張惠雯、傅小平：我現(xiàn)在還是覺得存在“真正的小說”
“好的小說并不是要告訴你一個故事或某個事件，它的整體性的敘述力量是要給予你一個完整的藝術(shù)審美經(jīng)歷。”
傅小平：我是后來讀到你剛剛出版的《藍色時代》，才突然發(fā)現(xiàn)你的寫作可以分幾個類型。因為之前讀的小說集《飛鳥和池魚》《在南方》，你多是寫居住地的事、故鄉(xiāng)的事，都交錯使用了還鄉(xiāng)者或在地者，也可以說是入乎其中、出乎其外的旁觀者的視角。也就《兩次相遇》里包含了一部分看上去特別現(xiàn)實主義的鄉(xiāng)村小說題材。但《藍色時代》里的幾乎每一篇小說，都能對應(yīng)一個類型。這樣看來，相對全面閱讀你的作品是必要的。當(dāng)然我是走了最笨拙的，先把小說一篇篇讀下來的路，其實最簡便的了解方式是看評論資料，像宋明煒給你的寫作分出了三個階段或三種傾向，也有讀者給你的小說分了四個類型，我個人特別感興趣的是，除生活環(huán)境變化之外，是什么促使你發(fā)生寫作上的轉(zhuǎn)變？
張惠雯：《藍色時代》算是我的自選集。我的想法就是把過去十幾年里在不同時期寫的不同題材、風(fēng)格的作品精選到一起。其實，我沒有刻意轉(zhuǎn)變，不同階段主題和風(fēng)格的改變甚至有點兒隨機?！秲纱蜗嘤觥防锏淖髌凤L(fēng)格相對會比較雜一些，因為早期會嘗試寫不同的題材，甚至是自己并不那么喜歡或得心應(yīng)手的題材。譬如鄉(xiāng)村生活的題材、老人問題的題材，所以會有《垂老別》《良民周三》這樣的小說。這里面有挑戰(zhàn)自己的想法，想看看自己能不能把不同的人、不同的生活寫好。到美國以后開始寫移民題材，就有了《在南方》和明年要出版的《在北方》。之后的回望故鄉(xiāng)似乎也是非常自然的變化。現(xiàn)在我開始寫一些童年時候的往事……我沒有規(guī)劃，也不給自己選擇某個特定的題材。我在寫作上比較隨心而欲，而小說風(fēng)格基本根據(jù)主題來定。如果我哪一天想寫寓言式小說了，可能我又會寫《水晶孩童》那樣的小說。
傅小平：倒是挺喜歡這篇，像這樣的小說顯見地有先鋒色彩，并且還閃爍著魔幻現(xiàn)實主義的光彩，余華喜歡并推薦給《收獲》，倒是很可以理解，也在情理之中。他們這一撥曾經(jīng)的先鋒作家，或許骨子里是喜歡先鋒的，但沒能先鋒到底，到新世紀前后，就不約而同地回到了踏踏實實講故事的路子上來，有些評論文章就說，他們這是向讀者、向市場妥協(xié)。是不是這樣，可以討論。我得補充一句，如果說《水晶孩童》是先鋒小說，那也是挺好看的先鋒小說。由此看，先鋒也不是非得和讀者過不去的，雖然先鋒總是給人那么一點點距離感。
張惠雯：先鋒作家的小說當(dāng)然可以好看。余華他們那一代就寫出過不少好看的先鋒小說，《在細雨中呼喊》不好看嗎？《透明的紅蘿卜》《西瓜船》不好看嗎？當(dāng)然，也有掛著先鋒標簽但很難看的、作者癡人說夢式的小說，我對這種故弄玄虛的小說挺反感。在讀國內(nèi)的先鋒小說以前，我讀過不少國外的現(xiàn)代小說，從卡爾維諾、博爾赫斯、科塔薩爾、馬爾克斯到波拉尼奧，我發(fā)現(xiàn)好的小說無論多先鋒，它的表達肯定是準確而清晰的，即便它的意圖、主旨是模糊多義的。作者寫作都有和隱形的讀者交流的意圖，沒有作者是寫了只為給自己一個人看的。好的作家會順從自己的意愿，不迎合讀者，但他的意愿絕不會是和讀者過不去。
傅小平：贊同，作者表達清晰是一方面，讀者提高自己的閱讀能力和欣賞水準，也是一方面。要是根本就不明白小說是怎么回事，只要讀得不爽，就說作者和自己過不去，這就沒意思了。你在《惘然少年時》里，寫了那么一句：“我相信我是從那一年才明白什么是小說的?！苯酉聛磉€有一句：“我也是從那一年開始寫‘真正的’小說?！蔽也淮_定這里的“那一年”，是不是《水晶孩童》發(fā)表的2005年，但確實想問問你那時“明白”了什么？是怎么突然明白過來的？
張惠雯：不是，是2003年。我覺得我那一年明白了什么是小說，也感覺到了（盡管還有些模糊）自己想要寫的是什么樣的小說。當(dāng)然，具體開始寫以后，還是會有一陣子筆力跟不上心勁兒，總要經(jīng)過一個積累的過程。我以前也讀了不少小說，大學(xué)期間，我參加過新加坡大專文學(xué)獎，我的小說、散文都獲了獎，我一會兒寫得像張愛玲，一會兒寫得像沈從文……我就是沒有找到自己的那個“調(diào)兒”，對小說的理解也不深。我大概是從2000年大學(xué)畢業(yè)后開始大量讀西方現(xiàn)代小說，當(dāng)時是從讀《生命中不能承受之輕》開始，一下子仿佛進入了另一個世界。然后讀了當(dāng)時所有翻譯成中文的昆德拉的書，因為昆德拉的解析，再回過頭去讀卡夫卡、塞萬提斯、福樓拜，接下來讀拉美那批作家，魯爾福、科塔薩爾、馬爾克斯，最喜愛的是博爾赫斯，后來又迷上了卡爾維諾……這樣讀了兩三年的現(xiàn)代小說，就到了2003年。你知道那年很不太平，伊拉克戰(zhàn)爭，還有疫情。之前多年的閱讀積累，那兩三年對現(xiàn)代小說的密集閱讀，再加上當(dāng)時那種陰郁的氛圍，我開始寫一些寓言式小說，有點兒卡夫卡那種。我當(dāng)時心情很不好，是讀小說、寫小說把我保護了起來。后來，《水晶孩童》比較廣為人知是因為它獲得了2005年的新加坡國家金筆獎，之后被評委余華推薦給《收獲》刊發(fā)。其實，我2003年也獲得了金筆獎，獲獎的小說叫《徭役場》，評委是蘇童。它就是我當(dāng)年寫的那些色調(diào)陰暗的寓言小說之一，但完成度沒法和《水晶孩童》比。
傅小平：你說的完成度，倒是一個重要的標準，“真正的”小說應(yīng)該是有比較高的完成度吧。這是個有意思的說法。乍一看，小說的世界真是無比浩瀚啊，但其中有多少算得上是“真正的”呢？何況，對小說的理解也是無邊無垠，自稱“真正的”，還會被認為自以為是，自視甚高。但不管怎樣，談?wù)撌裁词恰罢嬲摹毙≌f，都或許得包含對“故事之外，小說還應(yīng)該提供什么”的思考。
