廣為人知的神秘——《金枝》與邵麗
一
《金枝》是邵麗在2021年出版的一部長(zhǎng)篇小說，此前在《收獲》長(zhǎng)篇2020冬卷發(fā)表。邵麗在接受澎湃新聞?dòng)浾卟稍L時(shí)說：“《金枝》這個(gè)書名也是后來(lái)改的，最開始我擬定的書名是《階級(jí)》，意思是我們?nèi)绾我粋€(gè)臺(tái)階、一個(gè)臺(tái)階地攀登，努力向我們所希望的生活靠近的過程。特別是‘父親’先后有過兩任妻子，留下了兩個(gè)家庭。我們代表城市這一支，穗子代表的是鄉(xiāng)村那一支。幾十年來(lái)，兩個(gè)家庭不停地斗爭(zhēng)，就像站在各自的臺(tái)階上，互相牽制著上升的腳步。但是因?yàn)檫@個(gè)意思不容易被理解到，后來(lái)在程永新老師的建議下，才改為了《金枝》?！雹?/p>
長(zhǎng)篇小說的取名，是件玄妙的事情。?？频摹睹倒宓拿帧?，隱喻疊加互文，清艷鮮明，是好篇名；《安娜·卡列尼娜》或《石頭記》，老老實(shí)實(shí)直呈人和事，也是好篇名。我私心認(rèn)為《金枝》作為小說篇名，是前一種好，但《階級(jí)》是一種更為老實(shí)和直接的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，可惜這一語(yǔ)匯在傳播中太過容易引起誤讀和錯(cuò)解?！妒斋@》主編的意見無(wú)疑是正確的，但我也并不驚訝邵麗曾擬出那樣的小說名字，并且還能誠(chéng)實(shí)坦率地說出來(lái)。
無(wú)論是觀察邵麗面對(duì)媒體的談話，還是閱讀《金枝》的文本，我都會(huì)心驚于這位作家的誠(chéng)實(shí)和坦率。如果說面對(duì)媒體，還是可以選擇態(tài)度的話，那么在創(chuàng)作中誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)和人類經(jīng)驗(yàn)，則是能力，是小說家全部能力的綜合體現(xiàn)。對(duì)于小說作者來(lái)說，并不是你想誠(chéng)實(shí)就能誠(chéng)實(shí)，你想坦率，就能做到坦率的。
顯然，本文不是在寫作倫理層面來(lái)討論“誠(chéng)實(shí)”這一概念。作為主觀態(tài)度和個(gè)體道德的誠(chéng)實(shí)，毋庸討論。虛偽、矯飾的寫作，最客氣地說也是一種文字游戲，更多時(shí)候，很可能淪為一種欺世盜名的惡劣行徑。真正的寫作者，我相信一定抱持著真誠(chéng)的態(tài)度，面對(duì)世界，面對(duì)自我，面對(duì)文字。但主觀上的真誠(chéng)轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)處理的誠(chéng)實(shí)，卻又是一件非常困難的事情。這種困難由來(lái)已久，且在當(dāng)下難度系數(shù)越來(lái)越高。某種意義上，這幾乎可以看作小說這種藝術(shù)本身的難度。而作者能在什么程度上誠(chéng)實(shí)地認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，完成處理，也就成為小說的高度。
二
誠(chéng)如批評(píng)家程德培在關(guān)于《金枝》的重磅評(píng)論中所做的梳理與總結(jié)，近二十年的邵麗作品中，親情血緣始終是她創(chuàng)作依憑的重要生命經(jīng)驗(yàn)。早年的《水星與凰》，后來(lái)的《河邊的鐘子》《城外的小秋》《糖果》，近兩年的《天臺(tái)上的父親》《風(fēng)中的母親》《黃河故事》等，以及虛構(gòu)敘事之外直陳心事的散文、詩(shī)歌，“所有這些文字無(wú)不穿越被遺忘所淹沒的真情與假象、怨恨與摯愛，作者用嚴(yán)厲的眼光俯向記憶的萬(wàn)花筒，看到那斑斕的色彩無(wú)一不是稍縱即逝，那片刻的深刻則是永恒的銘刻，血緣和親情無(wú)一不在歲月的顛簸中被碾碎得真假難辨”②。
當(dāng)然，邵麗的目光不只盯著“家里人”，她同時(shí)也把目光投向了更為廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出《掛職筆記》《第四十圈》等頗具影響的作品。在廣受贊譽(yù)的《黃河故事》之后，邵麗拿出了《金枝》，又一部關(guān)于親情血緣的作品。這部長(zhǎng)篇以“我”——周語(yǔ)同——為敘事支點(diǎn)，向上追述周家祖父母、父親以及他兩位妻子的人生歷程，向下講述周語(yǔ)同的同輩及下輩兒女的故事?！督鹬Α泛苋菀妆桓爬橐粋€(gè)從20世紀(jì)初綿延至21世紀(jì)20年代的家族故事。從內(nèi)容的角度來(lái)說，的確如此，即便在這個(gè)層面上，《金枝》作為最新版本的五代同書的家族敘事也是成功的。但我認(rèn)為更值得關(guān)注的一個(gè)層面，是邵麗在《金枝》中展現(xiàn)出來(lái)的作為小說家能力的誠(chéng)實(shí)。
