論陳寅恪的文體辨識
一、“以詩證史”與文體辨識
陳寅恪的學術研究經歷了早年治“塞外之史，殊族之文”1，中年治隋唐史、元白詩，晚年治《再生緣》彈詞、錢柳詩的多次轉換。受家族文化與學術研究興趣的影響，陳寅恪是一個對文體有著敏感意識并善于用比較方法從事研究的學者。
陳寅恪的學術道路，在抗戰(zhàn)時期由于健康原因而發(fā)生重大轉折。1944年他在成都燕京大學抱病寫成《元白詩箋證稿》后，即向在中央研究院任職的陳槃寫信，商量由史語所刊印事宜：“弟近草成一書，名曰《元白詩箋證》，意在闡述唐代社會史事，非敢說詩也。弟前作兩書，一論唐代制度，一論唐代政治，此書則言唐代社會風俗耳?！?《元白詩箋證稿》與同樣在抗戰(zhàn)流亡中寫作的《隋唐制度淵源略論稿》《唐代政治史述論稿》，合稱為陳寅恪“唐史三稿”。書成不久，陳寅恪雙目失明，《元白詩箋證稿》不幸成為作者自主完成的最后一部文稿。
《元白詩箋證稿》初成時約七萬字。抗戰(zhàn)結束后，陳寅恪回到清華，在學生汪篯、王永興的幫助下修改此書。1949年1月，到嶺南大學任教后，又在程曦幫助下完成修稿。1950年11月，《元白詩箋證稿》由嶺南大學以線裝本出版。陳寅恪當年致吳宓的信中說：“現已將拙著《元白詩箋證稿》約十六萬字十一月出版。當寄呈一部求教，并作為紀念。因以后此等書恐無出版之機會故也?！?自印的線裝本訛誤甚多，流傳不廣。1955年，作者將書稿交（北京）文學古籍刊行社出版，但編校質量不佳；后在助手黃萱的協助下4，校正錯誤，增補材料，1958年由（上海）古典文學出版社重印出版?，F在收入陳美延編《陳寅恪集》之《元白詩箋證稿》（生活·讀書·新知三聯書店2015年版）約二十六萬字?！对自姽{證稿》是陳寅恪著作中修改時間最長、前后書稿差異最大的一部著述。
陳寅恪在清華大學、燕京大學、中山大學任職時，均堅持在歷史系、中文系同時開課。他在歷史系講授唐史，在中文系講授唐詩。其1955年致唐長孺信中自言：“近數年僅為諸生講授唐詩，聊用此糊口。”5陳寅恪所言“為諸生講授唐詩”，指的是為歷史系學生所開“元白詩證史”課程。
“以詩證史”是陳寅恪對文史考證之學的一個創(chuàng)新。1934年，陳寅恪在《王靜安先生遺書序》中將王國維的治學方法概括為三類：取地下之實物與紙上之遺文互相釋證，取異族之故書與吾國之舊籍互相補正，取外來之觀念與固有之材料互相參證；又以為：“吾國他日文史考據之學，范圍縱廣，途徑縱多，恐亦無以遠出三類之外。”6陳寅恪在寫作《元白詩箋證稿》的過程中，摸索積累，創(chuàng)造了頗有心得的“以詩證史”新方法。這一文史考據新方法，在其晚年《再生緣》、錢柳詩研究中逐漸完善、成熟。
研究隋唐史，何以走入“以詩證史”的學術境地？陳寅恪晚年學術助手黃萱與夫人唐筼在廣州的兩篇聽課筆記，記錄了這位文史大師的學術心跡。
在“唐史”課程中，陳寅恪所講主要觀點是：唐乃中國最盛年代，版圖恢弘，民族團結。唐史材料豐富，但多重復。重復的好處在便于比較，壞處在史料多注重政治，政治之外的史料要依靠地下的墓志及流傳到日本、朝鮮、安南的風俗習慣及藝術品，如日本尚有《霓裳散序》遺音及雙陸之戲。唐詩有很多材料可以補充唐史史料的缺乏。隋朝起源的科舉制度，至唐演進為進士科、明經科并行。武則天注重進士科，在其時代，依靠作詩作文章便可達于高位，有利于打破南北朝以來的門閥制度。考生投考，時興以詩文行卷，以獲得高位者的認可，向考官推薦。行卷之風需要展示絕代才華，因此促進了詩文寫作的出新出奇。唐代識字的人都能作詩，詩可分為摹擬與創(chuàng)作兩種。與“歷史”有關的，一定不是摹擬而是創(chuàng)作。唐詩七言居多，與音樂有關。翻譯的佛經，也是四句七言。而且七言與飲食、起居、交際，關系甚多。唐詩紀事的價值大于宋代詞話。武則天時期的改革，史籍中記錄的少，詩里面記錄的多。唐詩避諱較少。唐詩證史的好處，一是糾正錯誤，二是說明真相，三是別備異說，四是互相證發(fā)，五是增補缺漏7。