張惠雯：我當(dāng)時說“真正的”，是和我之前那些渾渾噩噩寫下的模仿之作比較而言。但我現(xiàn)在還是覺得存在“真正的小說”，以和那些偽裝成小說的《故事會》故事區(qū)別開。我們讀過很多莫可名狀的故事，都貼上了“小說”的標簽，但我們知道那些談不上是小說。我不知道如何嚴謹?shù)孛枋觥⒘_列真正的小說的標準，但在有經(jīng)驗的讀者心里肯定存有這么一個標準。它確實要提供故事之外的東西，譬如，像康拉德反復(fù)強調(diào)的，喚醒人的感受力。好的小說并不是要告訴你一個故事或某個事件，它的整體性的敘述力量是要給予你一個完整的藝術(shù)審美經(jīng)歷。
傅小平：是這樣，既然都說到標準了，不妨說說，在你看來，什么樣的小說才稱得上是好小說？或者說，你心目中的好小說有哪些標準？
張惠雯：如我前面引用康拉德的觀點，好小說要能夠喚醒人的感受力。通俗一點兒說，就是它要能夠撥動心弦，能把那些在日常生活里麻木或沉睡的感覺給驚動。另外，我覺得它要有像音樂一樣的回旋性，不是看完就拋諸腦后的，而是看完后很久仍有什么東西存留下來，在你腦海里盤旋不去，是小說里的幾句對話也好，是某個畫面場景也好，總之是不肯熄滅的東西。最后，我還會提到耐讀性。“耐讀”，這聽起來似乎很簡單，但其實是非常難達到的。只有功力最好的小說家才能讓自己的小說耐讀，經(jīng)得起一讀再讀。很多小說都是讀完一遍就不會再想讀。
傅小平：我可沒想刻意說你寫作功力好啊，但你的一些短篇的確耐讀，我覺得你的小說有藝術(shù)感，也因為你寫到的一些細節(jié)、場景等等，包含了耐人尋味和很可玩味的東西，以至于想再琢磨一下這些東西，就需要再讀一遍兩遍。當(dāng)然，我讀你的小說讀出了藝術(shù)感，也因為你的語言能看出是像藝術(shù)品一樣經(jīng)過細細打磨的。另外，你小說里會寫到藝術(shù)，你小說里的人物也透著藝術(shù)氣質(zhì)。其實，這個詞包含哪些方面，我也說不太清楚，我也不確定小說與藝術(shù)這兩個詞有什么區(qū)別，它們之間究竟構(gòu)成一種什么樣的關(guān)系，有時我們會講“小說藝術(shù)”或者“小說的藝術(shù)”，好像有意要強調(diào)小說不是一門技術(shù)似的。
張惠雯：我覺得“藝術(shù)感”更像是我的個人偏好。我最愛的那些作家，如福樓拜、契訶夫、普魯斯特、喬伊斯、亨利·詹姆斯，他們的小說都具有濃郁的“藝術(shù)感”，我覺得他們也都是藝術(shù)家氣質(zhì)的小說家。有的小說沒有這種特質(zhì)，但也不能說不好，只是我個人不會那么喜歡，譬如斯坦貝克、君特·格拉斯這樣的作家，我知道他們寫得非常好，但那種小說我讀起來沒有那么強烈的藝術(shù)愉悅。一般來說，我不太喜歡過于男性化的小說。小說的藝術(shù)和藝術(shù)的小說，我覺得這是兩回事。小說的藝術(shù)，多半談的是寫小說的藝術(shù)。
傅小平：我們都知道昆德拉寫過一本《小說的藝術(shù)》，我還了解到亨利·詹姆斯、戴維·洛奇、約翰·加德納各自出過文論集，翻譯成中文也叫《小說的藝術(shù)》。想必精通小說的藝術(shù)，才能寫出真正意義上的好小說吧，好小說經(jīng)過漫長的時間沉淀后也就成了經(jīng)典?！端{色時代》是“中國短經(jīng)典”之一種，說來對于“經(jīng)典”這個詞也是各有各的看法，放在當(dāng)下的語境里，有些面世沒多久的作品，就被出版社納入經(jīng)典之列。評論家們，還有文學(xué)史家們，更是有快速把當(dāng)代作品經(jīng)典化的焦慮。你有多年海外生活的經(jīng)歷，想必有不一樣的理解。
張惠雯：經(jīng)典化是急不來的，也不是當(dāng)代人能通過什么手段造出來的。我們只能說某些當(dāng)代小說具有經(jīng)典氣質(zhì)，或是具有經(jīng)典作品的某些品質(zhì)，不能說它是經(jīng)典。是不是，最后只有靠時間來驗證。
“景物描寫構(gòu)成一種氛圍，它能形成類似于印象派繪畫里光色感的東西，或者說那層罩在實物上的‘光暈’?！?/strong>
傅小平：剛剛我說讀你的小說讀出藝術(shù)感的同時，其實就想說還能讀出經(jīng)典感的。當(dāng)然我不是說你的小說已經(jīng)是經(jīng)典，而是說你的寫作后面，仿佛站著你自己也經(jīng)常談到的福樓拜、亨利·詹姆斯和契訶夫等經(jīng)典作家，或者說，你的小說里折射著他們作品的光影，我也確實能從中讀出相近的氣質(zhì)。還有，你的敘述和描寫帶有經(jīng)典感，一個比較明顯的特點是，你幾乎在每篇小說里都會比較多地寫到自然風(fēng)景，那些經(jīng)典作家也是，而且中國古代詩人、作家本就特別講究“一切景語皆情語”“情景交融”等等，只是這些東西在當(dāng)下失落了，當(dāng)代作家大多是不怎么寫自然風(fēng)景的，即使寫了也有些隔，難以達到那樣的意境。
張惠雯：對，我喜歡寫到一些周圍的景致，寥寥數(shù)語，但不會太多。我覺得在景物描寫方面的“恰好”比例方面，契訶夫是典范。我也喜歡D.H.勞倫斯、哈代小說里的景物描寫，還有喬伊斯在《都柏林人》里的那種非常簡潔的風(fēng)景勾勒。我覺得景物描寫構(gòu)成一種氛圍，如果運用得好，它能形成類似于印象派繪畫里光色感的東西，或者說那層罩在實物上的“光暈”。它對敘述主題有很好的烘托作用，也特別容易在讀者的腦海里形成畫面感，在他們記憶里留下某個場景。但風(fēng)景描寫不能過多，我覺得蒲寧的小說就是風(fēng)景描寫過多，形成一種累贅和堆砌的感覺，不能和小說的其他東西融合，它溢出去了。你可以試著把他的小說里的景物描寫和契訶夫小說里的做個比較，就明白我的意思。