在前文的表述中，我將作家的“誠(chéng)實(shí)度”視為小說藝術(shù)成就的核心指標(biāo)。在文學(xué)批評(píng)、文藝研究都在嘗試引進(jìn)數(shù)據(jù)模型的今天，使用如此感性甚至頗有些感情色彩的自定義概念進(jìn)入文學(xué)批評(píng)，看似有些“反動(dòng)”，但這是“反”技術(shù)理性而“動(dòng)”，本質(zhì)層面上，卻是對(duì)小說或者說文學(xué)的本質(zhì)屬性的理性回歸。
文學(xué)和文學(xué)中的敘事，作為存留人類經(jīng)驗(yàn)的重要“容器”之一，無(wú)論在任何文明的原初價(jià)值排序中，都是居于頂端位階的。敘事，長(zhǎng)久以來(lái)建構(gòu)著人類教養(yǎng)的核心部分。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，有兩件事同時(shí)在發(fā)生，一是古老的敘事藝術(shù)的衰落——講故事的人不見了，另一件則是作為現(xiàn)代文類的小說的誕生，且隨著現(xiàn)代出版業(yè)的發(fā)展，成為最為主流的敘事形式。
1936年，瓦爾特·本雅明發(fā)表了一篇影響深遠(yuǎn)的文章《講故事的人》。他在文中指出，現(xiàn)代社會(huì)的人們講述故事變得困難，失去了經(jīng)驗(yàn)交流的能力，“這一現(xiàn)象一個(gè)明顯的原因是，經(jīng)驗(yàn)貶值了。而且看來(lái)它還在貶，在朝著一個(gè)無(wú)底洞貶下去”③。本雅明發(fā)現(xiàn)，可言說的經(jīng)驗(yàn)變得貧乏了，失去了交流的價(jià)值，原因在于現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，消息替代了故事。本雅明敏感且清晰地描述了現(xiàn)代社會(huì)的這一癥候，那些從戰(zhàn)場(chǎng)上歸來(lái)的人們一言不發(fā)，意味著人類社會(huì)久遠(yuǎn)的敘事傳統(tǒng)遭遇了徹底的挑戰(zhàn)，而且也將被徹底改變。
本雅明自然也談到了小說，小說誕生于孤獨(dú)的個(gè)人，這是個(gè)現(xiàn)代性事件，而講故事的人則是將族群經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)融于“一張口”的前現(xiàn)代社會(huì)的“手藝人”④。小說也曾經(jīng)是古老的故事講述藝術(shù)所需要應(yīng)對(duì)的陌生力量，但資本主義傳媒業(yè)的發(fā)展，帶來(lái)了一種新的交流性——通過消息，這對(duì)故事的講述更具威脅性，不僅導(dǎo)致了故事的衰落，也給小說帶來(lái)了危機(jī)⑤。
這篇文章的副標(biāo)題是“尼古拉·列斯科夫作品隨想錄”，本雅明在這位信奉東正教的作家身上看到了講故事的人“非凡而質(zhì)樸”的輪廓，因?yàn)椤霸诂F(xiàn)代敘事文學(xué)中，像列斯科夫的小說《變石》那樣清晰地回響著先于一切文學(xué)存在的無(wú)名講故事人的聲音的，已是不可多得”⑥。
本雅明四年之后在西班牙邊境小鎮(zhèn)自殺，他關(guān)于“經(jīng)驗(yàn)貧乏”的深刻論述影響巨大——大到今天似乎已經(jīng)成為文藝批評(píng)中的“陳詞濫調(diào)”了。我們已然將其作為一種文化常識(shí)接受下來(lái)。因?yàn)檫^于熟悉常常會(huì)疏于辨析，“貶值”和“貧乏”只是因?yàn)槿祟惤?jīng)驗(yàn)失去了交換價(jià)值——即喪失了交流性，而非“經(jīng)驗(yàn)”本身產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的貶損，無(wú)論是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)還是集體經(jīng)驗(yàn)。生老病死、善惡美丑、恩怨情仇、興衰成敗，這些基本的人類經(jīng)驗(yàn)還在太陽(yáng)之下反復(fù)出現(xiàn)；新的經(jīng)驗(yàn)還在產(chǎn)生，人被機(jī)器異化，科學(xué)理性帶來(lái)人性危機(jī)，經(jīng)驗(yàn)貶值本身就是新的經(jīng)驗(yàn)，以及“貧乏”帶來(lái)的人類社會(huì)的新的“沒教養(yǎng)”，同樣是新的經(jīng)驗(yàn)……
橙紅熱鬧的20世紀(jì)下半葉，在資本與技術(shù)的雙重加持之下，人類經(jīng)驗(yàn)的“貶值”速度越來(lái)越快，本雅明所描述的現(xiàn)代性社會(huì)“癥候”不僅沒有得到療愈，反而成為現(xiàn)代性沉疴，跟隨人類進(jìn)入了21世紀(jì)。信息技術(shù)和社交媒體應(yīng)用的普及，使得人人都成為潛在的媒體性節(jié)點(diǎn)，經(jīng)驗(yàn)“貶值”的速度已然是光速——這不是比喻，電磁波的傳播速度等于光速——于是“無(wú)底洞”成了“黑洞”。八十六年前，本雅明喟然長(zhǎng)嘆除了天空中云的形狀，一切都改變了，云下渺小、脆弱的人類，卻在技術(shù)理性帶來(lái)的強(qiáng)大幻覺中一路飛奔，不斷逼近讓·鮑德里亞所描述的那個(gè)“消失點(diǎn)”：
人類將在這個(gè)點(diǎn)上，在不自知的情況下，走出真實(shí)和歷史；真與偽的一切差別在這個(gè)點(diǎn)上都將消失……
