《中國奇譚》：奇譚背后，是另一種“自然”
一
在德勒茲與加塔利共同撰寫的《千高原》的“生成”高原中，德勒茲提及了德國古生物學家尤克斯考爾的“環(huán)世界”（Umwelte）學說，對這一極富想象力概念從講述一只小小的虱子開始：“在光線的誘使之下，壁虱爬上一根樹枝的末端；它對哺乳動物的氣味非常敏感，當一只哺乳動物在樹枝下面經(jīng)過之時，它就會跌落到這只動物身上；它在這只動物身體上最少毛的部位鉆入其皮膚之下。三種情狀，這就是全部；而剩下的時間，壁虱就用來睡覺，有時會連著睡上幾年，對龐大的森林之中所發(fā)生的事情無動于衷?！盵1]
壁虱依靠自身的感覺器官生存，它的生命時間，并不與常人所領(lǐng)會的時間形態(tài)相同。對壁虱而言，當它的感受器接收到來自哺乳動物的味覺信號，它的“生命”才剛剛開始。其余時間，它僅僅是在沉睡。進言之，壁虱的生命局限于一系列與它產(chǎn)生關(guān)系的環(huán)境之中。這是一個超越人類知識體系的感知世界，這一環(huán)境也并非人類所理解的，由人的生活習慣與生存節(jié)律所中介的“大自然”，而是由諸種本能、情狀、感受、信號直接相關(guān)的一個復雜統(tǒng)一體。
那么，人類該如何理解這一復雜的“環(huán)世界”觀念，他該如何以人類的生命觀念去體認一只嗅到哺乳類動物神圣的丁酸氣味才能蘇醒的壁虱？德勒茲直言：“再一次，我們將求助于兒童”。[2]值得一提的是，此處的“兒童”并不是一個有著時間范疇的定義，而是意味著一種童真化的思想情狀。也許，正是在這種非概念化、不斷“生成”的生命體驗中，一個異狀的世界得以敞開——在這個世界中，有著神出鬼沒，能夠從口中幻化“情人”的怪誕狐妖，有著在夜晚偷溜出去在神廟前與動物、“孩子”們親切玩鬧的黑色怪影，也有著擁有人形、乳牙未斷的天真小狼，抑或僅僅是一條巨大的、張牙舞爪般怪物一樣的鯰魚。
在由上海美術(shù)電影制片廠、嗶哩嗶哩聯(lián)合出品的動畫短片集《中國奇譚》中，這樣的想象終于以一種動畫的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。將《中國奇譚》的主海報倒置，可以看見一個碩大的、由粗糲線條涂劃而成的“妖”字，而與“妖”相背的，一葉孤舟上的一點墨色人形，在妖的對比下反而顯得有些風雨飄搖、微不足道。這似乎可以說明該系列短片的主旨：一系列與妖相關(guān)的、流傳于鄉(xiāng)村城郭間的草野奇談。在這一世界中，人不再是那個宰制自然的主體，妖也擁有自身看待世界的獨特視點。同時，各類動物、植物，甚至于器皿都可以擁有獨立的精神。盡管它們不盡以人形出現(xiàn)，卻不時參與人類基本的社會生活與道德判斷，從而形成了一個與人類社會聯(lián)系緊密卻又截然不同的世界——一個不斷“生成”的、有機的、被人類感知所重新中介的“自然”。
二
人的身體是個無處不在的翻譯機器，語言、認知和一切關(guān)系的建構(gòu)都在于將混沌的內(nèi)在翻譯成可見的外在?！捌孀T”這一名詞本身所包含的神秘的不可知性，意味著懸擱任何確定性的表述，拒絕“為自然立法”，拒絕以人類知識體系為中心構(gòu)建一個能指所指一一對應的秩序世界。在這個意義上，“奇譚”首先意味著一種天真的體認世界的方式。例如，在《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒與神仙》一片中，由不同方向光源所映射出的“三個影子”成為主人公童年回憶的開始。