在“元白詩證史”課程中，陳寅恪所講主要觀點是：中國詩與外國詩的不同，在于中國詩雖短，卻包括時間、人事、地理三個要點；外國詩多為宗教、自然而作，時間、人事、地理呈現較為空洞。中國詩有這三個特點，因此與歷史發(fā)生緊密的聯系。唐人有本事詩，宋人有唐詩紀事，但這類記述，事因詩而來，也隨詩而去，沒有組織，沒有系統(tǒng)。人與人之間，事與事之間，從空間到時間，均沒有聯系，也沒有綜合，因此對歷史無法構成闡釋。就白居易的研究而論，需要“綜合起來，用一種新方法，將各種詩結合起來，證明一件事。把所有分散的詩集合在一起，于時代人物之關系、地域之所在，按照一個觀點去研究，聯貫起來可以有以下作用：說明一個時代之關系；糾正一件事之發(fā)生及經過；可以補充和糾正歷史記載之不足。最重要是在于糾正。元白詩證史即是利用中國詩之特點來研究歷史的方法”。唐人詩皆可用來證史。之所以取元白詩，一是因為元白詩在中唐，便于聯系上之盛唐，下之晚唐；二是以唐詩看社會風俗最好，元白詩反映社會風俗的內容最多；三是元白詩流傳者較多。以元白詩證史，要注意兩點：一是了解唐朝整體局面，才能進入解釋；二是要在變動的歷史中觀察，聯系前后變遷，才能進入解釋8。
上述兩篇彌足珍貴的聽課筆記，學術含量極大。只有理解其中的價值判斷和價值取向，我們才能明白在“唐史三稿”中，作者為何對《元白詩箋證稿》別有鐘愛，堅持十余年寫作、修改?！疤剖啡濉敝校端逄浦贫葴Y源略論稿》《唐代政治史述論稿》多是綜合舊史記載，提出個人的分析判斷，進行自立門戶、自成系統(tǒng)的唐代制度史、政治史方面的學術建構，其學術貢獻雖然巨大，但所遵循的學術路徑和方法與同時代學者相近。只有《元白詩箋證稿》，獨辟蹊徑，依靠“以詩證史”的學術方法，完成取元白詩證唐史、證唐代社會風俗、證唐代士人升降沉浮、證唐代文體變遷等諸多學術目標。在“以詩證史”的成功實踐中，陳寅恪獲得了更多的學術自信，進入個人創(chuàng)造的文史考證的新境界?！耙栽娮C史”，關注詩人絢麗多彩的個體體驗與生命感知，可以提供唐史研究的豐富史料；“以詩證史”，可以在綜合、比較的唐詩研究中，開辟唐史研究的廣闊空間；“以詩證史”，在對唐詩時間、人事、地理三大要素的準確把握下，可以給唐史研究帶來更豐富的科學與情感色彩。如推而廣之，緊緊把握中國詩歌中的時間、人事、地理三大要素，用以研究唐之外的歷史與社會，應該也是切實可行、值得推廣的。將“以詩證史”研究方法拓展，在民間彈詞所講述的家庭故事、易代國士名姝所經歷的情愛傳奇中，尋找“獨立之精神，自由之思想”的遍地生長和多彩絢爛，成為晚年陳寅恪的學術目標。正是憑著對“以詩證史”方法的自信，陳寅恪有了充分的自信從詩文入手，輔以“明清間人詩詞及地方志乘之書”9，去解密《再生緣》的成書，描述錢柳因緣的曲折。用治學功力和學術方法的自驗與完善，來解釋陳寅恪晚年孜孜不倦十余年的“頌紅妝”10研究，至少是符合作者學術思想邏輯與研究實踐的一種闡釋。
在陳寅恪晚年的“頌紅妝”研究中，《再生緣》研究的創(chuàng)獲，不僅在于“以詩證史”，更在于文體辨識。在《元白詩箋證稿》開始的諸如史與詩、唐人小說與元和詩體、唐人排律與佛教偈言等問題比較研究、持續(xù)探求的基礎上，陳寅恪在對通常人們印象中繁復冗長的彈詞七字唱重新審視時，突然獲得一種豁然開朗的認知：唐人排律的格律音韻、元和詩體的敘事寫情，竟在明清民間才女的手中變?yōu)殚L可衍為數十百萬言、具有強大言情敘事功能的彈詞七字唱。明清彈詞是中國韻文在朝與野、雅與俗之間于不經意間完成的一次蝶變。
二、備具眾體：對唐人小說的辨識
陳寅恪對唐人小說的關注，應在由治“塞外之史，殊族之文”轉向隋唐史研究的20世紀30年代初。1931年，在中央大學任職的汪國垣校錄的《唐人小說》由神州國光社再版。汪國垣，字辟疆，江西人，1912年畢業(yè)于京師大學堂，長陳寅恪三歲。其1925年發(fā)表在《甲寅》第1卷第5期上的《光宣詩壇點將錄》，將陳寅恪的父親陳三立置于詩壇都頭領的位置，可見，他是陳三立詩學的擁躉。陳寅恪閱讀《唐人小說》所寫札記，現收入《陳寅恪集·讀書札記一集》（生活·讀書·新知三聯書店2015年版）一書。陳寅恪的讀書札記對汪國垣校錄、包括《長恨歌傳》在內的18篇唐人小說，援新、舊《唐史》及其他有關史料予以考釋，多有發(fā)見。如，指證以安史之亂為背景的《柳氏傳》中的人物韓翊，實際應為詩人韓翃；《李娃傳》作者未必為白行簡；《東城老父傳》作者為陳鴻祖，而非寫《長恨歌傳》的陳鴻。讀書札記的概述部分，成為陳寅恪1936年發(fā)表在哈佛《亞細亞學報》上的《韓愈與唐代小說》的底稿。該文用中文寫作，發(fā)表時譯為英文，在陳寅恪后來的著述中經常被提及。汪國垣的學生程千帆1947年將《韓愈與唐代小說》譯成中文，在《國文月刊》第57期上重新發(fā)表，成就了學術界一段佳話。