在這種情況下，我們和我們的軀體只是一臺(tái)對(duì)我們實(shí)施遠(yuǎn)程控制的技術(shù)設(shè)備名存實(shí)亡的組件、可有可無(wú)的環(huán)節(jié)、幼年罹患的疾病（好比思想不過是人工智能幼年罹患的疾病，人類不過是機(jī)器幼年罹患的疾病，真實(shí)不過是虛擬幼年罹患的疾病）。⑦
世界成為“真實(shí)的荒漠”——電影The Matrix（《黑客帝國(guó)》）前三部就是對(duì)鮑德里亞這句話的“圖解”，而第四部續(xù)集《矩陣重生》，幾乎可以看作導(dǎo)演的行為藝術(shù)，現(xiàn)身說法地告訴觀眾“人類徹底失去了故事講述的能力”，而在片尾彩蛋里，主創(chuàng)則坦言宣告：“敘事已死。”
我在首映日——2022年1月14日觀看了《矩陣重生》，次日周六，重讀《金枝》。Matrix（矩陣）里數(shù)據(jù)人形對(duì)比塵土煙火里的肉身男女，偶然的巧合造成的強(qiáng)烈反差，使我獲得了新的觀察眼光。我透過文本看到邵麗用一種近乎交托的姿態(tài)，將自我獻(xiàn)給了小說，附著在“我”和“他人”之上作為人的經(jīng)驗(yàn)，在敘事中再度打開，血涌出來(lái)，淚流下來(lái)，汗液淋漓，肌膚溫?zé)幔劳霰洹瓕?duì)生命經(jīng)驗(yàn)的極端忠實(shí)和無(wú)條件尊重，使得她在起點(diǎn)上戰(zhàn)勝了“貧乏”的魔咒，為自己的小說爭(zhēng)取到了豐盈繁茂、生機(jī)勃勃的可能性。
不得不指出，對(duì)于一個(gè)理性的現(xiàn)代知識(shí)分子和成熟的當(dāng)代作家來(lái)說，這并不是一件容易的事情。然而正是這種“非理性”的忠實(shí)與“不成熟”的尊重，幫助作家主體獲得了一種樸素而珍貴的敘事能力，屬于承載人類經(jīng)驗(yàn)的原初敘事的能力——講故事的能力。這種能力曾經(jīng)締造了史詩(shī)、神話、民間傳說、童話寓言，村頭和市井間的家長(zhǎng)里短、軼事閑話……這種能力早被現(xiàn)代性機(jī)器攪得粉碎，被狂飆突進(jìn)的技術(shù)理性之風(fēng)，吹得蹤跡難尋。但作為一種隱性力量，它蟄伏在人類經(jīng)驗(yàn)的底層，等待著再度被敘事者發(fā)現(xiàn)、召喚，化身一個(gè)屬人的故事。
我所定義的作為小說家能力的誠(chéng)實(shí)，首先表現(xiàn)為這種對(duì)生命經(jīng)驗(yàn)的極端忠實(shí)和無(wú)條件尊重。這是一種樸素甚至原始的思維方式。誠(chéng)如上文提到的，被現(xiàn)代理性組織過的大腦，在充分的思想訓(xùn)練和文學(xué)訓(xùn)練之后，是很難恢復(fù)到“原初”設(shè)置的。因此這種誠(chéng)實(shí)不可能是自發(fā)的沖動(dòng)，它必然是基于對(duì)文學(xué)和小說本質(zhì)規(guī)定性深刻理解的理性選擇，是一種自覺的對(duì)抗。小說不就是對(duì)遺忘的對(duì)抗嗎？它從記憶那里為隨時(shí)可能喪失的經(jīng)驗(yàn)爭(zhēng)取了意義。
這部小說的篇名同樣是隱喻疊加互文——“金枝”除了在文本內(nèi)部出現(xiàn)作為喻體，還在更大的文化語(yǔ)境下起到了互文的效果?？吹狡?lián)想到詹姆斯·喬治·弗雷澤的那部文化人類學(xué)名著的不只是我，這絕非“純屬巧合”可以解釋的。我們固然不能如劫匪一般逼迫作者交出解釋的贖金，然而基于二十年對(duì)其人其文的了解，我深知邵麗并不是?？颇菢酉矚g惡作劇的小說家，在文本內(nèi)外預(yù)先給批評(píng)家扔下“香蕉皮”，看著那幫急于闡釋的笨蛋滑倒在地。
弗雷澤的《金枝》著重分析的是原始思維和心理特征，提出了“相似律”和“接觸律”，這種原始巫術(shù)的思維模型離我們的生活并不遙遠(yuǎn)，譬如至今還有很多人篤信飲食中的“以形補(bǔ)形”，恨某個(gè)人就做個(gè)人偶拿針扎——小說中也出現(xiàn)穗子“扎小人”的情節(jié)。事實(shí)上，中國(guó)的現(xiàn)代進(jìn)程也正是《金枝》文本所涵蓋的歷史時(shí)空。我對(duì)這一隱性互文的理解是心理情感上的“返回原初”，這是小說人物的，更是小說家本人的。
小說發(fā)展的歷史說明，小說家在自我的峭壁和世界的深淵之間筑出了窄窄的虛構(gòu)之路。那些經(jīng)典作品勾勒的人類精神圖景，如繁星麗天，讀者如行山陰道上，移步換景，但若打算做筑路人，則會(huì)發(fā)現(xiàn)前途更加艱險(xiǎn)和困難。小說自誕生之初就與危機(jī)相伴，小說的危機(jī)始終與現(xiàn)代性危機(jī)共時(shí)同構(gòu)，小說為了克服這一危機(jī)，出現(xiàn)了囈語(yǔ)夢(mèng)話般的現(xiàn)代性文本，戲謔拼貼的后現(xiàn)代文本，當(dāng)然，即便沒有本雅明的提醒，小說家也會(huì)再度向前現(xiàn)代的敘事資源伸出求援之手。小說家可以在很多層面上重啟前現(xiàn)代族群經(jīng)驗(yàn)，譬如引入“說書人”，引入民間傳說、神話故事等，但邵麗在《金枝》中的選擇更為徹底，她在心理上首先選擇成為“講故事的人”。