“人都是只有一個影子，為什么我有三個呢？”面對這一成人世界中似乎無需解釋的常識問題，母親僅是淡淡地說道：“再剝會花生就睡吧”。這個一直懸而未決的答案，最終成為了主人公看待“王孩兒”與整個鄉(xiāng)村的基礎，在主人公的敘述中，童年的鄉(xiāng)村是一個萬物有靈、不斷生成的空間。在這個空間中，兩個影子會在夜晚偷偷溜去神廟前與生靈共同玩耍，而死亡的動物身上能夠長出茂盛的植被。重要的不是關(guān)于物的確定性認知，而是一種自然界的復雜相互關(guān)系。如德勒茲所言：“一種生成不是關(guān)系之間的一種對應性。然而，它也不是一種相似性或一種模仿，從根本上來說，它不是一種同一化”。
在這種“非同一化”的空間中，主人公所描繪出來的各類“玄奇志怪”，絕對地逃逸出現(xiàn)代文明構(gòu)筑的精確表意系統(tǒng)。有趣的是，導演也正以一種懸置現(xiàn)代時空觀的方式為全片結(jié)尾。從空間意義上，“公共廁所”的修建不僅僅意味著鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展與現(xiàn)代設施的引進，也隱喻著當代中國現(xiàn)代化進程中衛(wèi)生工作的逐步深化。面對這樣的情形，解說詞淡淡地提及：“在農(nóng)村，人們跑去田地里拉野屎非常普遍”；而在時間意義上，傳統(tǒng)社會中時間概念深受自然節(jié)律的影響，制約著位于自然經(jīng)濟形態(tài)下的人類的生產(chǎn)生活方式。然而，現(xiàn)代時間中個體的差異性被單一的社會必要勞動時間效率所恒定，所有主人公的童年回憶，最終都會坐上那班“鄉(xiāng)村巴士”而離去。在時間與空間的雙重規(guī)訓下，個人與宗族、血親、自然的那個“環(huán)世界”關(guān)系被剔除了，主人公必須以一種新的知識體系來重新認知世界。在這個意義上，在整部片慢悠悠的節(jié)奏與步調(diào)下，講述的是每個有過農(nóng)村生活經(jīng)歷的現(xiàn)代青年的殘酷成長史，它建立在一種純粹的生成-情狀當中。
而在諸如《小賣部》《林林》《飛鳥與魚》幾部短片中，對現(xiàn)有秩序世界的逃逸同樣構(gòu)成了主人公生命體驗的基礎。在《小賣部》中，一個絮絮叨叨、愛管閑事游走于胡同巷弄的老大爺，卻意外地成為了異世界中備受妖怪喜愛的長者形象。老大爺以濕毛巾鋪蓋石獅子、訓斥吵鬧的倉鼠等看似與現(xiàn)代社會生產(chǎn)活動脫鉤的“無聊行為”，成為了另一種切實的生命體驗與對世界的理解方式。這樣的美好愿景以一種頗具奇幻色彩的情節(jié)結(jié)尾：異世界的“妖怪”們居住在了老大爺?shù)姆课堇?，并對社會生活產(chǎn)生了實際影響（水費上漲）；在《飛鳥與魚》中，“妖”的形象擁有了一個更加具體化的、現(xiàn)代性的科幻內(nèi)涵，女孩將自身形容為“一個信號”（signal），就像石頭在打水漂的過程中從一處躍至另一處，短暫存在于人類的認知系統(tǒng)中，旋即以分子的樣態(tài)融入進大海中消失。盡管影片以“飛鳥與魚”比喻二者情感關(guān)系的殘酷物語式表述略顯陳舊，但在樸素意義上，影片仍然呈現(xiàn)出一個超越人類認知體系的世界圖景，在其中，人類、外星人與未知的自然界（如孤單的海豚）通過普世意義的“愛”得以有機相連。