傅小平：同感?，F(xiàn)在一些作家寫風(fēng)景也是要么不寫，要寫就寫太多，寫多了，也就顯得堆砌，寫風(fēng)景很多時候是為了更好地表現(xiàn)人物和主題，倘是為寫而寫就沒多大意思了。像契訶夫?qū)戯L(fēng)景都寫得這么好了，你會不會有我還能怎么寫風(fēng)景之類的焦慮。讀一些經(jīng)典作家的作品，如果覺得他們寫某個題材、某個主題寫得特別好，我們也或許會想，要是我來寫這個，我還能怎么寫啊。
張惠雯：不會。我沒有焦慮。對于經(jīng)典作品，我永遠都是個虔誠而謙卑的學(xué)生，我想要做的，就是向它們無限接近。
傅小平：說得也是，即使他們寫得再好，也還是代替不了我們自己的書寫。前面比較多提到《藍色時代》這個集子，就順便問問你為何起這個書名。里面那篇同名小說當(dāng)然寫得好，但放在你的整個寫作脈絡(luò)里，它似乎很難說是其中特別有代表性的一篇。也可能是你偏愛藍色吧，這篇小說題詞，你也引用了聶魯達的詩句：“是誰欣喜吶喊/當(dāng)藍色誕生之時?”有意思的是，宋明煒就把你寫作的第一階段，說成是對世界仍感到懵懂的夢幻一般的“藍色時期”。
張惠雯：沒有什么特別的，就是當(dāng)時和編輯商量用其中一篇小說的名字作書名，在所有這些小說里，最后發(fā)現(xiàn)最適合的就是《藍色時代》。它是我唯一一篇寫青少年情欲蘇醒的這樣一個題材的小說，確實沒有什么代表性。但我很喜歡這篇小說以及這個名字，我覺得藍色從某種程度上體現(xiàn)出了我的小說的某種氣質(zhì)。
傅小平：是有這么一種感覺。像《藍色時代》和《二人世界》這樣的小說，大體上可以歸為心理小說。站在小說前臺的是人物心理或意識的轉(zhuǎn)換，故事情節(jié)只是背景，并且是淡化的背景。這樣寫真是很有難度的，打個不恰當(dāng)?shù)谋确?，寫出人物持續(xù)的，有很多個瞬間連綴而成的心理狀態(tài)，大概就像畫家捕捉大自然的光影變化，把它定格于畫布一樣，對于寫作是個很大的挑戰(zhàn)?！抖耸澜纭穼懪松撕⒆右院蟮男睦碜兓彩菍懙眉氈氯胛?，而且入情入理。
張惠雯：畫家捕捉光影變化的這個比喻很貼切。這一類的小說確實不好寫，幾乎完全靠心理描寫和景物烘托推進，因為它寫的東西又都是細微的，對精準度的要求也更高。寫跌宕起伏的情節(jié)的話，如果情節(jié)已經(jīng)編好，敘述中往前推進并不難，因為它是粗線條的，它的節(jié)奏是軍樂進行曲似的敲敲打打。但心理小說不一樣，敘述起來要蛛絲馬跡般精細。
“我的很多女主人公還是有女性意識的，只是她們不會喊出來或者標榜，但能從性格、行為中體現(xiàn)出來?！?/strong>
傅小平：不確定集子里《雨林中》這樣的小說，是不是寫于“藍色時期”。這篇小說里有博爾赫斯小說的影子，卻是熱帶雨林的背景，我讀的時候感覺自己也跟著主人公在雨林里穿行似的，有身臨其境之感。你離開新加坡后去了休斯頓，那里該是亞熱帶氣候吧。我記得馬爾克斯好像曾經(jīng)苦惱于怎么寫熱帶，他后來說自己從格雷厄姆·格林那里學(xué)會了如何探索熱帶的奧秘?？傮w感覺，你寫那種熱乎乎的感覺寫得挺好，而且沒有寫得奇觀化、異域風(fēng)情化，也挺好。
張惠雯：《雨林中》也算是比較早期的作品，是我還在新加坡的時候?qū)懙?，可以歸于“藍色時期”吧。當(dāng)年在《人民文學(xué)》刊發(fā)，他們把名字改成了《馬來雨林中》，我覺得這個改動意義不大，所以出版的時候，我仍然用了原來的名字《雨林中》。寫異國故事，我覺得特別要注意的一點就是不要寫出風(fēng)光片般的異域風(fēng)情，不要寫出那種文化比較隨筆或論文的感覺。格林是特別棒的小說家，但關(guān)于熱帶的描寫，康拉德和吉卜林更讓我受益。
傅小平：突然想到，你在小說里倒是更多寫到冷，寫到雪。你的近半數(shù)小說里都在下雪，而且是下得紛紛揚揚。要這么看，你的小說天氣背景常常是非熱即冷，這和你總體上偏于溫暖、中和的寫作調(diào)性，倒是有那么一點點反差。
張惠雯：我沒有注意到這個。應(yīng)該是你近期集中讀的《在北方》里的小說有很多寫到雪，那也不奇怪，因為波士頓有半年是冬天，至少三個月的時間里，會經(jīng)?？吹窖┑?。我想起來了，《飛鳥和池魚》里也有寫到雪。我覺得雪很美，它的純凈和冬天大地的那種枯竭丑陋構(gòu)成反差。說到反差，我覺得正是反差能構(gòu)成特殊的效果。你在夏天感到?jīng)鏊⒃诒煅┑乩锔械綔嘏?，這才有意思，才會讓你的感受更充沛。
傅小平：是這么回事，說到熱和冷，我就想到了南方和北方。前面提到《在南方》，你還會出版《在北方》。這至少可以有兩種理解，一是你在南方或者北方寫作，一是你寫的南方或者北方的故事。印象中，美國有南方作家的說法，你頗為傾心的亨利·詹姆斯從出生地域上講，應(yīng)該也算是南方作家吧，但他后來長期生活在英國，并且主要是在歐洲寫作。
張惠雯：詹姆斯是北方作家，他出生在紐約，曾在波士頓居住，長期生活在歐洲，他那個時代以及稍早些的美國作家基本都在北方，愛默生、霍桑、麥爾維爾、梭羅……在美國，“南方”意味著相對閉塞、蠻荒的地方，象征著挫敗、蕪雜、孤立、陰郁、暴力等等。
傅小平：也是怪了，我想到美國會首先想到福克納、奧康納、麥卡勒斯、卡波特、韋爾蒂等作家，也可能是對他們的作品更熟悉，也可以說是更熟悉亨利·詹姆斯之后的美國作家，他們算是地地道道的南方作家。其實，中國也有南方敘事的說法，想必你是知道的，反正你在作品里比較多寫南方，南方的字眼也出現(xiàn)在題目里，譬如《南方的夜》《雪從南方來》等等。索性問問你，地域?qū)τ谀愕膶懽饔惺裁从绊?，還有怎么看中國的南方、美國的南方？