邵麗面對(duì)周家?guī)状嗣\(yùn)與性格的“往復(fù)輪回”，“阻擊”了自己的“理性”，摒棄了“闡釋”的可能，把“我”丟進(jìn)深深的困惑與不斷自詰之中，眼睜睜地任由原初經(jīng)驗(yàn)的“蠻力”帶領(lǐng)敘事奔涌向前。
如果把返回原初經(jīng)驗(yàn)看作一種理性解放的力量，單憑這股力量，是無(wú)法出色完成敘事任務(wù)的。因此，作為小說家能力的誠(chéng)實(shí)中，還有一股完全相反的控制力量，確保精準(zhǔn)且冷靜地實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的逼近、捕捉、審視、分解，用文字賦形，文本呈現(xiàn)，最后生成意義。
三
小說的修辭原則和意義生成機(jī)制，就是作家理性控制力量的具體體現(xiàn)。這是小說修辭中最為基礎(chǔ)也較為隱性的層面。其實(shí)《金枝》在顯性修辭層面也有著非常精彩的美學(xué)表現(xiàn)，單是人物就值得大書特書，語(yǔ)言也值得分析——在屬于不同人物和時(shí)代的不同章節(jié)中，敘事腔調(diào)有著相得益彰的不同轉(zhuǎn)換。但所有這些成功都比不上基礎(chǔ)原則和生成機(jī)制重要，后者更值得深入研究。
第一，多維視點(diǎn)結(jié)構(gòu)出“場(chǎng)”性敘事，全方位呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。
《金枝》全書分為上下部，共十六章，其中周語(yǔ)同的第一人稱敘事占據(jù)九章，主要集中在上半部，下半部有兩章，其余為不同視點(diǎn)人物的第三人稱敘事，同時(shí)鑲嵌不同文本（微信群內(nèi)的對(duì)話、網(wǎng)文），超越經(jīng)驗(yàn)時(shí)空合理納入新的視點(diǎn)。
視點(diǎn)的意義和價(jià)值，在整個(gè)小說修辭體系中無(wú)疑是至關(guān)重要的，具有決定性的意義，是小說意義生成的支點(diǎn)。大家熟知一個(gè)說法：《安娜·卡列尼娜》如果換了卡列寧作為視點(diǎn)人物，肯定就是另一部小說了?！督鹬Α返囊朁c(diǎn)設(shè)置是獨(dú)特的，有批評(píng)者追問其視點(diǎn)人稱轉(zhuǎn)換機(jī)制的內(nèi)在邏輯，答案見仁見智，但如果從經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)的角度看，我認(rèn)為是全面且有效的。
經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論出于分析的便利，常常使用“創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)”的二元概念，這會(huì)造成一種“錯(cuò)覺”，仿佛小說處理的是客觀現(xiàn)實(shí)，事實(shí)上小說處理的是經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論是作為日常語(yǔ)匯還是哲學(xué)概念，經(jīng)驗(yàn)始終包含著主觀和客觀兩個(gè)維度。從來(lái)沒有不經(jīng)過主觀認(rèn)知篩選而“自然”形成的經(jīng)驗(yàn)——頂多是主體意識(shí)沒有察覺而已；也從未有不與客觀世界相聯(lián)結(jié)的“純主觀”經(jīng)驗(yàn)——即便是純粹的臆想與幻覺，依然是外在世界變形后的投影。但經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)規(guī)定性是主觀的，第一人稱敘事是最為契合經(jīng)驗(yàn)主觀性的一種修辭選擇。這也是講故事的人所習(xí)慣擅長(zhǎng)的敘事視點(diǎn)。這些無(wú)名的講述者，面對(duì)聽眾的時(shí)候，都是一個(gè)個(gè)具體的“我”，我所見，我聽聞，無(wú)論是鄰村的風(fēng)流韻事，還是山中遇仙、林中見鬼。最具主觀性的敘事視點(diǎn)，卻也對(duì)讀者最友好、最具感染力，因?yàn)檎f話的“我”對(duì)面，天然有一個(gè)聽的“你”。
《金枝》開頭：“整個(gè)葬禮，她自始至終如影隨形地跟著我，吃飯坐主桌，夜晚守靈也是。我守，她就在不遠(yuǎn)處的地鋪上斜籠著身子，用半個(gè)屁股著地，木愣愣地盯著我。我去賓館休息，她立刻緊緊跟上，亦步亦趨。她根本不看我的臉色，也不聽從管事人的安排。仿佛她不是來(lái)參加葬禮，而是要實(shí)現(xiàn)一種特殊的權(quán)利。這讓我心中十分惱怒，不過也只是側(cè)目而視，僅此而已?！雹?/p>
讀來(lái)仿佛一位家族中的姐姐，剛剛經(jīng)歷了喪考白事，帶著疲憊、悲傷和慍怒，拉過一把椅子，坐在我身邊，吁出一口氣，開始給一無(wú)所知的我講起了葬禮上遇到的不可理喻的人和事。事，由來(lái)已久；人，糾纏多年……
