孩子安全送達(dá)，完成使命，也了結(jié)了夙愿。這個(gè)短篇在藝術(shù)上的優(yōu)長(zhǎng)主要表現(xiàn)在：一、從小孩視角所作的陌生化講述。兩個(gè)小孩多吉、達(dá)瓦都是第一次出遠(yuǎn)門(mén)，對(duì)他倆來(lái)說(shuō)，一切都是新鮮而陌生的，從作為地名的“非洲”、作為昆蟲(chóng)的“藍(lán)色閃蝶”，到作為特定稱(chēng)謂的“同學(xué)”、“縣城”，在這倆小孩視野中，都是從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)或從未見(jiàn)過(guò)的神秘、神圣之物。二、從老人視角所展開(kāi)的人與自然搏斗場(chǎng)景的描寫(xiě)。兩位老人背孩子翻雪山、蹚冰河的過(guò)程，曾為背夫的甲央旺堆命喪冰河的悲劇，以及返程途中索朗老人跌倒在兒子命隕之地的場(chǎng)景，都極具感染力。三、作為小說(shuō)意象的“藍(lán)色冰河”所具有的多重指涉內(nèi)涵。它既指向純凈、圣潔、壯麗、神奇的藏區(qū)自然風(fēng)貌，也指向這些小人物對(duì)于個(gè)體成長(zhǎng)和理想的主體訴求，當(dāng)然也更是作為作者的滄成難對(duì)于藏區(qū)地理形貌、時(shí)空的一種想象、體驗(yàn)或把握。

其五，詮釋“何謂愛(ài)”，踐行“怎樣愛(ài)”。陸穎墨《竹樓海》（《解放軍文藝》第8期）是一篇講述新兵李東東與一只海鷗從相處到相離的故事。小說(shuō)故事大意是：在南海某礁盤(pán)上，新兵李東東在此駐守，但他因?qū)π颅h(huán)境、條例、規(guī)則不適應(yīng)、不熟悉而屢屢自縛手腳。比如，當(dāng)老喬行將駕機(jī)落定時(shí)，他竟然沒(méi)有落實(shí)機(jī)場(chǎng)防鳥(niǎo)工作；因膽怯而不能橫亙于竹樓和燈塔之間近兩米的海溝。這一切都因?yàn)橐恢皇軅暮ｚt的到來(lái)而徹底改變。海鷗被撞傷，李東東承擔(dān)起救護(hù)之責(zé)。這只海鷗給李東東帶來(lái)快樂(lè)，經(jīng)由李東東陪伴、養(yǎng)護(hù)，它也很快恢復(fù)健康。海鷗有其天性，老喬告訴李東東，須把這只戀礁的海鷗驅(qū)走。最后，李東東只好忍痛開(kāi)槍驅(qū)走了它。這個(gè)短篇之所以引人關(guān)注，就在于它隱含兩種“成長(zhǎng)”模式：一個(gè)是海鷗的成長(zhǎng)。作為鳥(niǎo)類(lèi)的海鷗有其特有的生存法則和生長(zhǎng)規(guī)律，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，人類(lèi)施與的關(guān)愛(ài)有悖這種規(guī)律，因此，被救治好的海鷗必須離開(kāi)李東東，但由此所產(chǎn)生的斷離舍，又讓他一時(shí)難以接受；離開(kāi)李東東，對(duì)于這只海鷗來(lái)說(shuō)，同樣難舍難分。于是，兩種情感、兩種倫理在此相遇、糾纏。最后，自然界不可違逆的生存法則勝過(guò)人為施與的溺愛(ài)，李東東必須驅(qū)走這只海鷗。另一個(gè)是新兵李東東的成長(zhǎng)。作為一名新兵，他和這只海鷗一樣，自我意識(shí)和意志同樣經(jīng)歷一個(gè)從被動(dòng)到主動(dòng)、從弱到強(qiáng)的演變過(guò)程。從膽怯、躲避到首次跨越海溝，從不熟悉島礁環(huán)境、駐島規(guī)則到熟悉并積極融入集體生活，以及從與海鷗的相依相伴到認(rèn)識(shí)到必須迫使其離開(kāi)，都可見(jiàn)證他在新環(huán)境中身心成長(zhǎng)的過(guò)程。小說(shuō)通過(guò)對(duì)這兩個(gè)成長(zhǎng)模式的營(yíng)構(gòu)，充分展現(xiàn)了當(dāng)代軍人守礁、愛(ài)礁、傳遞大愛(ài)的動(dòng)人形象和深遠(yuǎn)境界。

三、表現(xiàn)人性、探察欲望：一種小說(shuō)永續(xù)的實(shí)踐向度

自1990年代以來(lái)，物欲、性欲、情欲及其混合態(tài)（比如“愛(ài)情物質(zhì)化”），以及由真假、美善、愛(ài)恨交織而成的復(fù)雜人性，一直就是當(dāng)代小說(shuō)一再表現(xiàn)的對(duì)象，也是最能彰顯中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)取得卓著成就的領(lǐng)域。錢(qián)谷融說(shuō)：“文學(xué)是人學(xué)”，同理，小說(shuō)更是一種人學(xué)。小說(shuō)家對(duì)人的“研究”永不止息。2022年，有關(guān)這一對(duì)象、領(lǐng)域的書(shū)寫(xiě)也有不俗表現(xiàn)。艾偉、弋舟、盛可以、付秀瑩、房偉以小說(shuō)方式追問(wèn)、探察、表現(xiàn)人性與欲望的本質(zhì)及其種種形態(tài)，從而為讀者加深認(rèn)知人自身的復(fù)雜性、豐富性提供了典范文本。