張惠雯：拉美文學(xué)里也經(jīng)常出現(xiàn)“南方”，譬如博爾赫斯就在詩歌、小說里都反復(fù)寫南方，我想這對中國作家有相當(dāng)?shù)挠绊?，所以先鋒派也經(jīng)常會寫到“南方”。通過這種文學(xué)的加持，“南方”這個詞已經(jīng)具有某種神秘的詩意和美感了。我覺得地域的氣質(zhì)是會浸潤到人的氣質(zhì)里去的，所以，熱帶、美國的南方北方、中國的南方北方，我居住過的地方，我都嘗試在小說里寫出那個地域特有的氣息。
傅小平：這在你寫不同地域的小說里能感受到，你的小說里倒是不太能看出國別的印記，你寫的多是華人在美國的境遇，大概你生活中交往更多的也是華人，還有也許是在你的認知里，人性共通吧，有些東西不會因為國別有很大的區(qū)別。當(dāng)然也不絕對，你在《黑鳥》這樣的小說里，就寫到了文化或者文明的沖突，雖然這部小說要表達的重心，似乎并不在這一點上。
張惠雯：我生活中交往的華人肯定更多，但西方人也有一些，我和我先生應(yīng)該都屬于那種比較國際化的中國人。但我的小說里不太寫外國人的故事，我覺得翻譯文學(xué)里都是這樣的故事，我寫出來沒多大意義，所以我把我的描寫對象定位在移民群體。我的小說里也有不少西方人的形象，譬如最近的《黑鳥》、《朱迪》，但確實西方人充當(dāng)主角的故事并不多。我覺得我不會比西方人自己寫得更好更深。而且，最重要的還是你說的，人性共通。我的小說里表達的中西方人性的共通遠多于文化沖突。
傅小平：可能和你的寫作偏于引而不發(fā)有關(guān)，你的小說比較少見尖銳的男女沖突，你筆下的女性也似乎沒體現(xiàn)出強烈的女性意識，或者說你寫女性命運，女性生存，但關(guān)注的重心不一樣，像《玫瑰，玫瑰》和《我夢中的夏天》，換成長期生活在大陸的女作家來寫，或許會有不一樣的表達，你像是偏重于寫她們與生活的和解，而不是抗爭，甚至也不是覺醒，雖然其中也有不甘和無奈。
張惠雯：我覺得很多女主人公還是有女性意識的，只是她們不會喊出來或者標榜，但還是能從性格、行為中體現(xiàn)出來。我并沒有專門去寫女性的妥協(xié)和無奈，我寫的是生活本身的無奈以及男人女人都不得不做出的妥協(xié)。以《我夢中的夏天》為例，女主角并不軟弱，譬如她寧可自己陷入困境也不愿接受辜負了她的男友的資助，她走投無路也不向家人開口……她在沒有辦法的情況下嫁給美國莊稼漢漢斯，一開始還是想逃脫的，但命運把她帶到了這樣一個境地：她懷孕了，連生下兩個孩子。她最終因孩子而選擇留下，這不能說就是軟弱妥協(xié)，也許反而是另一種剛強，那種愿做出犧牲、承受痛苦而繼續(xù)生活的剛強。
傅小平：聽你這么一說還真是，這是一個有意思的觀察角度。所以有些細節(jié)仔細琢磨一下，會得出完全不同的看法。
張惠雯：難道她拋下孩子和責(zé)任甩手離開就是有女性意識或獨立抗爭？我覺得必須拋棄這樣的成見，才不至于寫出千篇一律的所謂女性的“反抗”。女性的獨立意識體現(xiàn)在她做出了自主的選擇，即便是在一個困境里。最后，當(dāng)她見到過去的鄰居“我”的時候，她所做的一切都滿懷著感情和對生活的渴望，但“我”并沒有施以援手，“我”逃跑了并且決定不再見她。
傅小平：這篇小說讀到結(jié)尾，我倒是略略想了一下，“我”無疑是軟弱的，但反過來講，他施以援手或許會給她帶去些許慰藉，但同時也對她的生活帶去干擾。何況他或許難以從根本上改變她的命運，但不管怎么說，這都是一種不敢承擔(dān)的，自私的表現(xiàn)。另外，像《十年》和《奇遇》也是，男主人公同樣表現(xiàn)出這樣的特點，你也沒寫他們的名字，而只是用“他”或者“汪先生”指代。
張惠雯：能帶給她什么，或是“我”的幫助能否改變她的命運，這是“效果”，所以你在談?wù)撔袆拥男Ч?，而我注重的是“動機”，即無論會不會有效果，“我”有沒有那個動機那個心腸去嘗試給予她幫助和慰藉。小說里的她可能并不需要“我”把她救出去，可能她需要的只是時常見到一個老朋友的溫暖和安慰，因為她的生活極度孤獨，她臨別時的不舍一直在暗示這一點，但“我”似乎刻意忽略這一點。對女性來說，朋友的眷顧、心靈的安慰就是“效果”，當(dāng)然，男性一般不這么認為。男性傾向于信任“有形”的東西，女性看重的很多東西倒是無形的。正因為這樣的差別，男女之間才會產(chǎn)生很多誤解和隔膜，這都是小說可以探討的東西。對，我的小說里男性和女性相比反而軟弱一些，更優(yōu)柔寡斷，也更容易盤算、退縮。其實，我的很多女主人公有主見和個性（無論命運如何），我之所以沒有寫顯見的“出走”“覺醒”，一是我反感在小說里描寫太強烈的動作或姿態(tài)，另一個原因是我覺得生活的真相就是大多數(shù)人當(dāng)然也包括大多數(shù)女性是待在生活的原地，沉默而堅忍地與命運角力。
傅小平：所以總體感覺，你更想要表達的是真實的生活本身。《沉默的母親》似乎有那么一點例外，題目里“沉默”二字，也像是表明母親不該沉默。
張惠雯：《沉默的母親》里的“沉默”并不是說母親不該沉默，而是外界的一些東西迫使她沉默了，人們的成見和忽略堵住了因生育而陷入精神困境的女性的抒發(fā)通道。
傅小平：看來是我誤讀了，你的小說有些地方是要慢慢體會的。但因為趕時間，你發(fā)我的電子版部分，我只能一目三行地快讀，好在你的幾部集子，我算是好好讀了的。前面的話題主要是由《藍色時代》引發(fā)開去，不妨回過來說一句。這本集子里，《書的故事》和《“我是一個兵”》兩篇不太好歸類，但都有那么一點點主題先行或觀念先行的痕跡。這個痕跡在你其他一些小說里也會見到，比如你會比較多讓敘事者說出個人的看法，有時還讓他們直抒胸臆，讀著卻一點都沒有違和感，也是挺有意思的?？梢娪^念并不總是有礙小說敘述。