以“我”為號(hào)，邵麗與讀者簽下了關(guān)于周語(yǔ)同的“自敘傳”契約，但隨即在第二章，契約暫停履行，作者給出穗子——周家祖母的人生故事，宛如“我”默默地遞出了一張穗子大婚時(shí)的“舊照片”，讓聽故事的人辨識(shí)長(zhǎng)輩人物年輕時(shí)的眉眼……這一頓挫之后，周語(yǔ)同再度開口，語(yǔ)速很快，情緒飽滿，家中舊事滔滔而出，祖一輩父一輩，前一窩后一窩，秘辛苦衷，蘭因絮果……急管繁弦的講述因?yàn)橄乱淮某霈F(xiàn)戛然而止，于是聽故事的人也吁了口氣，轉(zhuǎn)向剛剛拉了把椅子坐下的拴妮子的大女兒周河開，下半場(chǎng)開始。周河開的聲音冷靜淡定，跟著加進(jìn)來(lái)的林樹苗的聲音活潑里透出驕傲，周鵬程的媳婦胡楠的聲音開朗得體……小說開篇對(duì)峙的周家兩支八個(gè)子女陸續(xù)加入了談話，有人開口有人沉默，有人多言有人寡語(yǔ)，他們的講述不盡相同，甚至互相抵牾，胡楠拿出了聊天記錄，周雁來(lái)發(fā)來(lái)了一篇名為《穗子》的網(wǎng)文，周語(yǔ)同不無(wú)焦慮的聲音還會(huì)插進(jìn)來(lái)——有時(shí)是她，有時(shí)是“我”……最后所有人散去，再度恢復(fù)成了作為“我”的周語(yǔ)同的聲音，語(yǔ)速放緩，語(yǔ)調(diào)降低，一聲喟嘆接著一聲疑問，一半釋然牽連一半執(zhí)念……她近乎輕聲地忽然說起一件不相干的童年小事——母親送她和弟弟去姥姥家，在村外河里濯足?！澳且豢?，她的笑是那么年輕。”
聲音消失，對(duì)面椅子上講故事的周語(yǔ)同起身離開，她的背影與邵麗依稀仿佛，聽故事的我怔怔地，萬(wàn)千感慨，百味雜陳。合上《金枝》，我的感受不是讀了一部小說，而是經(jīng)歷了一次倫理事件，重新獲得或者再度驗(yàn)證了某些珍貴的生命經(jīng)驗(yàn)——屬于我的，屬于邵麗的，屬于《金枝》里主角如周語(yǔ)同、拴妮子，也屬于那些讓人心疼的配角如慶凡、劉復(fù)來(lái)——這弦外有音的“復(fù)來(lái)”！當(dāng)然，那經(jīng)驗(yàn)更是屬于所有在生活中無(wú)名且失語(yǔ)的普通人的。
程德培文章中有一段讓我心有戚戚焉的分析：“生活中暗藏著一種秩序，在線索雜亂無(wú)章的糾纏中暗藏著一種結(jié)構(gòu)性的東西是我們難以擺脫的，但這是一種難以名狀的網(wǎng)絡(luò)和紋理，要解釋它的意義是不可能的，但要放棄解釋更不可能；由混亂的線索所組成的整個(gè)關(guān)系似乎都在期待著一句會(huì)讓它變得清楚、明確和直白的話語(yǔ)，這句一錘定音的話似乎就在嘴邊，但卻從未有人宣之于口。”⑨
《金枝》里密密匝匝的日常，含蘊(yùn)著我們的生存之謎。
第二，人物作為“子集”，而非單純的個(gè)體，支撐著小說意義的生成。
“金枝”在這部長(zhǎng)篇中，似乎不僅是內(nèi)容層面的喻體，也可以看作修辭層面的喻體，小說里的人物正是以“開枝散葉”的方式進(jìn)入文本的，故事里的絕大多數(shù)人物（除了極個(gè)別情節(jié)所需的功能性人物，譬如征兵辦的首長(zhǎng)），都是通過血緣或者婚姻成為家族不斷劃分的“子集”，不斷蔓延的枝葉。
作為敘事對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)從來(lái)都是邊界模糊的，沒有純粹的邊界清晰的“自我經(jīng)驗(yàn)”與“他者經(jīng)驗(yàn)”，也很難精準(zhǔn)地辨析出“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”和“集體經(jīng)驗(yàn)”。在古老的敘事藝術(shù)形式中，無(wú)論是西方的史詩(shī)源頭，還是中國(guó)的史傳傳統(tǒng)，以及神話、故事、民間傳說，都是經(jīng)由眾多個(gè)體“加工”而成的族群經(jīng)驗(yàn)，代代相傳。這些無(wú)名的講故事的人沒有現(xiàn)代小說家的版權(quán)意識(shí)，這一區(qū)別造成的后果并非僅僅表現(xiàn)在利益層面，還形成了寫作者和社會(huì)的心理默契，那個(gè)署在小說后面的作者名字意味著這是一個(gè)人對(duì)世界的發(fā)言——他（她）在講述獨(dú)屬于他的自我經(jīng)驗(yàn)或者對(duì)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)。
無(wú)論是獨(dú)立的現(xiàn)代小說家還是作為孤獨(dú)個(gè)體的小說人物，在獲取現(xiàn)代性真相和意義的同時(shí)，也犧牲了在更為恒久維度上的關(guān)于人類的另一種真實(shí)，那就是我們每個(gè)人都是更大集合的子集，都是族群之樹上的枝葉。
正如英國(guó)作家、藝術(shù)評(píng)論家約翰·伯格所坦言的那樣：“經(jīng)驗(yàn)是不可分的，它至少在一個(gè)甚至數(shù)個(gè)人生里延續(xù)。我從未有過我的經(jīng)驗(yàn)完全屬于自己的印象，反而經(jīng)常覺著經(jīng)驗(yàn)先我而行?？傊?，經(jīng)驗(yàn)層層疊加，通過希望和恐懼的指涉，反復(fù)重新定義自身；此外，通過最古老的語(yǔ)言——隱喻，它不斷在似與不似、小與大、近與遠(yuǎn)之間比較。”⑩