陳寅恪《韓愈與唐代小說》認為，唐貞元、元和之際為古文的黃金時代，也是小說的黃金時代。唐代小說，一篇之中，雜有詩歌、散文諸體；唐代小說家深受佛、道影響，思想紛雜；唐代小說，實含神鬼故事與人世雜聞，故呈現駁雜無實之象，實屬文壇的新變化。韓集中頗多類似小說之作，如《石鼎聯句詩并序》《毛穎傳》皆其最佳例證，“前者尤可云文備眾體，蓋同時史才、詩筆、議論俱見也”11。以往學界多從傳統(tǒng)雅正文體之視角評論韓愈，忽視小說的存在，這就屏蔽了韓愈以古文為小說的嘗試。實際上，韓愈與唐代小說傳播關系密切。
上述關于唐代小說的觀點，在《元白詩箋證稿》中得以充分展開。陳寅恪開宗明義，指出把握唐貞元、元和文學變化，要注意文體關系與文人關系。他說：
蓋唐代科舉之盛，肇于高宗之時，成于玄宗之代，而極于德宗之世……然就文章言，則其盛況殆不止追及，且可超越貞觀、開元之時代。此時之健者有韓、柳、元、白，所謂“文起八代之衰”之古文運動，即發(fā)生于此時，殊非偶然也。又中國文學史中別有一可注意之點焉，即今日所謂唐代小說者，亦起于貞元、元和之世，與古文運動實同一時，而其時最佳小說之作者，實亦即古文運動中之中堅人物是也。
是故唐代貞元、元和間之小說，乃一種新文體，不獨流行當時，復更輾轉為后來所則效，本與唐代古文同一原起及體制也。唐代舉人之以備具眾體之小說之文求知于主司，即與以古文詩什投獻者無異。元稹、李紳撰《鶯鶯傳》及《歌》于貞元時，白居易與陳鴻撰《長恨歌》及《傳》于元和時，雖非如趙氏所言是舉人投獻主司之作品，但實為貞元、元和間新興之文體。此種文體之興起與古文運動有密切關系，其優(yōu)點在便于創(chuàng)造，而其特征則尤在備具眾體也。12
唐舉人科考，以備具眾體，融詩筆、史才、議論于一體的傳奇之文，敘寫人情物態(tài)，投獻主司。其風氣影響士風文壇，演進為古文運動的推動力量；而韓、柳、元、白倡導古文運動，志在革除腐化衰弊之駢文，革除公式、套路化之古文。在恢復古文傳統(tǒng)的主戰(zhàn)場之外，眾人或以駁雜無實之古文試作小說，或以詩傳結合的方式增加詩文敘事的能力，這些努力與古文的革新并行，并成為古文運動的一部分。古文運動所收獲領域不僅在古文，也在詩歌，還在小說。
在論及韓愈與唐代小說時，陳寅恪以韓愈被張籍批評為駁雜無實的《石鼎聯句詩并序》為例，以為“即當時流行具備眾體之小說文也”13。韓序中寫了一個子虛烏有的道人軒轅彌明，此人形貌極丑，才華極高。與韓愈的弟子侯喜、朋友劉師服聯句，很快使侯、劉思竭不能續(xù)，愿為弟子，不敢更論詩。軒轅彌明意猶未盡，又唱八句詩，其中有“全勝瑚璉貴，空有口傳名”14之語，譏諷徒有其表、腹中空空的石鼎式人物。與韓愈的詩加序結構相似，白居易《長恨歌》與陳鴻《長恨歌傳》、元稹《鶯鶯傳》與李紳《鶯鶯歌》均為詩傳聯袂合體。只不過《長恨歌》先詩后傳，《鶯鶯傳》先傳后詩。詩傳合體使文人寫作既保留了詩體的浪漫抒情，又增加了文與小說文體的盤紆虛構敘事。也正是從備具眾體的角度考慮，陳寅恪《讀唐人小說札記》不同意朱熹《韓文考異》對韓愈《石鼎聯句詩并序》的評價——“簡嚴者似于事理有所未盡，而重復者乃得見其曲折之詳”，認為朱熹“不知文體不同，繁簡應亦有異”15。
陳寅恪論元白詩，先論及韓愈古文運動與唐代小說，是因為在他的研究視野中，古文運動與元和詩體是聯動的。元和時期的文學革新，政治思想背景與安史之亂及藩鎮(zhèn)割據有關，是漢族士大夫“再建道統(tǒng)”與“尊王攘夷”思想的一種反映。這一看法為陳寅恪長期堅持。陳寅恪發(fā)表于《歷史研究》1954年第2期上的《論韓愈》一文，在全面論述韓愈對中國文化的貢獻時，再次強調古文運動的思想意義：