其一，探察欲望之本。小說(shuō)家往往因?qū)δ骋唤?jīng)驗(yàn)的持續(xù)關(guān)注、思考而發(fā)生文本改寫(xiě)現(xiàn)象。比如，杜拉斯以同一文本為所生成的幾個(gè)“情人”版本，就是以小說(shuō)方式持續(xù)對(duì)愛(ài)情和欲望本質(zhì)作深入探討的典型例證。與此類(lèi)同，艾偉的《幸福旅社》（《花城》第1期）是對(duì)《離家五百里》 的改寫(xiě)，再次指向?qū)τ谌说挠捌浜蠊纳疃缺憩F(xiàn)、探察。這是一個(gè)以人性、欲望為表現(xiàn)對(duì)象——哲明、少女及其關(guān)系不過(guò)是一種“道具”——并深入探察其本質(zhì)、影響以及與時(shí)代關(guān)系的文本。噪雜而喧鬧的小鎮(zhèn)，三教九流暫居的幸福旅社，以及由此所傳導(dǎo)出的光怪陸離、五彩繽紛的欲望風(fēng)景，較為充分地展現(xiàn)出21世紀(jì)初“鄉(xiāng)鎮(zhèn)中國(guó)”的世態(tài)、人情。“幸福旅社”曾是藏污納垢之地，十年后，哲明再次來(lái)到這個(gè)小鎮(zhèn)并暫居此處。在此，他結(jié)識(shí)了一位身心遭受摧折的少女。這位少女試圖以身體為誘餌想讓哲明帶她逃離小鎮(zhèn)。然而，這注定是徒勞而無(wú)果的。因?yàn)樗囊韵Ｍ倪@位“異鄉(xiāng)客”同樣是一位罪惡的制造者。十年前，正是這個(gè)哲明和另一小鎮(zhèn)青年在欲望沖動(dòng)下聯(lián)手殺死了這位少女的姐姐。十年后，作為當(dāng)年的兩個(gè)兇手之一，哲明的罪孽感并未隨著時(shí)間流逝而消失。因而，哲明和這位少年的相遇和短暫交往，以及在同一地點(diǎn)所將要發(fā)生的類(lèi)似行為，也再次將其精神深處那種揮之不去的難以自我消解的負(fù)重感予以強(qiáng)化、累積。十年前那一瞬間的欲望與殺戮，作用于哲明這兒，就是一生不能消解。欲望成了一種自縛其身的精神枷鎖，使其永無(wú)自由。

其二，表現(xiàn)人性之變。在弋舟的《瀑布守門(mén)人》（《收獲》第1期）中，第一人稱(chēng)“我”是小說(shuō)中的人物兼敘述人，小說(shuō)一開(kāi)始就展現(xiàn)“我”的不合常理處——不僅稱(chēng)自己的生母為“郭老師”，還在表達(dá)對(duì)這次麗江之行的不情愿。事實(shí)上，母女倆在麗江相見(jiàn)，表面上看是因母親丟失手機(jī)而向女兒發(fā)出求助，深層原因?qū)崉t是源于母親發(fā)覺(jué)身患癌癥而想見(jiàn)見(jiàn)女兒。對(duì)母親而言，離異后的生活從不缺少男人，也極力避免他人干擾自己的世界，此番來(lái)麗江旅行，自也是這種生活中的一個(gè)“小插曲”；對(duì)于女兒而言，同樣離異，奉母之名不得不趕赴麗江，但須將孩子暫時(shí)托付給前夫家照料。母親與女兒之間的這種不乏對(duì)立、緊張的關(guān)系，在小說(shuō)前半部分得到充分展現(xiàn)。在小說(shuō)后半部分，母親擬想中的瀘沽湖之行，得到“我”的主動(dòng)迎合——“你還需要我陪你去瀘沽湖嗎？”，是源于“我”被告知母親身患癌癥之實(shí)。由此，對(duì)女母女倆欲望與人性維度的表現(xiàn)，又瞬間轉(zhuǎn)向?qū)ζ渖钆c倫理向度的表達(dá)，也正展現(xiàn)了同樣深置于生命中的另一種風(fēng)景，即母女間由離散、對(duì)立走向共情、和解。標(biāo)題中的“瀑布守門(mén)人”本是一種網(wǎng)絡(luò)游戲的名稱(chēng)，在這家旅店中又發(fā)生了從“我”住處流出的現(xiàn)實(shí)版的“瀑布”，這可否也是頗有意味的隱喻？或者說(shuō)，這和小說(shuō)中的“我”及母親有何種意蘊(yùn)關(guān)系呢？小說(shuō)并沒(méi)有正面回答，這有待讀者去追問(wèn)。

其三、揭示情變之謎。盛可以《女貓》（《人民文學(xué)》第9期）側(cè)重講述三種關(guān)系從微變到質(zhì)變、從共存到消亡的演變過(guò)程，從而將現(xiàn)代都市男女敏感而脆弱的愛(ài)情和婚姻予以生動(dòng)表現(xiàn)和充分呈現(xiàn)。小說(shuō)共有三個(gè)角色：他、她、一只貓。他和她組成一個(gè)獨(dú)立的“愛(ài)情世界”，兩人經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的“虛擬愛(ài)情”后，已進(jìn)入同居試婚階段；她和一只叫做“米雅”的貓組成另一個(gè)和諧世界，在他沒(méi)有進(jìn)入這個(gè)“世界”之前，他和“米雅”親密無(wú)間、其樂(lè)融融。當(dāng)這兩個(gè)世界發(fā)生重疊，這種原本各自獨(dú)立、和諧的狀態(tài)被突然打破，即當(dāng)她將他引入這個(gè)空間，她也試圖融入他的生活，中間卻因?yàn)椤懊籽拧钡慕槿?、干擾而致使愛(ài)情走向破裂。在此過(guò)程中，因?yàn)樗龑?duì)他的依戀、擁抱、恩愛(ài)刺激了“米雅”，于是，她就時(shí)不時(shí)遭受來(lái)自“米雅”的攻擊；因?yàn)樗c“米雅”的過(guò)分親密又讓他感到不自在、被邊緣化，于是，他與她的愛(ài)意也悄悄地消退。在這個(gè)由他與她、她與“米雅”、他與“米雅”組成的關(guān)系世界中，任何一種關(guān)系的締結(jié)和發(fā)展都因“愛(ài)”而生，但任何一種關(guān)系的變動(dòng)都會(huì)決定或影響著其他兩種關(guān)系的存在。這一切都在不被察覺(jué)中悄悄地發(fā)生著，演變著，直至有一天徹底破裂、消亡。