伯格這段話出現(xiàn)的那篇文章的題目也叫作《講故事的人》，寫于1978年，這是對(duì)本雅明的喟嘆近半個(gè)世紀(jì)后的一次清晰的回應(yīng)。伯格不只在這篇文章中談?wù)?，同時(shí)也在他的文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)工作中，像農(nóng)民一樣身體力行地努力保存著“時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)”。他認(rèn)為：“資本主義的興趣是切斷與過去所有聯(lián)系，將所有的努力和想象轉(zhuǎn)向未曾發(fā)生的未來(lái)。”?
生產(chǎn)方式?jīng)Q定了社會(huì)組織方式，原子化的個(gè)人成為現(xiàn)代社會(huì)的基本構(gòu)成單位，投射到敘事之上，獨(dú)立的個(gè)人也就成為塑造現(xiàn)代小說人物的合法性前提，含蘊(yùn)著復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的歷史和時(shí)間折疊進(jìn)一個(gè)叫作“故鄉(xiāng)”的空間名稱，在寓言化的敘事想象中被放逐成為遠(yuǎn)景，個(gè)人立于地平線之上，背向歷史，面朝一望無(wú)際的未來(lái)。
邵麗在《金枝》中對(duì)抗了這一“合法性”前提，“取消”了人物的前景式獨(dú)立，讓“故鄉(xiāng)”前景化，釋放其中的歷史和時(shí)間，重新讓個(gè)體返回到族群之中，在血緣倫理的“世俗之網(wǎng)”中審視每個(gè)人。這是一種冒險(xiǎn)的很容易招致詬病的做法，但卻更接近我們每個(gè)人真實(shí)的人生處境。
更為重要的是，作者充滿勇氣且如此“政治不正確”地對(duì)待著她的人物的同時(shí)，通過鮮明的性格塑造和動(dòng)作性極強(qiáng)的情節(jié)鋪排，給予了人物“反抗”作者處置的力量。于是，一如周家祖父輩的生命與他們各自的歷史時(shí)空深刻糾纏一樣，周家后代也隨身攜帶著充沛的移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的個(gè)體力量。
邵麗“自執(zhí)金矛又執(zhí)戈，自相戕戮自張羅”，左右互搏，使得《金枝》中的人物立體鮮活，真人一般內(nèi)心充滿撕裂與矛盾，小說文本也獲得了真實(shí)生活本身一般紋路復(fù)雜的質(zhì)地，具有了豐沛的意義生成的可能，經(jīng)得起各種闡釋。從其面世一年多批評(píng)界的反應(yīng)來(lái)看，無(wú)論是面對(duì)從弗洛伊德到拉康的心理分析理論，還是女性主義理論、原型分析理論、社會(huì)歷史分析理論，《金枝》都展現(xiàn)出了寬闊的意義闡釋空間。
這使得我不禁想到，對(duì)于小說作者來(lái)說，與其信靠自以為強(qiáng)大的問題意識(shí)——那份強(qiáng)大通常是可疑的，反而不如忠實(shí)于樸素的生命經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，忠實(shí)再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，是更為高級(jí)的小說修辭原則，對(duì)小說家具體的修辭能力——也就是俗話說的“手藝”——要求也更高。
第三，展現(xiàn)了作為作家信仰和作品意義生成前提的“希望原則”。
作品意義生成，背后依賴一套思想體系和價(jià)值系統(tǒng)。而這一體系和系統(tǒng)通常會(huì)被作家的真實(shí)信仰所統(tǒng)攝。自我背離的作家寫出的作品，所謂“違心”之作，自然不在我們討論的范圍之內(nèi)。
經(jīng)典小說的敘述模式，或者說被我們稱為偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品，深刻地依賴于特定歷史階段中夢(mèng)想的力量、“希望原則”，或者稱之為“烏托邦力量”的變化著的可能性。狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等人巨大的文學(xué)活力正是來(lái)自歷史中的這一可能性?。
希望原則，或者說“烏托邦力量”，屬于作家，也屬于作家身處的族群，是那個(gè)時(shí)代他們共同對(duì)世界、歷史和人生的總體認(rèn)知與基準(zhǔn)判斷，這一力量決定了作家如何將小說中具體的人物和事件組織到世界的大進(jìn)程之中，也決定了小說在哪些人面前，以及如何完成意義生成。上述引文中提及的那些現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品，深刻依賴的正是曾經(jīng)作為人類解放“烏托邦”的人道主義思想。