唐代古文運動一事，實由安史之亂及藩鎮(zhèn)割據之局所引起。安、史為西胡雜種，藩鎮(zhèn)又是胡族或胡化之漢人，故當時特出之文士自覺或不自覺，其意識中無不具有遠則周之四夷交侵，近則晉之五胡亂華之印象，“尊王攘夷”所以為古文運動中心之思想也。在退之稍先之古文家如蕭穎士、李華、獨孤及、梁肅等，與退之同輩之古文家如柳宗元、劉禹錫 、元稹、白居易等，雖同有此種潛意識，然均不免認識未清晰，主張不徹底，是以不敢亦不能因釋迦為夷狄之人，佛教為夷狄之法，抉其本根，力排痛斥，若退之之所言所行也。退之之所以得為唐代古文運動領袖者，其原因即在于是。
關于退之之文，寅恪嘗詳論之矣。其大旨以為退之之古文乃用先秦、兩漢之文體，改作唐代當時民間流行之小說，欲借之一掃腐化僵化不適用于人生之駢體文，作此嘗試而能成功者，故名雖復古，實則通今，在當時為最便宣傳，甚合實際之文體也。16
“尊王攘夷”，重建華夏民族的價值系統(tǒng)，恢復先秦兩漢奇句單行的古文傳統(tǒng)，奠定了韓愈在思想史、文學史上的地位。詩傳合體是唐代小說發(fā)展初期的一種特殊形態(tài)，顯示了中國文學發(fā)展中虛構性敘事文學要素的成長。韓、柳、元、白是中唐元和時期新文學的嘗試者、創(chuàng)作者。一生喜歡閱讀小說的陳寅恪，對小說文體的成長有濃厚的學術興趣。他對小說的價值判斷及對變文、彈詞藝術的重視，都體現出“五四”后學者先進的思想理念。
三、次韻相酬：對元白元和體詩的辨識
中唐貞元、元和、長慶年間，是古文運動、新樂府運動相互激蕩，各種文學體式發(fā)生重大變化的時期。在《元白詩箋證稿》成書前，陳寅恪連續(xù)發(fā)表過幾篇與元白詩有關的論文，這些論文后作為附錄，收在《元白詩箋證稿》中，其中的學術觀點，成為對元白元和體詩研究的重要支撐。在《讀鶯鶯傳》一文中，陳寅恪認為，《舊唐書》原來所持觀點，以元白而非韓柳為元和一代文章正宗；至歐陽修、宋祁等修《新唐書》，評價發(fā)生變化。新、舊《唐書》中韓柳與元白地位的對調，歐陽修起了重要作用17。在陳寅恪《元白詩箋證稿》的敘述中，元白與韓柳是元和文學的同盟軍，元白的貢獻至少不小于韓柳。在《論元白詩之分類》一文中，陳寅恪發(fā)現元白多次自編或互編詩集時的詩體分類，呈現出由繁至簡的演進軌跡。元稹早期把自己的詩分為十體，分別為古諷、樂諷、古體、新題樂府、七言律詩、五言律詩、律諷、悼亡、五七言今體艷體詩、五七言古體艷體詩。白居易早年把詩分為諷喻、閑適、感傷、雜律四類。元白詩早期分類特點一是繁多，二是混雜；后來則化繁為簡，將詩體分為格詩與律詩兩類。陳寅恪贊同清代《白香山詩后集》編校者汪立名的辨析。汪氏以為唐人集中，無號“格詩”者，白居易標舉格詩，意在有別于律詩。根據格與律的區(qū)分標準，白居易集中的古體詩為格詩，諷喻、閑適、感傷均歸此類；近體詩為律詩，雜律歸于此類。在汪立名辨析格與律之別的基礎上，陳寅恪進一步引申，以為白居易數量眾多的格詩，又有廣、狹二義。廣義而論，格指詩的體格、格樣，此時的格與律相對；狹義而論，格又指詩的格力、骨格。元稹編《白氏長慶集》，將歌行體詩與齊梁體詩同系于格詩之下，是因為歌行體詩符合格詩格力、骨格之標準。而白居易有“詩到元和體變新”之詩句，自注云：“眾稱元白為千字律詩，或號元和格?！标愐≌J為，這類大家稱為“元和體”或“元和格”的千字律詩，其體為律詩，屬近體詩，而非格詩18。
元和體詩所指范圍，歷來多有爭訟。陳寅恪在《元和體詩》一文中引《舊唐書·元稹傳》的記載，以為元稹自己界定元和體詩，主要指兩類：“其一為次韻相酬之長篇排律”；“其二為杯酒光景間之小碎篇章，此類實亦包括微之所謂艷體詩中之短篇在內”。元稹所言“禁省觀寺郵候墻壁無不書，王公妾婦牛童馬走之口無不道”者主要指此兩類詩。而諷喻詩《秦中吟》等不在其中。陳寅恪以為，元和體當日并非美詞，“近人乃以‘同光體’比于‘元和體’，自相標榜，殊可笑也”。元白詩盛行一時，在其次韻相酬、流連光景，而不僅僅因為易解19。