其四，呈現(xiàn)婚變之相。付秀瑩的《紙船》（《湘江文藝》第1期）講述大學(xué)教授老婁遭遇的情感困境、婚姻危機(jī)。在京城一茶樓內(nèi)，老婁向“我”訴說(shuō)他們夫妻間的諸多不愉快、不和諧。那個(gè)未出場(chǎng)的婁太太，在“我”印象中“斯文，恬靜，甚至有點(diǎn)羞澀”，但在老婁心目中則是一個(gè)經(jīng)常吵架、起摩擦的主兒?！拔摇弊鳛槔蠆涞膬A聽(tīng)者，偶爾也參與交流，彼此所分享或能夠展開(kāi)交流的，也無(wú)非僅限于那些心照不宣或已成為常識(shí)的層面。然而，老婁話(huà)語(yǔ)中的婁太太形象即使有諸多不堪，那也僅是他的一己之見(jiàn)吧。當(dāng)把老婁和小關(guān)的曖昧擺上前臺(tái)，無(wú)論老婁面對(duì)“我”的言說(shuō)，還是“我”面向老婁的交流，事實(shí)上，所謂話(huà)題也就顯得那么尷尬、蒼白、無(wú)力。同時(shí)，作為“我”也同樣面臨來(lái)自自身的問(wèn)題——“我”不是也深陷進(jìn)一個(gè)自造的意識(shí)牢籠嗎？在此，老婁的困境，“我”的拿捏不定，彼此互為“鏡像”，共同映照出現(xiàn)代人情感或婚姻中的游移、恍惚與迷失。這難道不是一種普遍存在的現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒和精神處境嗎？作者善于從細(xì)微處精準(zhǔn)把握和表現(xiàn)人物心理圖景，表現(xiàn)在這個(gè)短篇中，即尤其注重從細(xì)節(jié)和細(xì)微處——比如：“老婁把那只紙船往桌子邊緣推了推，眼睛并不看我，好像是在跟那紙船說(shuō)話(huà)?！薄昂鋈婚g，他轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，看著我，怔住了?！薄憩F(xiàn)人物的心理活動(dòng)，呈現(xiàn)人物的精神狀態(tài)。

其五，言說(shuō)“仿像”之罪。房偉的《愛(ài)情買(mǎi)賣(mài)》（《中國(guó)作家》第3期）講述了一個(gè)具有“灰色調(diào)”和“喪文化”風(fēng)格的網(wǎng)游故事。在小說(shuō)中，“我”和陌生女人“閑看花開(kāi)”的網(wǎng)聊可謂觸目驚心，在最后高潮階段差點(diǎn)葬送了“我”的生命。從現(xiàn)實(shí)生活走向入網(wǎng)絡(luò)世界，雖然彼此也能暫時(shí)轉(zhuǎn)移或消解現(xiàn)實(shí)中的煩惱、壓抑、痛苦，但一旦把虛擬等同于現(xiàn)實(shí)、把“仿像”等同于真實(shí)，甚至無(wú)拘無(wú)束、肆無(wú)忌憚地付出生命中的一切，危險(xiǎn)和悲劇也就不可避免地發(fā)生了。對(duì)“我”來(lái)說(shuō)，“愛(ài)情”等同于金錢(qián)，網(wǎng)聊就是工作，為了金錢(qián)可以無(wú)所不做、無(wú)所不為；對(duì)于叛逆女孩“閑看花開(kāi)”來(lái)說(shuō)，母親被父親所逼而割腕自殺的經(jīng)歷，讓他如墜夢(mèng)魘，因“我”長(zhǎng)相類(lèi)同其父，她代母復(fù)仇的夙愿也就轉(zhuǎn)移到“我”這兒。然而，“仿像”是虛幻的、致命的，女孩的日常、身體、精神被“仿像”的力量所吸附，繼而找到“我”并把“我”作為報(bào)復(fù)對(duì)象，一場(chǎng)預(yù)謀中的網(wǎng)游在快感和虐殺的雙重挾持下，也就一步步走入危險(xiǎn)境地。背對(duì)生活，沉溺網(wǎng)絡(luò)，并把技術(shù)、虛擬等同消解或拯救自我的靈丹妙藥，對(duì)任何人來(lái)說(shuō)都是一種深不見(jiàn)底的終將被吞噬的身心消耗。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)小說(shuō)中的人物和故事對(duì)當(dāng)下也有極強(qiáng)的鏡鑒意義。

四、講述、意象、關(guān)系；一種有意味的形式

小說(shuō)是一種敘述藝術(shù)。相比于“寫(xiě)什么”，“怎樣寫(xiě)”更重要。這為小說(shuō)家打開(kāi)了另一扇小說(shuō)之門(mén)。關(guān)于“怎么寫(xiě)”，可在講述語(yǔ)式、意象建構(gòu)、人物關(guān)系建構(gòu)等方面尋找到很不一樣的路徑和敘述感覺(jué)，從而生成不同的藝術(shù)效果。本年度，海飛、魯敏、朱山坡三位小說(shuō)家在“怎么寫(xiě)”方面的探索與實(shí)踐頗引人關(guān)注。