而在《林林》中，這樣一種人與自然之間相互溝通、理解的情狀被粗暴地打破，人類在絕對意義上占領(lǐng)了對自然的解釋權(quán)，人與自然被表現(xiàn)為一種緊張的對抗關(guān)系。以此，影片以純真的兒童視角建立起一個關(guān)于“人”和“狼”之間相遇而又分離的故事，僅有在主人公非概念化、語言化的認知中，林林才不被作為一種“攻擊性動物”存在，人與狼共享著整座森林。影片末尾，當年的男孩已經(jīng)長大成人，當他發(fā)現(xiàn)雪地里他的腳印就像狼爪留下的足跡時，他兀然發(fā)現(xiàn)，林林就在河對岸注視著他。在這一可見的行動中，主人公自身的知覺行為塑造了一個屬于他眼中的“林林”與自然。這不禁使人聯(lián)想到宮崎駿的著名動畫電影《幽靈公主》，“狼”與“少女”的形象轉(zhuǎn)化，實際上代表著一種理想的、與自然共在的生存方式。
三
在上述影片中，要進入這樣一個“妖氣沉沉”的世界，不僅是一種認識論，更是基于一種人與自然相共存的生存?zhèn)惱?。這樣的自然觀并非建基于一種文化主義或科學主義之上。正是在這個意義上，德勒茲對弗洛伊德做出了批判，他認為，精神分析通過“能指的專制”，將人類的表意、生成行為框定在一個固定的結(jié)構(gòu)性框架之中（如家庭與社會，童年與成人，孩子與母親等等）。而對于本質(zhì)上的感知的內(nèi)容，精神分析只能保持緘默，并將其定義為“無意識”。[3]
可以看到，在《小滿》中，這樣的“無意識”領(lǐng)域并不以焦慮的方式表達，而是以一種剪紙定格動畫的形式柔和地展開，它雖是基于自身童年經(jīng)歷所變形的“童年陰影”，但以羊皮紙鋪展開的二維的、高對比高反差的視覺形象，充滿著孩童視角所特有的神秘與絢爛感。這是一個感知的世界，在小滿的心中，“鯰魚”的形象勾連起了他體驗生活秩序的各個版圖，巨大的鯰魚、井下的神奇世界、家里的金魚、市場上被攤開叫賣的魚肉，不論這其中哪一部分是真實或虛假，都存在于一條完整的體驗之流中并被不斷轉(zhuǎn)化。對此，導演也以“共存”一詞形容道：“最好的辦法不是克服，而是和它共存，我想探討一下這個感觸。其實共存的方法多樣，你可以把心理陰影的痛點偏移，也可以用審美的辦法對待、面對它”。在這里，拒絕“克服”即意味著擁抱感知的、體驗的世界，從而以審美的樣態(tài)最終與自然達到“共存”。[4]
循著這一觀點可以發(fā)現(xiàn)，在對已有的創(chuàng)作序列中可能是最為晦澀與風格化的作品、改編自南朝志怪小說《續(xù)齊諧記》“鵝籠書生”一文的短片《鵝鵝鵝》的諸多評論中，“鵝”往往以一種精神分析式話語出現(xiàn)，手持團扇的兔妖、雙眼失神的豬妖、天鵝般美麗的少女，一切的“套娃”環(huán)節(jié)直指人內(nèi)心深處的恐懼、幽暗與欲望。它將時間線拉回至觀眾的童年，直指人類成長經(jīng)歷當中的匱乏與某種“再現(xiàn)”。這套以弗洛伊德學說為根本的解釋體系，將自然界作為一種內(nèi)心“怪奇”（uncanny）的外化而存在，自然以一種壓抑與否定的形態(tài)被表征。但在根本上，它舍棄了人與自然、人與世界之間互相溝通的強度。對于貨郎來說，也許重要的不是將自然作為力比多的否定形式加以貶斥化，而是將無意識從意義與解釋層面脫離出來，不論是狐貍、豬妖、天鵝、飛鳥，還是怪奇的想象、人物比例的變形、透視關(guān)系的扭轉(zhuǎn)，皆代表著人類在感知層面上的永恒的開放性。在現(xiàn)象學意義上，對于意識活動來說，重要的并非作為物理世界中客體的我（貨郎），而在于那個調(diào)動認識能力，對感覺、知覺、回憶、體驗進行不斷綜合的我。幾種動物形象既可以指代貨郎自己，也可以僅僅象征著一次人類對于自然世界的“荒誕”體認，在這樣一個去人類中心的、敞開的體驗過程中，各種怪奇想象被不斷瓦解、重組為一種創(chuàng)意的視聽形象表達出來，如塞尚所言：“自然，就在內(nèi)部”。[6]