次韻相酬是元白詩生產的重要方式，它既是詩壇文人新風，又是詩體元和新變。在《元白詩箋證稿》中，陳寅恪認為，讀元白詩，最首要的是了解文體關系與文人關系。論及文人關系時，陳寅恪引白居易《與元九書》“與足下小通，則以詩相戒；小窮，則以詩相勉；索居，則以詩相慰；同處，則以詩相娛”的描述，又引白居易“每被老元偷格律”之詩句，說明元和詩人之間無縫的情感連接及彼此互動、切磋相長的風氣?！拔氖扛鞒銎渌?，互事觀摩，爭求超越”，形成“當時諸文士之各竭其才智，競造勝境”的局面，促進了作品在思想意境、表現形式方面的創(chuàng)新。比較《鶯鶯傳》和《長恨歌》，兩者均寫至情，但一為人世，一為仙山；一為生離，一為死別；一為生而負情，一為死而長恨；一為平民，一為帝王。其意境、宗旨迥然不同，且詩與傳出自不同人之手，史才、詩筆、議論匯集融貫，已合并為當日小說傳奇體裁。這些具備眾體的內容、形式新變，為后人所不解。如宋人魏泰、張戒以詩論《長恨歌》，清人汪立名駁斥魏泰之說，均不解當日小說為何物，而強作解事。陳寅恪又引宋人《容齋隨筆》“唐詩無避諱”條所云“唐人歌詩，其于先世及當時事，直詞詠寄，略無隱避”，解說唐人、宋人間的不同，因唐人無避諱，唐明皇與楊貴妃故事才能在元和、長慶時期成為眾多文人作品書寫的題材20。
在上述辨析的基礎上，陳寅恪提出閱讀《長恨歌》的方法：
《長恨歌》為具備眾體體裁之唐代小說中歌詩部分，與《長恨歌傳》為不可分離獨立之作品。故必須合并讀之，賞之，評之。明皇與楊妃之關系，雖為唐世文人公開共同習作詩文之題目，而增入漢武帝李夫人故事，乃白、陳之所特創(chuàng)。詩句傳文之佳勝，實職是之故。21
一代文人的天才合作，留下了從人間而至天上的愛情故事，也留下了詩傳一體的傳奇小說。
詩壇多將元白對舉并稱，二人既是詩友，也是詩敵。陳寅恪認為，白居易自述其平生得意之作，首舉《長恨歌》而不及《琵琶引》。但在白氏心中，絕不以《琵琶引》為拙。白居易作《琵琶引》時，元稹已有《琵琶歌》，兩者相較，元稹為償文債而作，白居易則是兼寓遷謫之懷，工拙自然殊絕。元白相較，元稹也有勝出之處，其艷詩與悼亡詩享譽文壇。悼亡詩即為元配韋叢而作，其詩“抒其情，寫其事，纏綿哀感，遂成古今悼亡詩一體之絕唱，實由其特具寫小說之繁詳天才所致，殊非偶然也”22；艷詩“抒寫男女生死離別悲歡之情感。其哀艷纏綿，不僅在唐人詩中不可多見，而影響及于后來之文學者尤巨。如《鶯鶯傳》者，初本微之文集中附庸小說，其后竟演變流傳成為戲曲中之大國巨制，即是其例”23。
一代文學天才的合作，還在新樂府。新樂府是元白諷喻詩的代表作。元白作新樂府在元和四年（809）前后，時白居易在左拾遺之位，元稹任監(jiān)察御史。詩友李紳先作《新題樂府二十首》，元稹讀到后，作《和李校書新題樂府十二首》。白居易后來居上，參與李、元唱和，一發(fā)而不可收。陳寅恪認為：
元白集中俱有新樂府之作，而樂天所作尤勝于元，洵唐代詩中之巨制，吾國文學史上之盛業(yè)也。以作品言，樂天之成就造詣，不獨非微之所及，且為微之后來所仿效。但以創(chuàng)造此體詩之理論言，則見于《元氏長慶集》者，似尚較樂天自言者為詳。24
元稹是一個在文體上具有高度敏感與自覺的作家。陳寅恪引元稹《樂府古題序》中的話指出，古樂府詩的要義，即在諷興當時之事，以貽后代之人。杜甫《哀江頭》《兵車行》諸歌行之作，已初步建立“即事名篇，無復依傍”的新樂府傳統(tǒng)。依此規(guī)制寫作風雅比興的諷喻之詩，是新樂府運動的行動綱領。陳寅恪在《元白詩箋證稿》中，還專節(jié)討論過元稹的《連昌宮詞》。他指出，《連昌宮詞》實成于元和十三年，時元稹在通州司馬任上?！哆B昌宮詞》取白居易《長恨歌》題材，依照新樂府體制，改進創(chuàng)造為新作品?！哆B昌宮詞》應是白居易嘲笑的“每被老元偷格律”之作。實際上這種“偷”，更是一種對《長恨歌》的呼應。摹仿與呼應是經典形成的必要條件25。
白居易寫作了新樂府五十首，且仿《毛詩大序》，作了《新樂府五十首總序》：
首句標其目，卒章顯其志，《詩三百》之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。26
“首句標其目，卒章顯其志”，加上元稹所說的“即事名篇，無復依傍”，成為新樂府詩體結構形式上的主要特點。元白新樂府在立意表達、結構形式方面均向《詩經》靠攏，據此，陳寅恪把元白新樂府稱為“唐代《詩經》”27。