海飛的《蝌蚪》（《花城》第4期）將犯罪、刑偵、探案、懸疑模式融為一體，共嵌入了三樁殺人案：一、從小說(shuō)家鐘村角度，以隱匿方式講述亞美與其丈夫之間的兇殺案。但實(shí)際情況是，所謂“亞美殺死家暴的丈夫”，只不過(guò)是鐘村一人的主觀猜想。二、從文斌（便衣警察華良）角度，以卒章顯志方式講述小說(shuō)家鐘村殺死女朋友的案件。鐘村和她萍水相逢，在一起相處僅3天。這是實(shí)有之事，也是隱匿在敘述中最出人意料、不可思議的案件。三、新聞報(bào)道中的兇殺案。即小說(shuō)最后一句話(huà)：“那天，杭縣的殺妻案告破。案犯就是死者的丈夫，一共使用了兩噸水?！边@只是一種背景，在小說(shuō)中，主要輔助于前兩者的講述。關(guān)于這三樁殺人案，小說(shuō)并沒(méi)有從正面直述，而是將之編織進(jìn)極其日?；?、冷靜化、若無(wú)其事的碎片話(huà)語(yǔ)中：亞美和女兒稻草租住在一起，恰好與小說(shuō)家鐘村成為鄰居；亞美為養(yǎng)家糊口出外打工，鐘村忙于寫(xiě)作，平時(shí)代為照管女兒稻草；亞美與鐘村日久生情，三人在一起，宛然上演一幕互助互愛(ài)的愛(ài)情佳話(huà)。然而，隨著便衣警察華良的介入，關(guān)于鐘村與女孩的兇殺案遂得以顯現(xiàn)。由此一來(lái)，小說(shuō)結(jié)局突顯，情節(jié)陡轉(zhuǎn)，美好而溫暖的義行、話(huà)語(yǔ)中竟然隱藏著一次如此殘忍的殺戮。不急不慢、曲徑通幽式的講述，以及由此生成的敘述張力和震撼效果，對(duì)讀者閱讀構(gòu)成極大沖擊力。

魯敏的《鑲金烏云》（《江南》第3期）采用倒敘、隱顯、空缺、伏筆等手法，使故事在撲朔迷離中一步步走向“豁然開(kāi)朗”。彼此之間毫不關(guān)聯(lián)、素?zé)o交集的幾個(gè)人物，因某個(gè)指令而被撮合在一起，于是種種關(guān)系和因人而異的“世界”被次第打開(kāi)，繼而呈現(xiàn)出所謂“江湖”才有的規(guī)矩或邏輯。從整體上來(lái)看，由“有人拍出20萬(wàn)來(lái)了，叫他去‘弄’一個(gè)大姑娘”所層層打開(kāi)的場(chǎng)域、界面、出場(chǎng)人物以及在此過(guò)程中所不斷上演著的各種關(guān)于“黑”與“白”、“道”與“盜”的“江湖”風(fēng)景，構(gòu)成了這個(gè)短篇小說(shuō)最具吸引力的“內(nèi)景觀”。在此，不同層次、不同性質(zhì)的事件、人物和環(huán)境不斷重組，內(nèi)在于其中的因與果頻繁轉(zhuǎn)換，并在這種重組與轉(zhuǎn)換中融入對(duì)多維生活和復(fù)雜人性的表達(dá)、呈現(xiàn)，從而使得小說(shuō)講述本身成為“一個(gè)有意味的形式”。此外，由“鑲金烏云”所生成的指涉意義也耐人咀嚼。由“鑲金”裝飾而成的“烏云”，與小說(shuō)中所建構(gòu)的“江湖”與“人性”，彼此間存在某種隱喻關(guān)系，其形象以及由此所延伸出來(lái)的深層喻義，都值得細(xì)加玩味。

朱山坡的《閃電擊中自由女神》（《鐘山》第1期）的人物關(guān)系比較復(fù)雜，主題也較為深刻。但小說(shuō)并沒(méi)有將這些置于前臺(tái)，而是不斷以意象、錯(cuò)位、陡轉(zhuǎn)、跳躍、伏筆等藝術(shù)手段將種種人物及其關(guān)系作背景化、隱匿化、互文化處理，從而凸顯“講述”本身所具有的價(jià)值、意義。首先，雙方父母的神秘消失、母親的隱匿之途、潘京的言行之謎，以及彼此間若隱若現(xiàn)的日常交集，都被作者置于隱顯之間，最終又借助失蹤母親的最后露面而將這一切點(diǎn)破，從而賦予小說(shuō)以一種眾流歸源、柳暗花明的呈現(xiàn)效果。其次，由“我”和潘京的認(rèn)識(shí)、交集為中心，逐漸揭開(kāi)闕崇才和母親、宋桃和黃國(guó)安、潘京和闕崇才之間的秘密，并由此引出對(duì)欺騙、罪惡、愛(ài)恨等人性經(jīng)驗(yàn)的審視和考辨，從而使得這個(gè)短篇在思想表達(dá)方面擁有了某種深度。再次，作為小說(shuō)核心意象的“閃電”多次出現(xiàn)，寓意豐盈。在此，它不僅是對(duì)小說(shuō)主題、氛圍、意緒、語(yǔ)調(diào)的一種統(tǒng)攝，更是對(duì)潘京、“我”等人物內(nèi)心世界的一種詮釋或顯影。甚至在小說(shuō)最后，仍以閃電意象收束全文——“像一把利劍辟向黑茫茫的大地，劍鋒直指豎城闕宅，它肯定要擊中什么?！薄M(jìn)一步升華了小說(shuō)的主題。小說(shuō)在極致處戛然而止，留給讀者的思考似才剛剛開(kāi)始。

五、在常規(guī)之外：短篇之變及其可能

短篇小說(shuō)始終都是一種正在形成中的開(kāi)放性的文體，它在未來(lái)的形態(tài)、樣式、理念、功用都注定會(huì)隨著時(shí)代發(fā)展而有所變?；蛘哒f(shuō)，短篇小說(shuō)的變與不變是一個(gè)辯證的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。2022年，葉兆言、韓東、李宏偉、徐則臣四位小說(shuō)家在其創(chuàng)作中作了一些突破常規(guī)的實(shí)踐，從而使其小說(shuō)在文體、樣式、功能方面展現(xiàn)新氣象。