有趣的是，在該片的原始設計中，天鵝少女留下的珍珠耳墜化作粉末被吹散，如白晝繁星一般播散在山谷間。但最后導演舍棄了這一版本，而改作“化作飛鳥”。導演親承，“鳥”是更有生命力的表現(xiàn)，它會向其它方向“延展”。而影片中的怪物也并不指向“恐懼”，而更多指向傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域上的“荒誕”，當貨郎與天鵝少女兩者在山頂相望，影片最終所展現(xiàn)的，僅是一個純粹“美”的情境。[5]在這個意義上，《鵝鵝鵝》與《小滿》相同，均是以一種敞開的“共存”姿態(tài)代替了對自然界具象物的“克服”。它成為了阿甘本筆下的“無法占用之物”，如其所述：“在風景狀態(tài)下，存在物被懸置，不再起作用，世界已經(jīng)變得完全無法占用，也就是說，世界超越了存在與虛無。正在欣賞風景的人看到的不再是動物和人，看到的僅僅是風景。人們不再尋求理解，而僅僅只在看”。[7]
四
回到開頭尤克斯考爾所提到的那只“壁虱”，壁虱的環(huán)世界被它的本能、情狀、感受所定義，從某種程度上來說，諸多人類社會早已習以為常的科學概念，對我們進入這只壁虱的世界實際上毫無助益。例如，唯有去想象一個“狼”所生活的世界，對“狼”的生存情狀進行體認，才有可能從整體社會倫理的角度重新思考人與狼、人類活動與自然環(huán)境的負責互動關(guān)系。同樣，如果以現(xiàn)代時空觀、科學觀去定義“王孩兒”對鄉(xiāng)村巴士的等待行為，那么“王孩兒”的主體性視角、他的思想情狀、生命體驗將被我們永久剝奪。對于這一點，學者藍江提道：“尤克斯考爾的生態(tài)生物學給出一個線索是，我們從來不是在作為外部絕對整體的自然層面上來談論世界的。”[8]也就是說，《中國奇譚》的魅力之處實際在于，它搭建起了一個未被現(xiàn)代科學理性、經(jīng)驗秩序所中介的“妖”的世界，在基于中國傳統(tǒng)自然觀念的基礎上，以動畫形式對整個自然、世界，乃至與社會歷史作出了新的解釋。重要的是，在這個解釋系統(tǒng)中，但人類并不處在至高無上的位置之上，所有的存在物在其中彼此互動。
當然，在這一觀念下，不得不提到系列短片的首集《小妖怪的夏天》，在該集中，妖怪社會有著與人類社會相近的組織架構(gòu)與動員形式。這樣直指現(xiàn)代社會分配制度與人與人之間權(quán)力關(guān)系痛處的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，被小豬妖的一次道聽途說所打破。這一點上看，本集可能是《中國奇譚》系列中最具現(xiàn)實主義風格的一集。但在“生成”的意義上，它同樣為我們呈現(xiàn)出饒有意味的生態(tài)話語，在這樣的世界中，“妖”一改許多人心中張牙舞爪、面目猙獰的形象，妖怪的環(huán)世界不是全然獨立于人類的、被畏懼、貶斥的對象，而是與人類一樣有血有肉，有著自己的情感、欲望以及看待世界的方法?！皩O悟空”這一由仙石化變、天地生成，“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里?！钡慕?jīng)典形象，所內(nèi)涵的不啻我國傳統(tǒng)文化中人與動物、人與自然、人與社會關(guān)系的豐富隱喻。如導演於水在訪談中所言，在他看來，妖怪不定然是壞的，而其實是一個“中性詞”，它僅僅代表著和人類不同的族群。