然而，進(jìn)入20世紀(jì)，“希望”似乎開始破滅了?！叭藗儼咽攀兰o(jì)以前自然主義和現(xiàn)實(shí)主義小說觀稱為反映論，這種反映論認(rèn)為小說可以如實(shí)地反映生活真實(shí)甚至反映本質(zhì)真實(shí)。讀者在小說中最終看到的正是生活和現(xiàn)實(shí)世界本身的所謂波瀾壯闊的圖景。反映論是一種自明的哲學(xué)依據(jù)，就是認(rèn)為生活背后有一種本質(zhì)和規(guī)律，而偉大的小說恰恰反映了這種本質(zhì)和規(guī)律?！兰o(jì)的現(xiàn)代主義小說觀則不同，小說家大都認(rèn)為生活是虛無(wú)的，沒有本質(zhì)的，沒有什么中心思想，甚至是荒誕的，小說不再是對(duì)生活、現(xiàn)實(shí)和歷史某種本質(zhì)的反映，它只是小說家的想象和虛構(gòu)，按符號(hào)學(xué)大師羅蘭·巴爾特的說法即是‘弄虛作假’。”?小說敘事從經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的嬗變，與其說是一種反叛，不如說小說家在回應(yīng)時(shí)代與現(xiàn)實(shí)，不得不做出種種改變——狄更斯和托爾斯泰的方式，再也無(wú)法捕捉到“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”之后的現(xiàn)實(shí)了。
然而，無(wú)論如何變換小說的修辭方式和思想資源，現(xiàn)代主義小說敘事依然捍衛(wèi)著意義的生成，不過是把反映論換成了現(xiàn)象學(xué)，現(xiàn)實(shí)主義換成存在主義，烏托邦換成“反烏托邦”。真正給小說敘事帶來(lái)致命威脅的是資本企圖徹底接管人類社會(huì)，一切人的行為逐漸都被異化為消費(fèi)行為，解構(gòu)的反抗性也喪失殆盡，淪為一種喜劇技術(shù)手段用于生產(chǎn)娛樂產(chǎn)品，市場(chǎng)交換帶來(lái)的價(jià)值無(wú)差異性最終導(dǎo)致了價(jià)值虛無(wú)和意義的無(wú)法生成。
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘事，在新時(shí)期以來(lái)的40多年的時(shí)間里，壓縮、倍速地大致經(jīng)歷了類似的過程。當(dāng)然，中國(guó)的作家也在以各種努力對(duì)抗著小說敘事的這一危機(jī)，譬如重新挖掘現(xiàn)實(shí)主義的敘事可能。但同時(shí)我們也不得不承認(rèn)，小說敘事，尤其是長(zhǎng)篇小說敘事，或多或少的確有著批評(píng)者所指摘的“貧乏”癥候。這是在21世紀(jì)20年代初，邵麗開始她的新長(zhǎng)篇時(shí)，不得不面對(duì)的文化現(xiàn)實(shí)。相當(dāng)一段時(shí)間以來(lái)，中國(guó)作家都在面對(duì)這樣的質(zhì)問：為什么你們的創(chuàng)作“敗給”了生活？
與其說這是一個(gè)需要回答的有價(jià)值的問題，不如說這是一種強(qiáng)烈的失望情緒。每個(gè)時(shí)代都在呼喚它的代言人，有時(shí)候這種呼喚是以苛責(zé)的口氣發(fā)出的。我想邵麗和同時(shí)代很多有著文學(xué)抱負(fù)和責(zé)任感的作家一樣，一定也聽到了這樣的呼喚，但她的回應(yīng)，不是迎向時(shí)代——選擇更為極端、邊緣或者新潮、熱門的題材——雖然我會(huì)把與“熱搜”共時(shí)競(jìng)爭(zhēng)的寫作看成另一個(gè)方向的努力，而是老老實(shí)實(shí)回到了最為本真與樸素的自我生命經(jīng)驗(yàn)本身。
她逼近、拉遠(yuǎn)，嚴(yán)苛地審視著自己的生命經(jīng)驗(yàn)，向下深入幾千年來(lái)的倫理信仰的根基——開枝散葉曾經(jīng)被認(rèn)為是中國(guó)人最為重要的人生價(jià)值指標(biāo)，樂生愛命、生生不息至今也是我們這個(gè)族群的價(jià)值共識(shí)。邵麗口中的“向上的臺(tái)階”是最能引發(fā)讀者共振的意象，不愧先人，提攜后代，一代更比一代強(qiáng)，千萬(wàn)普通人關(guān)于生活的愿景，事實(shí)上就是一種樸素的信仰。作為作家的邵麗從這份樸素信仰里看到了關(guān)于人的解放的復(fù)雜訴求——性別的解放，階級(jí)的解放，身份的解放……她在敘事中把承載經(jīng)驗(yàn)的事件組織進(jìn)入了中國(guó)百余年來(lái)的現(xiàn)代進(jìn)程中，讓《金枝》中的每一根枝葉都留有獨(dú)屬于生長(zhǎng)時(shí)間的雨雪風(fēng)霜，各自領(lǐng)受命運(yùn)之力無(wú)法逃避的折損傷痕。她攜帶著每一片枝葉叩問高處那發(fā)光的所在——那是她心中篤信的屬人的應(yīng)然生活該有的光明與自由的模樣。
本雅明曾有過一個(gè)形象的比喻：“所有杰出的講故事的人的共同特征，是他們都能像在一架梯子上一樣在經(jīng)驗(yàn)的梯子上自由地上下運(yùn)動(dòng)。梯子的一端深入地下，一端直插云霄。這個(gè)形象恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了一種集體經(jīng)驗(yàn)，對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)來(lái)說，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中最大的打擊——即死亡——也不會(huì)成為妨害和障礙?！?