其一，用短篇建構(gòu)長(zhǎng)篇?dú)庀?。葉兆言的《灰色絲絨大衣》（《作品》第2期）在寫(xiě)法上，將長(zhǎng)篇的要素、處理方式，轉(zhuǎn)換、濃縮為一個(gè)短篇的格調(diào)、樣式，使得這個(gè)短篇在格局、主題、意蘊(yùn)方面展現(xiàn)出獨(dú)特氣象。首先，與云裳關(guān)聯(lián)的一件灰色絲絨大衣穿越歷史，不僅將汪偽統(tǒng)治下的南京、西安事變、滇西抗戰(zhàn)、遠(yuǎn)征軍、對(duì)越反擊戰(zhàn)、“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)等宏大歷史運(yùn)動(dòng)背景和要素引入小說(shuō)，也見(jiàn)證和呈現(xiàn)了云裳、云龍、靈安在歷史長(zhǎng)河中命運(yùn)浮沉的宏闊景深。這種原本在長(zhǎng)篇小說(shuō)中才能彰顯出的格局、格調(diào)、效果，卻在這個(gè)短篇中得到充分顯現(xiàn)。其次，這件灰色呢絨大衣，不僅見(jiàn)證云裳與云龍的姐妹情深以及云龍?jiān)诳箲?zhàn)洪流中赴湯蹈火、為民族捐軀的壯舉，還引出云裳與靈安在另一歷史語(yǔ)境中的因緣際遇、歲月情深，從而在在個(gè)體記憶與歷史書(shū)寫(xiě)之間描繪了一幅深闊而幽遠(yuǎn)的時(shí)代變遷史、心靈史。在歷史長(zhǎng)河中，灰色絲絨大衣一直被云裳保存著，既是對(duì)代表青春與美的少女時(shí)代的一種奠紀(jì)，也是兄妹之愛(ài)、民族大義的傳遞、宣揚(yáng)。當(dāng)這件灰色呢絨大衣被云裳贈(zèng)予女兒玲安時(shí)——無(wú)論她是否理解、是否接受——關(guān)于一代人的青春記憶和崢嶸歲月，也就愈發(fā)彰顯其非同尋常的內(nèi)涵和意義。大開(kāi)大合書(shū)寫(xiě)人物命運(yùn)，以小見(jiàn)大映照宏大歷史，這是小說(shuō)的辯證法，也是對(duì)歷史和生命的另一種探尋與見(jiàn)證。

其二，寓言與小說(shuō)的交融。韓東的《同情》（《芙蓉》第2期）中的“我”是傾聽(tīng)者，慶總是“主述人”。慶總姓朱，他所敘述的無(wú)非是一個(gè)由他、他老婆、朱父、朱母、岳母、女兒、保姆構(gòu)成的一個(gè)復(fù)雜交叉的涉及婚變與情變的家庭故事。小說(shuō)以慶總和朱母的關(guān)系為明線(xiàn)，以朱父和岳母陳蓉的私戀交集為暗線(xiàn)，講述發(fā)生于這個(gè)家庭一系列暗中角力的情感故事，并由此上升為帶有一定寓言性、總體性的表達(dá)訴求。然而，作者總是竭力將這些故事置于背景之下，即使由朱父寫(xiě)給岳母的紙條——“蓉，我跟她實(shí)在過(guò)不下去了?！薄此谱钪苯印⒚髁说刂赶蛞环N事實(shí)，即朱母據(jù)此認(rèn)定朱父與岳母有染，但這似乎也不是小說(shuō)所要最終達(dá)成的旨?xì)w所在。它所引人深思的地方還在于接下來(lái)的“講述”和“我”的那份建議：朱母去逝，朱父與岳母的關(guān)系非但沒(méi)有按照常規(guī)常理發(fā)展，而是作者讓他倆雙雙在遠(yuǎn)隔千里的大城市里因腦出血而成為“植物人”；“我”建議將兩個(gè)植物人放到一起照顧，理由是：既可節(jié)省人力、物力，又可實(shí)現(xiàn)他們想在一起的愿望，還可以從此成全一家人的“團(tuán)圓”。在此，小說(shuō)藝術(shù)張力瞬間“內(nèi)爆”：慶總為什么要把那張紙條吞咽進(jìn)肚里呢？一如“我”所想——“這事兒是明擺著的，兩棟別墅，兩個(gè)植物人，兩組資源配置……慶總肯定有他自己的想法?！薄约靶≌f(shuō)結(jié)尾那句話(huà)——“至今慶總也沒(méi)有回復(fù)我的微信?！薄蛯⑿≌f(shuō)所要深入表達(dá)和探討的主旨引向廣闊和深層，即以一個(gè)小家庭里隱匿著的種種世相及其角力風(fēng)景，來(lái)隱喻一個(gè)大社會(huì)的潛流、暗流。用人物作為象征符號(hào)，用種種關(guān)系隱喻無(wú)形之網(wǎng)，用小說(shuō)方式探討探察世道人心，由此，這個(gè)短篇也就有了某種“寓言”的樣式及效果。

其三，將小說(shuō)寫(xiě)“虛”，寫(xiě)“飄”。李宏偉的《云彩剪輯師》（《天涯》第5期）是一篇在構(gòu)思獨(dú)特的小說(shuō)。阿懶擁有某種超能、異能，即可隨心、隨性地剪輯云彩，且做到“每一朵云彩都是獨(dú)一無(wú)二的”。日常生活中，阿懶常以‘剪輯云彩’為自處、自安、自悅、自思的精神依托，在其無(wú)意識(shí)的把玩和自戀式自賞中，也似乎油然而生一種揮之不去的孤獨(dú)感，或時(shí)不時(shí)被青春期內(nèi)那場(chǎng)“熱病”——“他的心里充滿(mǎn)了憤怒，乃至對(duì)女人的恨?！薄笥摇５髡咚坪鯇?duì)這一層面的探察或表達(dá)并不抱有深入展開(kāi)的熱情，而是以此為基點(diǎn)，將之引向關(guān)涉“他者”的存在之思。這種不可言說(shuō)的神奇或神秘被作為一種視角、誘因、力量置入文本中，并成為拓展關(guān)系、生成意蘊(yùn)的源泉與動(dòng)力。于是，在小說(shuō)中，我們看到；一方面，他為促成男孩和女孩的第一次身體接觸而充分發(fā)揮了自己的潛能（“女孩頭頂上的天空漏出一條圓柱體的光，將她罩住”），并試圖讓這位女孩在第二次境遇中感受到他的“致意”。另一方面，他在老T引薦下拜訪(fǎng)胡伯，卻不能為胡伯父女之間與“雨”結(jié)下的生命之緣有所助力，即他剪輯不出與“空心的雨”相匹配的云彩。從隨心所欲的“可能”到這次絞盡腦汁的“不可能”，小說(shuō)也就借此展現(xiàn)出一種耐人尋味、有玄幻色彩的主題意蘊(yùn)。這是一篇被寫(xiě)“飄”起來(lái)的小說(shuō)，不難體會(huì)到只可意會(huì)不可言傳之意、之境、之象、之味在文本中的生成、交疊、彌散。