這恰是“生成”的魅力所在，在德勒茲眼中，尚未步入象征界的“兒童”是真正體認自然、體認存在的主體。在“兒童”的視角中，在對眾多對傳統(tǒng)繪畫、民間工藝、動畫技法的借鑒之下，《中國奇譚》所展示的不再是西方文藝復興以降所遵循的透視法則的自然，如《鵝鵝鵝》中的水墨造型元素、《小滿》的羊皮紙剪紙定格以及各種民族器樂的嘗試，均以極度風格化的嘗試構(gòu)建起一個與成人世界相對立、知覺與環(huán)境一體化的自然。這不禁使人聯(lián)想到了《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》等“中國學派”動畫創(chuàng)作曾經(jīng)在世界動畫領(lǐng)域中的主體性表達。在如今中國電影、中國動畫風格日趨固化，資源逐漸枯竭之際，通過對傳統(tǒng)志怪小說、民間故事、乃至現(xiàn)當代某類群體生活記憶的征用，它喚起了觀者遺忘已久、習焉不察的文化記憶，成為新時代中國動畫實踐的一個獨特坐標。
參考文獻：
[1][2] 費利克斯.加塔利,吉爾.德勒茲.資本主義與精神分裂（卷二）:千高原[M].姜宇輝,譯.上海:上海書店出版社,2010:362.
[3] 德勒茲以弗洛伊德著名案例“小漢斯”舉例。德勒茲認為，小漢斯幻想的馬并非弗洛伊德所說的某種“痛苦回憶”，而是完全“情狀性”的。小漢斯進入了一個跨物種的、去人類中心的情狀性的重組過程。德勒茲寫道：“這些不再是主觀的幻像或夢幻：重要的并不在于模仿馬、‘裝扮成’馬、與馬相同一，也不在于感受到憐憫或同情的情感。重要的不再是在配置之間形成客觀的類比，而是要了解，小漢斯是否能夠給予他所固有的要素以動與靜的關(guān)系及情狀，因為正是這些使他得以生成為馬?！钡吕掌澋囊馑际?，弗洛伊德將“馬”所具有的可能性解釋封閉在了小漢斯與其父母的家庭關(guān)系中，在這個解釋框架內(nèi)，任何對于“馬”的想象只能是一種家庭關(guān)系的映射，而忽略了小漢斯作為兒童對眼前的各種物、風景、對象所具有的組合與想象能力。
[4] 新京報.《中國奇譚》之《小滿》導演:用審美手段正視“童年陰影”[EB/OL]. https://baijiahao.baidu.com/s?id=1756242914757328614&wfr=spider&for=pc.2023-01-28,2023-02-09.
[5] 《鵝鵝鵝》背后的傳統(tǒng)文化故事:導演錄播訪談[EB/OL]. https://www.bilibili.com/video/BV1D3411m78j/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=f801609b8d6d6f55c2f4aeaad0f45276.2023-01-10,2023-02-09.
[6] 莫里斯.梅洛-龐蒂.眼與心[M].龔卓軍,譯,臺北:典藏藝術(shù)家庭,2007:83.
[7] 阿甘本.無法占有之物[EB/OL]. https://mp.weixin.qq.com/s/2nmRKRzpwac94difW8veOA,2020-06-22,2023-02-10.
[8] 藍江.環(huán)世界、虛體與神圣人——數(shù)字時代的怪物學綱要[J].探索與爭鳴,2018(03):71.
