潛臺詞與小說經(jīng)典
區(qū)別一部文學作品偉大與否，關鍵在于作家對潛臺詞的運用。作品除了文字所呈現(xiàn)的形象世界，還有一個潛藏其下的隱含世界，這個世界需要作者與讀者的共同想象才能建立起來。當我們從作家的角度來審視構建另一個世界的材料，比如那里砌房子用什么磚瓦、街道上有什么鋪子、人們戴著什么樣的面具、有什么樣的地下排水系統(tǒng)，就會發(fā)現(xiàn)其實是作家的“潛臺詞”在起作用。
“潛臺詞”指的是某一話語背后所隱藏的那些沒有被直接明確表達出來的意思，即言外之意、未盡之言。這種含而不達的話語蘊藏無數(shù)智慧，無論是正面的還是負面的，都承載了說話人的機巧，這種機巧反作用于明面上用于溝通交流、傳遞信息的話語，使人與人、人與自我間的對話更利落、更周到、更平靜、更安全，體現(xiàn)著中國人從儒家繼承來的說話藝術。
在經(jīng)典小說中，潛臺詞的主要作用是使人物形象更豐滿、更立體、更有辨識度。一個人愈是顧左右而言他，愈是心思細密；愈是嘴硬，性格往往愈向反面發(fā)展。比如林黛玉，這位絕代佳人被世人銘記的重要原因就在于她大量的潛臺詞。林黛玉的內(nèi)心戲十分細膩，這極大增加了該角色的表現(xiàn)力和情感張力。事實上，在寫作過程中，寫作者不難發(fā)現(xiàn)，只有潛臺詞才是人物的真性情，才是人物生命的本質。
在我的中篇小說《安紅梅的十七歲》中，大部分故事都是靠女主人公的潛臺詞來推進。如果去掉潛臺詞，這篇小說就僅僅是一位中年婦女對自己前半生的追憶。我沒有賦予這篇小說強烈的矛盾沖突，但也不想它通篇都是涼白開式的述說，于是我采用全聚焦、內(nèi)聚焦及外聚焦相結合的模式進行敘事，將潛臺詞落在內(nèi)聚焦視角上，以女主人公對生命意義的探討為潛臺詞的主題，增加人性深度。潛臺詞要“潛”得高明，就要遵從一定的規(guī)則，比如有一個加深人物意識維度的方向，有一套語調統(tǒng)一的表達特征，為故事的時代背景增添色彩、為故事的發(fā)生環(huán)境調節(jié)溫度等。在小說中，我明確劃分了潛臺詞與臺詞的界限，女主人公在日常生活中是務實型人格，內(nèi)心又是浪漫型人格，這是我能想到的使一段平凡回憶變得更有價值的方法之一。
無論作家寫怎樣的故事、塑造怎樣的形象，他都是通過一位表演者去試探自己創(chuàng)造的世界是否合理，是否符合作家的理想。這種試探是一場冒險，形象的表演有時是演給自己，增加自己的勇氣；有時則是演給別人，有一定的攻擊性。潛臺詞需要更多偽裝、掩飾、試探、抽離，它不僅需要表演者去間離“自在”和“自為”，也需要創(chuàng)造出新的情感與思想的化合物。它不僅是對表面世界和潛在現(xiàn)實的補充，亦應當是對人與宇宙之關系的論證。短篇小說《艾琳的洗澡大業(yè)》就是一個充滿試探與冒險的故事，人與人之間的不信任、危險發(fā)生的可能性都融化在兩種不同密度相交融的海水中。所有經(jīng)典的文學作品都在探究人的欲望和信仰，試探人道或天道的底線，文學作品的哲學指向是衡量其能否恒久閃耀的關鍵要素。
接下來我想談一談潛臺詞的反作用，即對臺詞的影響。不能放在明面上講的話并不難說，明面上那套體面、朦朧的話語卻不好講。比如一個人做了件蠢事，所有人都認為他不值得被原諒，這時另一個人來安慰這個人，替他出頭，此時他有幾種顯而易見的動機：一，他與大多數(shù)人立場不同；二，他跟這個做蠢事的人有非同一般的關系，可能出于感情，可能出于利益；三，他智商超群，能看到愚蠢背后的意外收獲或者能將錯就錯扭轉局勢。就第一種動機而言，他在安慰這個人時的潛臺詞是要敵對大多數(shù)人的，可能是譴責其他人為什么不將事情考慮周全，而只是在錯誤發(fā)生后去指責別人。這種潛臺詞常常需要選擇鏗鏘有力的詞句，既不能全盤否定大多數(shù)人，也不能造成人微言輕、說了等于沒說的結果。第三種動機和第一種動機經(jīng)常連結在一起，如果想讓第一種動機的臺詞有力量、能服眾，就需要說話人以深刻的洞察力和判斷力來分析事態(tài)，這時的潛臺詞就是事情還有救，愚蠢的人反而打開了新天地，與其在這里指責，不如打個迂回戰(zhàn)，可能還會彎道超車；臺詞則需要以簡明、邏輯清晰的干練話語來說給聽眾，用最短的時間、最高效的方法指明出路?！犊袢巳沼洝肪褪侨诤蟿訖C一與三的好例子，臺詞是“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字”，潛臺詞是“我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’”。隨著狂人越來越狂，臺詞進展為“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”，潛臺詞也在同向發(fā)展，從四千年“吃人”的歷史到擔心未來的孩子，狂人從瘋癲之人變成了開悟者，但他沒能提出解決“吃人”問題的方法，沒有上升到智者的境界。動機二是許多西方暢銷書作家慣用的寫作手法，尤其是以探討物質財富與精神財富關系為主題的作品，比如《了不起的蓋茨比》《門口的野蠻人》等。出于這類目的的臺詞，有時顛倒是非、殘酷異常，有時“明知山有虎，偏向虎山行”，飽含自我犧牲的悲壯。
在短篇小說《印象派》和《十年》中，我用動作替換了臺詞，再將明面上的臺詞內(nèi)化為潛臺詞，以加強故事的戲劇性，把水下冰山盡量往水面上提，增加現(xiàn)實高度。
潛臺詞與臺詞需要一味共同的作料來調節(jié)沖突。在經(jīng)典文學作品中，讀者很難看到二者水火不容，耶利內(nèi)克的《女鋼琴教師》、王安憶的《長恨歌》等作品都是以壓抑的語言來表現(xiàn)對女性欲望的探討，她們都擅長用鹽的咸去調節(jié)生活漫長的苦和短暫的甜或辣。這種咸的語調是中和臺詞與潛臺詞的一把利器，它時而是為靜物增加生命質量的描寫，時而是對緊張情緒的舒緩。鹽可以撒在任何空白處，但不能太咸，否則用力過度，反會齁到讀者。
相比于長篇小說，中短篇小說的語言更需要緊緊圍繞故事主線，更需要為故事邏輯服務。優(yōu)秀的作家不會混淆語言與故事，不會只把描寫或議論作為故事，也不會只把故事當作一份關于人物抉擇、人物關系網(wǎng)和情感謎題的試卷。正如施蟄存所言：“讀者對于一篇小說的要求始終只是一個故事。”因此，一個好看的精彩的永生難忘的故事，一個剔除了全部語言修飾后還能留存在讀者心中的故事，必須始終保持一種獨立于語言之外的存在感，保持無法被臺詞和潛臺詞牽著鼻子走的自由身。
文學是感性的藝術，更是理智的科學。