張惠雯：《書的故事》是“主題先行”，因為我當(dāng)時就是想寫一篇致敬書籍的東西，所以，里面的每一節(jié)都像一個小寓言?！丁拔沂且粋€兵”》沒那么明顯，因為對主人公的經(jīng)歷描寫還是比較多的，但主題和批判性也相當(dāng)強。我并不完全排斥這種“主題先行”，也不排斥偶爾的直抒胸臆或議論，后者現(xiàn)在變成了今天的小說作者的大忌，但我們翻開經(jīng)典作品，發(fā)現(xiàn)比比皆是。契訶夫小說里的人物經(jīng)常在議論或爭論，想想《醋栗》《我的一生》……托爾斯泰更不用說，他后來實在議論得過多了。想想當(dāng)代名篇，阿特伍德的小說《盲刺客》《使女的故事》，都是顯見的“觀念先行”。盡管我個人并不太喜歡這種觀念性、諷喻性太強的小說，但我覺得它們還是遠遠好過很多不是主題先行的小說。
傅小平：既然這么覺得，不如說說你怎么看待觀念這個東西。你覺得觀念對于寫作有何重要性，觀念在你的寫作中又占有一個什么樣的位置？
張惠雯：觀念性明顯的小說也有我非常喜歡的，譬如薩拉馬戈的《失明癥漫記》（或譯《盲目》），我們所知道的一切所謂小說的準則——不發(fā)議論、不主題先行、長篇小說的人物不能沒有名字、長篇不適合寓言體——幾乎統(tǒng)統(tǒng)被作者打破。但《失明癥漫記》卻是偉大的小說。我的意思是說，不存在碰不得的規(guī)則，只要（如你所說）效果“不違和”。
“詩意并不是能通過什么方法獲得吧，首先是天性要足夠敏感，要能夠感覺到藏在尋常事物里的詩意?！?/strong>
傅小平：現(xiàn)在簡單來談?wù)勀愕哪切┼l(xiāng)村題材小說，這大概是你在比較短暫的過渡期里寫的吧。這些小說在你的小說序列中不是太突出，或是辨識度沒那么高，但像宋明煒提到的《愛》和《路》這兩篇確實不錯，但我覺得不錯，也主要不在于它們寫的是鄉(xiāng)村題材，而是你以鄉(xiāng)村為背景，寫出了人物那種似有若無、隱隱約約的心理狀態(tài)，這個特點在你后來的寫作中一以貫之。我感興趣的是，你怎么會想到寫這樣一類小說，是受了當(dāng)時回歸現(xiàn)實主義潮流的影響？
張惠雯：沒有，我甚至不知道有這么個潮流。我寫這些大概就是當(dāng)時碰巧讀到或是聽到了某些事，這些事給了我很深的印象。我記得《路》是因為有一年我回國時，無意中聽婆婆講到一個她認識的女人，說她現(xiàn)在信主，她女兒和外甥女前兩年遭遇車禍都去世了。在這之前，這個女的已經(jīng)有很不好的遭遇，譬如丈夫（也就是她死去女兒的父親）很早就去世了，她后來改嫁了一個年紀很大的退休老人，老人去世后他原先的兒女就把她趕走了……這個女人的命運留在了我的腦海里，我后來就寫了《路》。我覺得這樣的命運、這樣的抗爭值得被寫下來。另一篇鄉(xiāng)土小說《垂老別》則是因為我父親在報紙上讀到的一則社會新聞，里面說一個農(nóng)村老人有三個兒子，半夜卻被其中一個趕出家門，要他去找其他兒子，結(jié)果另外兩個兒子都不愿接收，說要第二天兄弟們碰面商量了再說，老人就在外面流浪了一整夜。我父親給我們說起這個，是為了評論現(xiàn)在鄉(xiāng)下人都不講倫理孝道了。而在我的想象里，出現(xiàn)的是一個冬夜流浪在外、在兒子們門外徘徊的老父親……這個形象太具體，如在眼前，我覺得不把他的悲傷寫出來，我自己的悲傷就難以平息，所以就寫了《垂老別》。有時候，寫作也是出于責(zé)任感或是良知受了折磨。
傅小平：但就像宋明煒說的，你把故事背景放在你并沒有生活經(jīng)驗的遠方，只是我在讀的過程中，感覺你像是在那里生活過。實際的情況是，你很有可能都沒去過類似的地方。還真是，你的寫作像是有意要與自己的經(jīng)驗拉開距離，讀了《惘然少年時》，再對照你的寫作，也沒覺得有什么重合的地方。
張惠雯：我生長在縣城，從未在農(nóng)村生活過，我對鄉(xiāng)村最直接的觀察來自我家里的一些農(nóng)村親戚。可能確實是有意與自己的經(jīng)驗拉開距離，尤其剛開始寫作時，我會特別注意這個，因為我不想變成那種作家：只會寫和自己一樣的人。我嘗試去寫各種和我很不一樣的人。我崇拜契訶夫那樣的作家，可以寫農(nóng)民、市民、商人、知識分子……形形色色的人他都能寫好。偉大的作家就像上帝，能理解每個人、塑造每個人、成為每個人。
傅小平：哈，一不小心就蹦出了個金句。這一點，我很是贊同。都說到了《惘然少年時》，就說一點我讀后的疑惑吧。你居然這么早就開始回憶了。你怎么會想到寫這樣一部回憶錄？是要對自己的少年時光做一個打量，做一番梳理？畢竟相比你的小說寫作，它有那么點旁枝斜出的意味。
張惠雯：我沒有想寫回憶錄，這個事情是因為當(dāng)時新加坡藝術(shù)理事會給了我一筆贊助，資助我創(chuàng)作并且出版一個隨筆集，唯一的要求就是和新加坡有關(guān)。當(dāng)時我大學(xué)畢業(yè)了好幾年，也覺得可以寫寫剛到新加坡時的那些經(jīng)歷和回憶，于是就有了這本書。
傅小平：我邊讀邊感嘆你的記憶力真好，那么多細節(jié)你都記得真切，大概也就這句“我至今仍記得那位很sportive，皮膚曬成棕色的新加坡學(xué)姐來找我談話的情形，很可惜，我忘記了她的名字”，你看你好不容易說到自己忘了點什么，卻只是忘了名字，也就是忘了符號。
張惠雯：這種事經(jīng)常發(fā)生在我身上，記得某個人的樣子，她/他說過的話，還有一些當(dāng)時發(fā)生的事情的細節(jié)，但把人的名字忘記了。所以，我的小說里很多人物也沒有名字?？赡芪矣X得名字沒那么重要，哈哈。我不知道這樣的記憶力是好還是不好。但我確實認為對生活中某些細節(jié)的記憶對寫作很重要。福樓拜說過，神在細微的事物中。這也是我的信仰。
傅小平：這大概也是寫作者共同的信仰。大家都希望自己有比較好的記憶力吧，不只是記住自己的親身經(jīng)歷，也記住聽聞的一些事物。你不怎么寫自己的經(jīng)驗，那想必主要是轉(zhuǎn)化間接經(jīng)驗，或是一些道聽途說、八卦奇談，我好奇這些東西最后怎樣熔鑄成你的小說之魄。你寫了篇《鉆戒》的創(chuàng)作談，說這篇小說源于你在一次聚餐中聽到的故事，但在現(xiàn)實生活中，戒指大概率是退貨了，小說里卻沒有，你讓“我”做出不退的決定，就讓生活與小說有了區(qū)別，或者說讓小說比生活本身多了意味。這只是個簡單的例子，想必這樣的例子有很多。