在“唐代《詩經》”基本判斷的基礎上，陳寅恪對白居易新樂府的成就做出了下述三條結論。第一，白居易與韓愈比較，韓愈有“作唐一經”的志向，其意在《春秋》，而韓書未成；白居易早年有采詩匡主之志，不數年間，作新樂府五十篇，足以引以自豪。第二，新樂府之句律，以七字句為常則，白居易所作多重疊兩個三字句，后接以七字句，或三字句后接以七字句。此實深可注意。白居易用毛詩、樂府古詩、杜甫詩之體制，改進當時民間歌謠，實與韓愈以奇句單行文體試作小說傳奇的方法一致。白居易新樂府實擴充古文運動而推及之于詩歌，其價值及影響或更高遠。第三，元和年間新樂府的寫作，李紳首開其端，元稹唱和倡導，白居易總其大成。白居易五十首新樂府詩，自成系統(tǒng)，從唐創(chuàng)業(yè)初立延綿至元和年間，最后一首為《采詩官》，闡明樂府所寄理想，首尾回環(huán)照應，組織之嚴、用意之密，于古今文學中洵不多見。白居易新樂府這樣的文學偉制，能孤行廣播于古今中外，原因即在于此28。
陳寅恪在《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》中曾提出著名的“了解之同情”的治學理念，以為對數千年前之陳言舊說，須依據持說者所處之時代，洞悉其居處之環(huán)境，了解其所熏染之學說，才能推測、解釋29。陳寅恪《元白詩箋證稿》庶幾已臻“了解之同情”的治學境地。他通過文體關系與文人關系兩大線索的梳理，使中唐古文運動、元和體詩“互事觀摩，爭求超越”的風氣，韓柳文人團體、元白文人團體“竭其才智，競造勝境”的場景得以呈現。陳寅恪《元白詩箋證稿》無疑奠定了中國文學史中元白詩研究的基礎。
四、敘事言情：對彈詞長律文體的辨識
1953年9月，在復旦大學任教的清華時學生蔣天樞，給老師陳寅恪寄來道光刊本、《申報》排印本兩種《再生緣》彈詞。陳寅恪在聽讀中，有所感悟，決意研究《再生緣》。陳寅恪在《論再生緣》開端，交代了研究《再生緣》的原因：一是對作者身世感興趣，試圖依靠“以詩證史”的方法，在民間地方文獻、文人詩文記載的經緯交錯中，梳理作者身世及寫作本末；二是陳寅恪在中年后研究元白長慶體詩，窮其流變，廣涉唐五代俗講之文，于彈詞七字唱之體益復有會于心。陳寅恪晚年重溫《再生緣》，一掃少年時期厭惡其繁復冗長的感受，而有“欲使《再生緣》再生的沖動”30。他的《再生緣》研究，收獲是多方面的。陳寅恪在女作家陳端生的創(chuàng)作始末與文本敘事中，發(fā)見了獨立意志、自由思想的普遍存在；在對彈詞七字唱的研究中，將元白長慶體詩研究鏈條延長到民間彈詞七字唱，建構了排律詩體從搢紳朝士到民間紅妝、由雅到俗的轉身軌跡。讓《再生緣》再生的心愿，使衰年病目的老人獲得沉甸甸的學術成就感。
在《論再生緣》一文中，陳寅恪對彈詞名篇下了這樣一個定義：“《再生緣》之文，質言之，乃一敘事言情七言排律之長篇巨制也。”31陳寅恪的這個判斷包含三個關鍵詞：一是“敘事言情”，二是“七言排律”，三是“長篇巨制”。“敘事言情”是說《再生緣》內容，其講述的是元代尚書之女孟麗君與都督之子皇甫少華悲歡離合的人間故事；“七言排律”是說《再生緣》的文體，彈詞之體制是講究對仗、平仄、隔行押韻的律詩，以七言句為主，間有三言句；“長篇巨制”是說《再生緣》煌煌二十卷，長達八十萬言。
在《論再生緣》中，陳寅恪追根尋源，梳理了唐代朝士縉紳手中次韻唱和的長律演變?yōu)閺椩~七字唱的過程。
首先，盛唐詩壇，李杜并稱，元白學杜甫新樂府寫作諷喻詩，學杜甫長律寫作唱和詩，元白團隊總體傾向是抑李揚杜。陳寅恪引了元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》中的話：
山東人李白亦以奇文取稱，時人謂之李杜。予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩于子美矣。至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數百，詞氣豪邁，而風調清深，屬對律切，而脫棄凡近，則李尚不能歷其藩翰，況堂奧乎？32