其四，用小說(shuō)勘驗(yàn)神秘。徐則臣的《瓦爾帕萊索》（《作品》第5期）寫(xiě)得很反常，顯得很異類(lèi)，大有實(shí)踐“敘述迷宮”之意。瓦爾帕萊索是智利的一座城市，在老宋陪同下，我到這個(gè)城市旅行。小說(shuō)前半部分不厭其煩地寫(xiě)了游覽該地的所見(jiàn)所聞——一種類(lèi)似流水賬式的旅程記述，其中也屢屢提及聶魯達(dá)及其詩(shī)歌；后半部分寫(xiě)了在回圣地亞哥路上的遭遇：汽車(chē)半路拋錨，“我”和老宋都懷疑是吉普賽女人從中作了手腳，老宋只好找人換輪胎，讓“我”留在車(chē)內(nèi)看守現(xiàn)場(chǎng)；久等不來(lái)，在夜色中，我坐在車(chē)頂抽煙，以防事故發(fā)生；再后來(lái)，一位說(shuō)西班牙語(yǔ)的漂亮女人在此停車(chē)、駐足，然后與“我”車(chē)內(nèi)攀談、接吻并發(fā)生關(guān)系。正如小說(shuō)第一句話(huà)——“瓦爾帕萊索是神秘的，地勢(shì)起伏，道路曲折?！薄?，“我”和老宋的瓦爾帕萊索之旅以及返程之行，也時(shí)時(shí)處處充滿(mǎn)神秘、未知的可能性。從對(duì)聶魯達(dá)和瓦爾帕萊索的神秘感知，到與吉普賽女人的搭訕以及因之而關(guān)聯(lián)一起的輪胎拋錨事件，再到“我”和美麗女人夜間在路上的相遇以及車(chē)內(nèi)艷遇，一切都似乎發(fā)生得毫無(wú)邏輯，毫無(wú)章法。在此，種種不可能次第發(fā)生，但內(nèi)在于其中原由皆無(wú)處可尋、難以說(shuō)清。由此可以看出，徹底拋離源頭、因由、結(jié)果等邏輯要素，而把感知、探察、呈現(xiàn)某種不可言說(shuō)的關(guān)于地域、人性和文化的神秘經(jīng)驗(yàn)作為小說(shuō)的表現(xiàn)對(duì)象，成為這個(gè)作者在這個(gè)短篇中所努力追尋的實(shí)踐向度。

六、新與舊；關(guān)于題材的辯證法

題材是小家創(chuàng)作小說(shuō)的基本材料。雖然題材本身不是評(píng)判小說(shuō)優(yōu)劣高低的標(biāo)尺，但它是影響或形成小說(shuō)風(fēng)格的重要要素之一。題材有新舊之別。在舊題材中寫(xiě)出新意、新形象，或在小說(shuō)中引入新題材，都會(huì)引發(fā)關(guān)注。2022年，王方晨、陳世旭、夏立君對(duì)鄉(xiāng)土題材的開(kāi)掘、運(yùn)用與創(chuàng)造，周大新對(duì)人工智能題材的加工、想象、建構(gòu)，都給人以深刻印象。

其一，令人難忘的“八大人”。王方晨的《八大人起》（《雨花》第9期）為鄉(xiāng)村世界里的奇人立傳，講述他們雖深處邊緣但也足夠個(gè)性、典范的生命故事，首先從題材、立意、方法上為新鄉(xiāng)土小說(shuō)寫(xiě)作提供了一種新經(jīng)驗(yàn)、新寫(xiě)法。張?zhí)祉樅汀鞍舜笕恕睆男蜗蟮絻?nèi)涵都給人留下了深刻印象。他倆都是鄉(xiāng)村世界里的小人物：作為農(nóng)民，從出生到成年過(guò)程中，他們始終相互幫助、相互扶持，生活雖艱苦、逼仄但也不乏快樂(lè)；作為農(nóng)村世界里的邊緣人物，他們一生在物質(zhì)、情感、婚姻等方面也必然遭遇一連串的挫折，他們當(dāng)然有其不可擺脫、無(wú)可化約的愁苦、孤獨(dú)、無(wú)奈，但他們并未因遭遇種種不堪而徹底沉淪、自暴自棄，他們也有獨(dú)立、自適的生存之道和生命倫理；成年后，“八大人”去南方闖蕩，在其來(lái)往于南北之間的不乏神秘的行蹤中，他不斷給張?zhí)祉樇腻X(qián)，由此在小人物之間所生成的這種純粹的道義、情義，也著實(shí)觸動(dòng)人心。對(duì)他倆來(lái)說(shuō)，那唯一最能根本性慰藉并解決其人生問(wèn)題的方法，不過(guò)是求取一個(gè)可以共同生活、傳宗接代的女人，可這似也是一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想。小說(shuō)語(yǔ)言精練、簡(jiǎn)潔、含蓄，耐人尋味，且不乏傳神之筆；敘述老練，講求節(jié)奏，風(fēng)格獨(dú)到。