張惠雯：《鉆戒》里男友嫂嫂的戒指確實退貨了，但“我”的沒有退。我聽到的故事里，鉆戒是退掉了。道聽途說的東西，我經(jīng)常會只選取自己需要的那一點兒東西，因為人們給你講的東西，有很多你并不需要，而且還是干擾性的，你要從這些大幅材料里剪取你需要的那一點兒。我在《玫瑰，玫瑰》和《雪從南方來》的創(chuàng)作談里寫過類似的觀點，就是小說家要找的素材其實是一小粒種子，而不是一棵現(xiàn)成的大樹。
傅小平：這是很重要的經(jīng)驗之談。我想到另一個問題，不少評論家談你的小說時都不約而同地說到如楊慶祥說的，你善于在一派瑣碎平庸的日常中發(fā)掘出詩意的可能。話是這么說，但寫作本身大概包含了一些只有經(jīng)歷寫作才能體認的東西。聯(lián)想到你寫過一篇《在微信時代讀小說》，你不妨現(xiàn)身說法一下，在微信時代寫小說，怎樣發(fā)現(xiàn)“詩意的可能”，更為重要的是怎樣寫出詩意？
張惠雯：詩意并不是能通過什么方法獲得吧，我覺得首先是你的天性要足夠敏感，你自己要能夠感覺到藏在尋常事物里的詩意。有的人即便把自己“訓(xùn)練”成了詩人，但你讀了他的詩，也知道他其實不懂得詩意。能不能“感”到，這是前提，但這個不是技巧或觀念能決定的問題。還是說表達吧，我覺得藝術(shù)可以表達任何東西，很粗野很蠻荒很骯臟的東西，但還是要“藝術(shù)地”去表達。
傅小平：對，好小說就是要“藝術(shù)地”去表達。這樣表達出來才高級，也精彩。說來也是，在微信時代，甚至是更早的微博時代、網(wǎng)絡(luò)時代，我就聽文學(xué)圈里的人感嘆，生活比小說精彩！要是碰到離奇的新聞，大抵還會聽說，小說都不敢這么編！感覺這些話對也對，不對也不對。小說是需要編故事，但寫小說絕不僅僅是編故事那么簡單。單看事件本身，乃至一些細節(jié)，有時候生活是看似比小說精彩，但這個精彩也還只是近乎通俗劇的精彩。小說能讓事件與事件、細節(jié)與細節(jié)之間產(chǎn)生聯(lián)系，生發(fā)意味啊，那就比生活本身精彩多了，也高級多了。何況如昆德拉所說，小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。你是怎么理解的？
張惠雯：我完全同意昆德拉。你前面提到的那些說法，我也經(jīng)常聽到。大家看到某些離奇的社會新聞，立即就會不假思索地丟出這些陳詞濫調(diào)。我覺得沒必要嚴肅看待這些說法，因為這樣說的人基本都是不怎么讀小說的。我以前在《雪從南方來》的創(chuàng)作談里說過這個話題：“人們喜歡感慨地說‘現(xiàn)實比小說精彩’，這個‘精彩’往往指曲折離奇、炫目刺激的效果。不過，真把現(xiàn)實中的各種精彩事件搬進小說里去，那小說倒未必好看。小說的精彩和現(xiàn)實的精彩是不同的?！?/p>
傅小平：感覺有必要問問你，是怎樣不同的精彩？
張惠雯：我覺得昆德拉已經(jīng)回答了。一個是事件的精彩、社會百態(tài)的龐雜，一個是人的存在的精彩，后者不需要多震撼，但可以往深處、幽微處走?？ǚ蚩ㄕf過：“一本書應(yīng)該是一把斧頭，鑿開我們內(nèi)心的冰海。”那些精彩傳聞有這樣的力量嗎？對于現(xiàn)實的精彩，我們往往是旁聽者或看客。但小說邀你進入其中，閱讀即精神之旅，最終你發(fā)現(xiàn)的是自己。
“我喜歡小說里有一點兒抒情氣質(zhì)。那些我們讀了會覺得濫情的描寫，多半是因為作者并沒有真情可抒?！?/strong>
傅小平：不確定對你作品的閱讀，是不是已經(jīng)夠全面，就我讀到的這些小說來說，大概《兩次相遇》可以看作是你第三個寫作階段的起始。
張惠雯：可以說是個過渡，從第二階段向第三階段的過渡。
傅小平：差不多是這個感覺，寫作大約就像河流，一旦開始就不再有新的開始，而只有過渡、延續(xù)，或者終結(jié)。我就是覺得，大約從這篇小說開始，相遇成了你寫作的核心主題，你寫了各種各樣的相遇，當(dāng)然有些更準確地說是重逢。寫相遇或重逢，就必然會寫到場景，所以你會不時寫到漫步、旅途，或是約會、聚會，你大體上都寫得真實而自然，最讓我感嘆的是，你寫聚會真是寫得特別好，尤其是《歲暮》里的那個晚宴。這和國內(nèi)的飯局還不一樣，飯局么，一般也就在一張桌子上，一個房間里展開。而西方式的聚會在更大的空間里展開，因為多個人物在里面活動，常常是移步換景，人物曲折隱晦的心理活動又特別多，方方面面都要照顧到，還真是不容易。這方面有什么經(jīng)驗可以分享？
張惠雯：我來美國后確實參加過不少聚會，就是美國人所說的家庭派對。最經(jīng)常去參加的，是我先生做博士后時他的教授家里的聚會。教授是歐洲人，實驗室里大概有二十多個人，有博士、博士后、實驗室管理人員，還有從其他國家來的訪問學(xué)者，這些訪問學(xué)者多半是醫(yī)生。實驗室只有我先生一個中國人，其他除了兩三個日韓的醫(yī)生，都是西方人，絕大多數(shù)是歐洲人，西歐、中歐、東歐……他們的實驗室就像一個小聯(lián)合國。一年兩次，復(fù)活節(jié)、圣誕節(jié)，教授會邀請所有人帶上男友女伴兒去他家聚會。這種派對就像你說的那樣，在大的空間里展開（整棟房子里），大家不是坐在一起的（你不可能讓二十多個人坐在一起），而是三五成群分散在房子里、庭院里的各個角落，食物放在長餐桌上，大家自取，各種酒都羅列在吧臺上，大家自斟，所以這種聚會上的人都是走來走去，就是你所說的“移步換景”。沒有孩子的時候，我也常在自己家辦派對，我們家是他們實驗室同事的聚會據(jù)點。當(dāng)然，地方小，和他老板家沒法比，但也有它的氣氛，大家特別隨便，有的坐在沙發(fā)上，有的聚在餐桌旁，有的坐地板上，有的在陽臺上抽煙……還經(jīng)常有人抱起吉他就唱歌。你會看到很多有意思的人，這些我在小說《在我生命中》寫到過。當(dāng)然，在休斯頓時，我也經(jīng)常參加華人的聚會。有時候，我小說里描寫的那些華人移民的談?wù)?，就是我在這些聚會上聽到的。