能夠幫助人超越賦予生命意義的集體經(jīng)驗(yàn)，正是族群的共同信仰。作家的信仰扎根于此，但卻又超拔于這一質(zhì)樸的集體經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過形而上思考、升華，抵達(dá)了人類的精神星空。邵麗沿著她經(jīng)驗(yàn)的“梯子”上下求索，給《金枝》帶來(lái)了“希望”的霞光。這再度印證了我此前對(duì)邵麗個(gè)人的判斷：“她對(duì)人間存有大信?！?
四
《金枝》面世以來(lái)，贏得了廣泛的關(guān)注和贊譽(yù)，普通讀者認(rèn)為真實(shí)動(dòng)人，作家、批評(píng)家這些專業(yè)讀者則認(rèn)為誠(chéng)懇、真切地記錄了“人間煙火”?，著名批評(píng)家潘凱雄說：
與其說這是一部特色卓著的家族小說，倒不如說這是一部充盈著豐滿的“‘精神的’氣候”的現(xiàn)實(shí)主義佳作。現(xiàn)在人們總是呼喚文學(xué)創(chuàng)作要關(guān)注現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)時(shí)代，殊不知現(xiàn)實(shí)與時(shí)代之于文學(xué)創(chuàng)作從來(lái)就不是直不愣登地用文字來(lái)書寫，而是悄無(wú)聲息地灌注于作品人物與故事之中，《金枝》的成功亦正在于此。?
正是作家面對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和人類經(jīng)驗(yàn)的誠(chéng)實(shí)，成就了這部“現(xiàn)實(shí)主義佳作”?。邵麗是一個(gè)有著充分自覺的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者，她認(rèn)為，“今天比以往更需要現(xiàn)實(shí)主義”。她也為21世紀(jì)初的中國(guó)文學(xué)提供了出色的現(xiàn)實(shí)主義文本，這一點(diǎn)是很多批評(píng)家和研究者的共識(shí)。這樣的研究是重要的，但我認(rèn)為呈現(xiàn)那個(gè)“悄無(wú)聲息”的過程，也是同樣重要的。邵麗與《金枝》之于當(dāng)下中國(guó)小說創(chuàng)作，無(wú)疑具有重要的啟示價(jià)值。如果有更多的人認(rèn)同誠(chéng)實(shí)應(yīng)該是小說藝術(shù)成就中的指標(biāo)之一，那我們似乎也就有理由期待更多灌注了現(xiàn)實(shí)與時(shí)代勃勃生氣的作品。
無(wú)論這樣的作品關(guān)注的具體人類經(jīng)驗(yàn)是什么，都會(huì)因著作者的選擇而獲得更具超越性的價(jià)值。一如邵麗在《金枝》中，賦予了日常更高階的精神力量。我們不難發(fā)現(xiàn)，邵麗的日常，不是張愛玲的“精致的俗骨”式的日常，不是知識(shí)分子永遠(yuǎn)挫敗于市民邏輯的“新寫實(shí)”的日常，邵麗的寫作讓日常再度成為倫理事件的場(chǎng)域，讓閱讀《金枝》成為可能遭遇直面生存之謎的機(jī)會(huì)。
邵麗與《金枝》似乎也可以作為一個(gè)故事來(lái)看——這個(gè)為生命經(jīng)驗(yàn)賦予意義的故事，講述的是寫作那廣為人知的神秘。
注釋：
①高丹：《邵麗〈金枝〉：追問兩代女性的命運(yùn)困局》，《澎湃新聞》2021年1月20日。
②⑨程德培：《父之名：前世今生辨金枝——評(píng)邵麗的長(zhǎng)篇小說〈金枝〉》，《收獲》長(zhǎng)篇2020冬卷。
③④⑤⑥?［德］瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，選自《本雅明文選》，陳永國(guó)、馬海良編譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999，第291、295、296、313、308-309頁(yè)。
⑦［法］讓·鮑德里亞：《為何一切尚未消失？》，張曉明、薛法藍(lán)譯，南京大學(xué)出版社，2017，第67頁(yè)。
⑧邵麗：《金枝》，人民文學(xué)出版社，2021，第1頁(yè)。
⑩［英］約翰·伯格：《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009，第31頁(yè)。
?［英］勞埃德·斯賓塞：《序言》，載約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009，第12頁(yè)。
?耿占春：《敘事美學(xué)：探索一種百科全書式的小說》，鄭州大學(xué)出版社，2002，第6頁(yè)。
?吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003，第6-7頁(yè)。
?計(jì)文君：《是真佛只說家?！埯愑∠蟆?，《收獲》公眾號(hào)2021年1月6日。
?李洱：《無(wú)法忽視的人間煙火》，《中華讀書報(bào)》2021年3月3日。
?潘凱雄：《邵麗長(zhǎng)篇小說〈金枝〉：“精神的”氣候》，《文藝報(bào)》2021年2月3日。
?邵麗、楊毅：《邵麗：今天比以往更需要現(xiàn)實(shí)主義》，《青年作家》2021年第11期。