元稹以為，不論樂府歌詩、長律，杜甫均好于李白。元白揚杜抑李的立場十分明確。陳寅恪又援引清人姚鼐選《今體詩抄》對杜甫長律體詩的評論：“杜公今體四十字中包涵萬象，不可謂少。數十韻百韻中運掉變化如龍蛇，穿貫往復如一線，不覺其多……自來學杜公者，他體猶能近，長律則愈邈矣?！倍讓W杜甫長律，被元好問譏為“少陵自有連城璧，爭奈微之識珷玞”，這是因為元好問不了解長律的價值所致33。
其次，吾國佛經翻譯，其偈頌在六朝時期用五言之體，唐以后改用七言。隨著語言文字的變化，偈頌也有調整變化。元和年間，元白學杜甫作新樂府，《秦中吟》尚為五言古體，而新樂府則改為七言，且間有三言。這種句律是學習民間歌詠的結果。長律是杜詩的創(chuàng)新；元白學杜，將長律運用于唱和之作，同樣也是一種創(chuàng)新。長律是近體詩中律詩的延長，在元代楊士弘《唐音》中被稱為“排律”，至明代則為寫詩人普遍接受并廣泛使用。其用韻、平仄、對仗等規(guī)則與普通律詩相同，只是由于篇幅延長，增加了用韻數目而已。
最后，彈詞是明清興起、在南北方均流行的民間說唱藝術。長律言情敘事的強大功能在彈詞七字唱中得到充分擴展和呈現。陳寅恪興奮地發(fā)現：
彈詞之文體即七言排律，而兼以三言之長篇巨制。故微之、惜抱論少陵五言排律者，亦可以取之以論彈詞之文。又白香山之樂府及后來摹擬香山，如吳梅村諸人之七言長篇，亦可適用微之、惜抱之說也。彈詞之作品頗多，鄙意《再生緣》之文最佳，微之所謂“鋪陳終始，排比聲韻”“屬對律切”，實足當之無愧，而文詞累數十百萬言，則較“大或千言，次猶數百”者，更不可同年而語矣。34
陳寅恪認為，元稹、姚鼐對杜甫長律鋪陳、聲韻、屬對律切的描述，都可以套用來描述彈詞；但元白當年次韻唱和“大或千言，次猶數百”的長律，與彈詞數十百萬言的長篇巨制相比，則是“小巫見大巫”。
以上文學現象的追溯聯想，因清代彈詞研究而起。陳寅恪因為有了研究《再生緣》的經歷，所以他不但改變了對彈詞繁復冗長的印象，還將彈詞之文體、杜甫長律、元白唱和詩體、佛經翻譯偈頌數種文體聯系在一起，勾勒諸種文體互相滲透、互相影響、攜手向言情敘事能力強化方向演進的行動路線。陳寅恪看似偶爾為之的彈詞研究，卻經歷了如陶淵明《桃花源記》中“初極狹，才通人，復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然”35的拓進境界。他早年的“殊族之文，塞外之史”研究、中歲的元白詩研究、晚年的韓愈研究和“以詩證史”研究，在《再生緣》研究過程中，得以融會貫通、豁然開朗，這是讓研究者獲得成就感的事情。他提出了下列與彈詞七字唱文體辨識有關的學術判斷。
第一，吾國優(yōu)秀彈詞七字唱的文體意義，可以與天竺、希臘及西洋史詩相提并論：
世人往往震矜于天竺希臘及西洋史詩之名，而不知吾國亦有此體。外國史詩中，宗教哲學之思想，其精深博大，雖遠勝于吾國彈詞之所言，然止就文體立論，實未有差異。彈詞之書，其文詞之卑劣者，固不足論。若其佳者，如《再生緣》之文，則在吾國自是長篇七言排律之佳詩，在外國亦與諸長篇史詩至少同一文體。寅恪四十年前常讀希臘梵文諸史詩原文，頗怪其文體與彈詞不異。然當時尚不免拘于俗見，復未能取《再生緣》之書以供參證，故噤不敢發(fā)。荏苒數十年，遲至暮齒，始為之一吐，亦不顧當世及后來通人之訕笑也。36
陳寅恪多年尋找的與天竺、希臘長篇史詩類似的中國敘事詩體，終于在讀到《再生緣》之后，有了實體參證。
第二，以律體作長篇敘事，甚屬不易。陳寅恪認為，中國文學與世界其他國家文學相比，其最特異之處，是駢詞儷語與音韻平仄之配合。在言情敘事的文體中，思想脈絡的貫通、復雜事理的說明，駢文不如散文，詩體尤短于敘事。彈詞排律寫作，需要講求聲韻、屬對、律切，其言情敘事，演繹家國興亡哀痛之情感，且衍為數十百萬言，絕非易事：
故此等之文，必思想自由靈活之人始得為之。非通常工于駢四儷六，而思想不離于方罫之間者，便能操筆成篇也。
撰述長篇之排律駢體，內容繁復，如彈詞之體者，茍無靈活自由之思想，以運用貫通于其間，則千言萬語盡成堆砌之死句，即有真實情感，亦墮世俗之見矣。