傅小平：現(xiàn)學(xué)現(xiàn)用么。有些議論挺有意思的，我約略記得，其中有關(guān)于時間的議論。其實，幾乎所有的相遇背后，都隱含著一個時間的主題。宋明煒說，這些作品都強調(diào)時間的殘酷，也表達了世事變遷，物是人非的感受。我讀后基本上也這么覺得。只是這樣理解的話，是不是可以說，你的小說也充滿對于童年、對于青春的緬懷呢，好像并不全然是這樣，讀讀《惘然少年時》就知道了。
張惠雯：我肯定是懷舊的。但我并不是那種特別留戀青春年少的人，我甚至更喜歡三十歲以后的生活。我緬懷的并不是年輕，而是過去曾擁有的、珍惜的、于今卻被時間帶走的東西。
傅小平：也大約是跟時間流逝的主題有關(guān)，也跟你比較多運用回望的視角有關(guān)，從你的作品里是能讀出抒情氣質(zhì)的，我想這種抒情也部分源于詩意的描寫、感傷的流露等等，但你的敘述又分明是節(jié)制的，這樣你的行文反而在節(jié)制與抒情之間產(chǎn)生了一種張力，這真是有些微妙，而且奇妙。你怎么平衡兩者之間的關(guān)系，又怎么看小說里的抒情這回事？因為對抒情，我們其實有很多誤讀，何況在分寸上也不是那么好拿捏，哪怕過了一點，都有可能會走向濫情。
張惠雯：你分析得很對，我喜歡小說里有一點兒抒情氣質(zhì)，它會增加小說的“陰柔”感。我不喜歡太剛太硬朗的小說?？赡苓@個比喻并不恰當(dāng)，但我們沒法想象《紅與黑》里的于連是陽剛的、過于masculine的，于連必須有陰柔氣質(zhì)，否則他的迷惑性就不夠。抒情的前提是節(jié)制。如何在兩者之間平衡？我覺得就是你自己要拿一把尺子，時刻衡量：會不會過了？那些情是不是真的、是不是你自己能深刻體會到的？一般我們讀了會覺得濫情的描寫，多半是因為作者并沒有真情可抒，那些情不能打動我們，才會給人矯揉造作、多余的感覺。
傅小平：是這樣，抒情多少帶有主觀性，抒情的主體一般是“我”。你的小說也多是第一人稱敘述。我讀這些“我”的敘述也許有一點點預(yù)設(shè)，我都先入為主想這是一個女性，但讀著讀著就發(fā)現(xiàn)原來是男性視角，我不知道女性讀者會有怎樣的觀感，但這不能完全說是性別不同所致。一來，無論有意無意，你在行文中基本上不做什么提示。二來，“我”的男性氣質(zhì)似乎并不突出，借用波伏瓦的話說，大概可以說你筆下的人物居多是雌雄同體。反正這是一種挺有意思的閱讀體驗，你確實挺喜歡用男性視角，不知道你寫的時候會不會有錯位感。
張惠雯：我一般不會很直接地交代敘述者“我”的性別，但總有提示，譬如當(dāng)你讀到“我的妻子”“唯一的兒子”這樣的描寫時，就會發(fā)現(xiàn)“我”是男性。但這需要讀上一會兒才會發(fā)現(xiàn)，而且還要細心讀，不然很容易錯過這些暗示，一錯到底。的確有讀者或評論者一錯到底的，不止一次，他們把小說里“我”的性別搞錯了。所以，所有的解讀都不用看了。杜拉斯好像也有過類似說法，說好的作家都應(yīng)該“雌雄同體”的，也可能她說得更極端，說好的作家必然是“女性”的，女性的，在法語里，就是陰性的。我不敢說我就是好的作家，但我比較認同這個說法。我寫男性敘述視角時并沒有錯位感，我從小讀了太多男作家的書，男性的視角和感受可以說根植在內(nèi)心深處，可以隨時調(diào)動出來。雖然我的男主人公多半是有些陰柔氣質(zhì)的男性，但并不失真。讀我的小說，不能把作者的性別帶入。
傅小平：這可有點兒難。要我看，帶入一下也好，還能增加一點閱讀的趣味呢，錯位也是一種藝術(shù)么。體現(xiàn)在《飛鳥與池魚》里，你心心念念的是契訶夫，不只是在題詞里引用他的話，讓主人公說：“我就像契訶夫小說里描述的一百多年前的人，從彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家鄉(xiāng)，對一切陋習(xí)不滿，變得憤世嫉俗起來?！蹦氵€用了《帶閣樓的房子》式的結(jié)尾。但讀這些“我”返鄉(xiāng)見聞的小說，我想到最多的是魯迅。比如，讀《街頭小景》，我就想起了魯迅的《一件小事》。而且和魯迅一樣，你也沒表現(xiàn)出什么“思鄉(xiāng)病”，多的是冷靜的審視。宋明煒也提到了這一點。他說讀你的這些小說，不止一次想到《彷徨》，我想會不會是幾篇小說里敘述者“我”的視角，讓他生發(fā)了這樣的聯(lián)想。當(dāng)然你的寫作能讓人這么聯(lián)想，也反證了魯迅的小說夠經(jīng)典。不管怎樣，魯迅和契訶夫之間本就有一些共通性吧。你自己怎么看這種錯位，或者說反差？
張惠雯：我同意你們說《街頭小景》會讓人想起魯迅，因為它里面也有對破敗故鄉(xiāng)的描述，對麻木國民的批判。但它同樣也有契訶夫小說的影子，里面的主人公“我”對縣城里的陳規(guī)陋習(xí)充滿鄙視、尖銳地批判，那種彷徨而無望、終日在自己房間里徘徊或者去街上亂走的知識分子形象，在契訶夫的小說里也能找到影子。我的縣城就像他小說里的俄國外省小城。魯迅深受俄國文學(xué)影響，他那種冷峻的調(diào)子、批判的內(nèi)核，對知識分子的描寫，會讓人想到包括契訶夫在內(nèi)的俄國作家。魯迅的《故鄉(xiāng)》是散文式小說，而且有濃郁的抒情氣質(zhì)，這在當(dāng)時的中國是很創(chuàng)新的，而我們都知道契訶夫小說的散文化、抒情氣質(zhì)……有意思的是，在這兩個大作家的小說里，你都會發(fā)現(xiàn)冷峻的敘述和抒情不相違背，相反，它們反而更能烘托出彼此的效果。