其二，文化挽歌里的“剃頭鋪”。陳世旭的《小單剃頭鋪》（《人民文學(xué)》第12期）是一篇洋溢著民間文化挽歌意味的小說(shuō)。作者的講述成熟老練、錯(cuò)落有致，對(duì)話(huà)和細(xì)節(jié)描寫(xiě)拿捏到位，表現(xiàn)并傳達(dá)出了一種唯有小說(shuō)才有的獨(dú)特韻味。“小單剃頭鋪”，一個(gè)很有特定時(shí)代感的稱(chēng)謂，但也不是那種為普通百姓、三教九流服務(wù)的“剃頭鋪”。作為衛(wèi)生局的“理發(fā)室”，日常所來(lái)者也都是一些機(jī)關(guān)人員，也不乏文人雅士。“剃頭鋪”雖小，但關(guān)涉面不小：從陳志視角來(lái)看，由他和小單的密切關(guān)系以及圍繞剃頭鋪所談?wù)摰脑?huà)題，可集中昭示出“剃頭”這一行當(dāng)所含蘊(yùn)著民間文化意味；由疤俚從學(xué)徒到鄙夷、棄離和單干的歷程，可見(jiàn)出時(shí)代大發(fā)展對(duì)年輕一代的影響；由文化人姜老兩次與剃頭鋪的糾纏，可折射出社會(huì)文化生態(tài)中的多元眾生相；由小單和他的剃頭鋪在此地從開(kāi)張到消亡的過(guò)程，可清晰反映出時(shí)代變遷的軌跡；從胖子、單科等機(jī)關(guān)人員角度，可呈現(xiàn)某種令人熟悉的官場(chǎng)氣味；作為匠人形象的小單從此歸鄉(xiāng)，以及“小單剃頭鋪”被“旺鋪招租”所替代，都可傳達(dá)出一種民間精神中的挽歌調(diào)子。這個(gè)短篇以小見(jiàn)大，切近生活，呈現(xiàn)出了人物自在的生命形態(tài)，也折射出較為廣闊的社會(huì)風(fēng)景。

其三，從沂蒙山跑出來(lái)的“一只母兔”。夏立君把人與動(dòng)物、人與自然的關(guān)系作為重要的表現(xiàn)對(duì)象，尤其擅長(zhǎng)并置兩種視角（動(dòng)物視角、人或人類(lèi)視角），建構(gòu)兩種空間（動(dòng)物世界、人界），并讓前者審視和俯瞰后者，以達(dá)成對(duì)人或人間世相的反思性書(shū)寫(xiě)?！锻米涌炫堋罚ā都t豆》第10期）是以一只母兔為視點(diǎn)，讓它自己講述在一年中從定居、孕育、生產(chǎn)、與人對(duì)峙并規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的歷程，并以此來(lái)審視人類(lèi)施予它們的對(duì)峙、驅(qū)趕、圍獵等行為。這篇小說(shuō)非常鮮明地區(qū)分“人間”與“非人間”（動(dòng)物界），作者筆力重心在塑造、建構(gòu)母兔的神異形象及其主體世界，但在整體上又無(wú)不指向?qū)θ碎g異相的審視、反思或批判。

其四，人態(tài)化的“人工智能”。當(dāng)前，人工智能飛速發(fā)展，越來(lái)越對(duì)當(dāng)代人的生活、心態(tài)、思想產(chǎn)生重大影響。周大新的《云兮云兮》（《當(dāng)代》第4期）中的云兮是一個(gè)機(jī)器人，就是人工智能發(fā)展的產(chǎn)物。作為物質(zhì)和技術(shù)形態(tài)的云兮，與作為有情緒、有人態(tài)的云兮，是兩個(gè)完全不同的形象。因此，把云兮作為小說(shuō)塑造的一個(gè)人物形象，首先在題材和實(shí)踐上就是一個(gè)有意義的嘗試。其次，小說(shuō)從動(dòng)作、言行、心態(tài)上表現(xiàn)云兮，并嘗試賦予其“人”的屬性，也提供了一個(gè)較為新穎的書(shū)寫(xiě)向度。云兮隨“我”的這次農(nóng)村之行，尤其在和諸多鄉(xiāng)村人物“交往”過(guò)程中所首次接觸到的生活面影，也正預(yù)示著作為作為“人化”的人工智能形象在未來(lái)發(fā)展的一種可能。云兮作為一種形象、一種智能樣態(tài)進(jìn)入當(dāng)代小說(shuō)，那么，其作為一種生命形態(tài)的內(nèi)涵、形式及意義何在？周大新在《云兮云兮》中的嘗試具有不可低估的開(kāi)拓意義。再次，人工智能與當(dāng)代生活，以及作為智能產(chǎn)物的機(jī)器人與當(dāng)代人相處中的科學(xué)倫理、生活倫理，都已經(jīng)成為今天及未來(lái)極具前沿性的課題。因此，諸如小說(shuō)在結(jié)尾處所提及的農(nóng)村光棍漢紛紛訂購(gòu)女性機(jī)器人的舉動(dòng)，也是作者以小說(shuō)方式直面并提出當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的一次有益實(shí)踐。“自古成功在嘗試”，這個(gè)短篇從形象塑造、主題思想到經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域都有所開(kāi)拓，為此后此類(lèi)題材寫(xiě)作開(kāi)了一個(gè)好頭。

七、主旋律敘事中的兩個(gè)面影

新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略全面而深刻地影響著城鄉(xiāng)發(fā)展風(fēng)貌。這一主要發(fā)生于中國(guó)基層和邊遠(yuǎn)地區(qū)的運(yùn)動(dòng)，可在素材、原型、經(jīng)驗(yàn)方面為小說(shuō)創(chuàng)作提供巨大支撐，從而源源不斷地生成好小說(shuō)。比如，海勒根那的《呼倫貝爾牧歌》（《民族文學(xué)》第5期）。一對(duì)從小在一起長(zhǎng)大的草原漢子，各騎一紅一白的馬行走在草原路上，兩人邊賞景邊聊天，繼而引出從童年到少年時(shí)期的種種往事；戴“前進(jìn)帽”的漢子已是當(dāng)?shù)伛v村扶貧干部，騎白馬的漢子因打架斗毆入獄幾年，此番，由“前進(jìn)帽”陪同他去見(jiàn)幾十里地之外的心上人巴德瑪?！扒斑M(jìn)帽”作為小說(shuō)中的一個(gè)人物，只是引導(dǎo)者、傾聽(tīng)者，即以他為視角和中介，引出關(guān)于騎白馬漢子的一段甜蜜、美好、惆悵但也不堪回首的青春歷程，并由此旁及對(duì)其阿爸與道麗格瑪?shù)牡膼?ài)情悲劇。小說(shuō)主述騎白馬的漢子及其家人在過(guò)去幾十年間所遭遇的一系列家庭變故及成長(zhǎng)中的創(chuàng)傷經(jīng)歷，但旨?xì)w在于，以此作對(duì)比，以扶貧為背景，揭示呼倫貝爾大草原在新時(shí)代所發(fā)生的翻天覆地的變化。這個(gè)短篇也很有藝術(shù)特色：首先，從大草原風(fēng)景描寫(xiě)，到草原歌謠和歷史文化的點(diǎn)染，再到草原母親形象的素描，都展現(xiàn)了其獨(dú)有的草原文化風(fēng)味。其次，語(yǔ)言富有詩(shī)意，字里行間漫溢著牧歌調(diào)子，也有對(duì)鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)戀的深情表達(dá)。另外，騎紅馬的漢子，迎接騎白馬的漢子，歸來(lái)細(xì)細(xì)品味，也分明傳達(dá)一種象征——呼倫貝爾草原像一位胸懷寬廣的母親，呼喚著游子們回家。