《再生緣》一書，在彈詞體中所以獨勝者，實由于端生之自由活潑思想，能運用其對偶韻律之詞語，有以致之也。故無自由之思想，則無優(yōu)美之文學。37
陳寅恪反復贊嘆的作者，是一個二十歲前完成大部分寫作的紅妝閨秀。晚年陳寅恪學術研究的興趣與視野，由煌煌正史轉入明清文人詩詞及地方志乘；其文體研究，由朝士文人之雅延伸至雅俗共存的民間體式；其人物研究，由帝王將相轉為閨閣才女、江南名姝，此即陳寅恪與吳宓詩中以“著書唯剩頌紅妝”38自嘲者也。
陳寅恪《論再生緣》在講述陳端生故事的過程中，也寄寓了他個人的身世之感。陳端生二十歲前，已在北京、山東完成《再生緣》前十六卷的寫作。后為家事所擾，至三十三歲時勉強寫完第十七卷。十七卷之后的三卷為陳端生去世后朋友續(xù)寫。陳端生的遭遇，觸動陳寅恪“著書未早”的遺憾和晚年“衰病流離”的痛苦，因此文末作者有“身雖同于趙莊負鼓之盲翁，事則等于廣州彈弦之瞽女”39的聯想。至于文體，陳寅恪文末附錄自己所作之詩，有“論詩我亦彈詞體，悵望千秋淚濕巾”的詩句，句下附注道：“寅恪昔年撰《王觀堂先生挽詞》，述清代光宣以來事，論者比之于七字唱也?！?01927年王國維自沉后，陳寅恪作《王觀堂挽詞并序》。他之所以選擇長律，是因為長律有強大的言情敘事功能。越到晚年，陳寅恪對《王觀堂挽詞并序》越為重視。1953年9月，他召蔣天樞到廣州，親述與該詩有關的本事，請蔣天樞一一加注于詩行之中。將自己最看重的詩比作彈詞七字唱，足見陳寅恪對后者之高度評價。
陳寅恪是20世紀中國學術現代化過程中出現的具有典范意義的重要學者。他留下的學術經典，是歷史的，也是文學的。陳寅恪之后，學術界關于唐代小說、元和體詩、彈詞七字唱等等的研究，都取得了長足的進展。但集中考察陳寅恪對上述諸種文體的辨識與判斷，可以幫助我們更深刻地理解陳寅恪的學術和意義。
注釋：
1 6 29 陳美延編：《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第265頁，第247頁，第279頁。
2 3 5 9 陳美延編：《陳寅恪集·書信集》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第231頁，第268頁，第277頁，第277頁。
4 12 13 14 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 陳美延編：《陳寅恪集·元白詩箋證稿》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第380頁，第2頁，第6頁，第7頁，第117頁，第345頁，第346—349頁，第8—12頁，第45頁，第103頁，第84頁，第63頁，第121—127頁，第123頁，第124頁，第131頁。
7 8 11 陳美延編：《陳寅恪集·講義及雜稿》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第475頁，第483—484頁，第443頁。
10 38 陳美延編：《陳寅恪集·詩集》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第117頁，第117頁。
15 陳美延編：《陳寅恪集·讀書札記二集》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第227頁。
16 陳美延編：《陳寅恪集·金明館叢稿初編》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第329頁。
30 31 32 33 34 36 37 39 40 陳美延編：《陳寅恪集·寒柳堂集》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第69頁，第69頁，第70頁，第70頁，第70頁，第71頁，第73頁，第85頁，第86頁。
35 徐正英注評：《陶淵明詩集》，中州古籍出版社2012年版，第273頁。
[本文為國家社會科學基金重大項目“中國文學學術現代化進程研究”（批準號：21&ZD263）成果。]