小說(shuō)與歷史永遠(yuǎn)處于互動(dòng)中。邢慶杰《太行往事》（《小說(shuō)月報(bào)?原創(chuàng)版》第3期）以“我”（即“江口君”）為視點(diǎn)，綜合采用倒敘、抑揚(yáng)、伏筆等藝術(shù)手法，講述抗戰(zhàn)爭(zhēng)期間太行山根據(jù)地一對(duì)日軍特務(wù)人員從死戰(zhàn)、“效忠天皇”到被八路軍俘獲、軟化、最終加入“反戰(zhàn)同盟”的一段往事。小說(shuō)主要從三個(gè)層面展開(kāi)：講述“我”進(jìn)入中國(guó)受訓(xùn)、參戰(zhàn)以及在一場(chǎng)伏擊戰(zhàn)中受傷、被俘、被救助的過(guò)程；再現(xiàn)“我”和晴子如何相遇、相助、相愛(ài)以及在八路軍教導(dǎo)下如何一步步轉(zhuǎn)向厭戰(zhàn)和加入反戰(zhàn)組織的發(fā)展過(guò)程；不斷插敘從劉伯承到一般醫(yī)護(hù)人員對(duì)“我”和晴子的關(guān)心、照料。解放區(qū)日人抗日反戰(zhàn)同盟會(huì)，總部設(shè)在延安，各根據(jù)地都有支部，成員主要是由厭戰(zhàn)的日本人組成。這個(gè)短篇中的人物、故事、內(nèi)容關(guān)涉這一段歷史。以小說(shuō)方式處理一段歷史，也就為在文學(xué)與歷史之間嘗試另一種寫(xiě)作，作了有益的探索與實(shí)踐。小說(shuō)故事性強(qiáng)，敘述一張一弛，尤其注重以細(xì)節(jié)和心理描寫(xiě)烘托人物形象，在藝術(shù)上也可圈可點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)。當(dāng)代中國(guó)已進(jìn)入新時(shí)代。那么，新時(shí)代就理應(yīng)有其匹配于這個(gè)時(shí)代的短篇小說(shuō)。如何生成？新時(shí)代、短篇小說(shuō)、小說(shuō)家彼此間兩兩關(guān)聯(lián)、化合、質(zhì)變，是為一途。其中，小說(shuō)家是關(guān)鍵，他對(duì)“新時(shí)代”的觀察、理解、把握和藝術(shù)表現(xiàn)力，直接決定了新時(shí)代短篇小說(shuō)文體、內(nèi)容、主題、風(fēng)貌。在此過(guò)程中，從對(duì)“片段”、“橫截面”的傳統(tǒng)認(rèn)知，特別是胡適那個(gè)經(jīng)典界定——“短篇小說(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿(mǎn)意的文章。” ——到如何處理舊與新（題材）、少與多（字?jǐn)?shù)）、實(shí)與虛（構(gòu)思）、小與大（容量）、有我與無(wú)我（境界）等關(guān)涉小說(shuō)本體的辯證關(guān)系，再到面對(duì)“新時(shí)代與短篇小說(shuō)”彼此聚合后在理念、文體、樣式、風(fēng)貌等諸多面向上可能發(fā)生新變的再考量，都將是擺在小說(shuō)家和研究者面前的須持探討與實(shí)踐的永在、永新的命題。

小說(shuō)家們大都認(rèn)識(shí)并能做到“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段，或一方面”，但做不到“能使人充分滿(mǎn)意”。這說(shuō)明，短篇小說(shuō)創(chuàng)作依然存在很多深層的問(wèn)題?；蛟S，那種極其碎片化、極端私人化、主題平面化、格調(diào)“灰色化”、有“我”無(wú)“他”的寫(xiě)作須改一改了。甚至很多小說(shuō)就根本不能在寫(xiě)作、閱讀、闡釋之間完成一次有效的循環(huán)，不能被閱讀，不被被闡釋?zhuān)労巍敖?jīng)典”或“經(jīng)典化”？ 小說(shuō)家自閉在書(shū)房里，過(guò)著“紙上生活”，寫(xiě)出的小說(shuō)是干癟的，是沒(méi)有生命力的。新時(shí)代的生活、聲音被隔絕于小說(shuō)之外，小說(shuō)成了一種無(wú)根的囈語(yǔ)或獨(dú)白，致使讀者越來(lái)越少。

我愿景中的優(yōu)秀短篇小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)是：1、字?jǐn)?shù)以1萬(wàn)字以?xún)?nèi)為宜。2、在新舊、多少、虛實(shí)、大小、有我與無(wú)我之間摸索到一個(gè)適合于自己的“度”，以創(chuàng)生自己的短篇樣式。3、它是“新時(shí)代”的產(chǎn)物?；蛘哒f(shuō)，它是小說(shuō)家用新時(shí)代立場(chǎng)、思維、方法創(chuàng)作出的側(cè)重表現(xiàn)或反映新時(shí)代人、事、物及其關(guān)系的文章。4、現(xiàn)代性是它的主體品格。它同中求異，異中求同，異讓它卓爾不群，同讓它擁抱眾生。5、探索并構(gòu)建全新的讀寫(xiě)關(guān)系，尤其要“共情”，做到“能使人充分滿(mǎn)意”。

2022年12月

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院《傳記文學(xué)》編輯部。）