“真誠才能寫好小說，文學(xué)不應(yīng)該掩飾或美化什么，但它的道德底色應(yīng)該是對生命的尊重、理解和悲憫?！?/strong>
傅小平：由前面說的抒情氣質(zhì)，我還想到你的小說普遍具有形而上的意味。我一直在想這種意味是怎么來的，我就想到你在小說里很少寫到徹頭徹尾的壞人，但你的小說又大多是感傷、悲哀的結(jié)局，也就是說他們都不是壞人，但也都沒能有好的境遇。是什么造成這個情況呢，我們可以說部分是源于人物性格，這之外的部分，大概就是造化弄人、命運所致了。這些正是形而上的重要命題。我不確定這么推測是不是合理，但我贊同你對人世，對小說里的人物抱有善意，也贊同你一貫秉持的狄更斯式的信念。
張惠雯：人生充滿遺憾，人性充滿軟弱，文學(xué)不應(yīng)該掩飾或美化什么，但它的道德底色應(yīng)該是對生命的尊重、理解和悲憫，我想，這就是我秉持的“善意”出發(fā)點。我不太可能把寫壞人當(dāng)主業(yè)，因為我對惡真的不感興趣，對嗜好寫惡毒殘忍的那類文字也不感興趣。
傅小平：是寫惡，還是寫善，關(guān)乎世界觀，也關(guān)乎方法論。有些寫作者可能認為人世本就險惡，唯有寫假丑惡才能寫得徹底、寫得真實，寫真善美反而會流于空洞。應(yīng)該說這是一種偏見，但他們也可以說我就是要寫出深刻的偏見。但要做到真善美也難，真是說寫作要真誠，這是寫作的必要前提，只是實際上并不是很多作家都能做到。至于美，我覺得你的小說后面，如果說還有一本潛小說，就是《關(guān)于美》。我這是引用的扎迪·史密斯的一個說法，她有本小說書名譯成中文是《關(guān)于美》。因為你在小說里比較多寫到美，尤其是寫到女性的美。你寫到一些女性外表就是美的，有一種令人驚艷的美，但寫到更多女性從外表看不怎么美，但讓人覺得美。反正你寫到了女性的千姿百態(tài)，你該是認為美并非主要源于姿，而是源于態(tài)，還有是人們怎么欣賞吧。
張惠雯：我覺得必須真誠，這對我來說是能寫好的必要條件之一。我非常喜愛美的事物，兩性之中，當(dāng)然女性更美。我對女性的觀察遠多于男性。我并非歧視或敵視男性，但說到美，尤其是細膩的美，我覺得大部分男性基本無可觀。對，我對那種源于態(tài)的美關(guān)注更多，因為姿是很快會改變的，但態(tài)更持久；姿就像實體事物，而態(tài)就像氛圍或光線；姿是天生的，是人自己無法決定的，但態(tài)是后天塑造的，它更像是一個人內(nèi)在的投射，因此也更有發(fā)掘和描寫的價值。我贊同契訶夫借助他的戲劇人物所說的話：“人的一切都應(yīng)該是美的！容貌，衣裳，心靈，思想?！比菝矡o法選擇，那么就讓衣裳、心靈、思想盡量美吧。
傅小平：想到《美人》《南方的夜》《麗娜照相館》這三篇相互關(guān)聯(lián)的小說，倒是可以命名為“美人三部曲”。這三部小說，大概關(guān)乎你的童年經(jīng)驗，尤其是《美人》，應(yīng)該是你迄今最長的小說了，也因為篇幅長，顯得相對沒那么緊湊。
張惠雯：《美人》是個中篇，的確是這些年來我寫過的最長的小說。它和我之前的短篇小說題材不太一樣，寫法也不太一樣，不過我特別喜歡這個嘗試。當(dāng)然，讀者和作者對某部作品的看法不一致也很正常。
傅小平：剛想說你可能更擅長寫短篇，但又覺得會不會有些武斷。無論寫什么題材，寫到多少篇幅，都有一個嘗試的過程。我想說的是，放到縣城這樣一個地域來寫美人，還有寫《少女們》里面的少女，會有更多的意味，寫縣城故事，也大概會更多調(diào)動你個人的生活經(jīng)驗。你應(yīng)該不是有意識地要寫三部曲吧，但能感覺到你不把她們寫全了就放不下的?？茨愠龅募樱灿X得你有一點主題寫作的傾向，寫還鄉(xiāng)歸為一類就有了《飛鳥和池魚》，寫南方歸為一類就有了《在南方》，所以就有點疑惑，你是一段時期里集中寫集子里的小說，還是把寫的小說分別歸到集子里。不過，你雖然經(jīng)常使用回望視角，你的寫作卻是很少走回頭路，曾經(jīng)寫過魔幻題材、鄉(xiāng)村題材，后來就似乎再也沒寫過了。
張惠雯：不是有意寫“三部曲”，而是因為我記得這三個人的原型，她們?nèi)绱瞬煌?，但又都很美，是?dāng)時小縣城里的“美麗傳說”，我就想把她們都寫下來。有時候，我一段時間內(nèi)只寫相似的題材，《在南方》就是這樣，是兩三年里集中寫出來的移民題材的小說。但寫《飛鳥和池魚》里的那些小說時，我也同時在寫一些國外生活題材的小說。后來，就把幾年里寫的“還鄉(xiāng)”題材的小說收入《飛鳥和池魚》，國外生活背景的小說收入《在北方》?！秲纱蜗嘤觥烦霭婧?，我在后來寫作時確實會留意主題和風(fēng)格的“統(tǒng)一”，至少是協(xié)調(diào)。不走回頭路，大概是因為通過后面的持續(xù)寫作，找到了更適合自己的風(fēng)格。
傅小平：所以，你的寫作可以說是穩(wěn)步向前。讀你近幾年寫的小說，明顯感覺是意象多了，使用隱喻手法多了?！讹w鳥和池魚》里的飛鳥、池魚，《黑鳥》里的黑鳥，《玫瑰，玫瑰》里的干花，《鉆戒》里的鉆戒，《雪從南方來》里的雪，都是帶有鮮明標識的意象，這些意象也都帶有隱喻色彩。這是不是說，你借著寫作，借著這些意象，想更多表達你對世界的認知和理解。當(dāng)然，相比你以往的寫作，體現(xiàn)在《奇遇》《雙份兒》《玫瑰，玫瑰》等小說中，諷刺或者說諷喻的意味也似乎有所加強，不過再是如此，也到底還是委婉的，溫和的。
張惠雯：我覺得隱喻能拓深小說的意蘊。就像意象、隱喻對詩歌來說很重要一樣，它對短篇小說也同樣重要。你要在短短幾頁內(nèi)寫出存在的某種深刻面貌，就需要偶爾借助這些濃縮的、具有象征性的東西。溫和、委婉，也許有點兒，但不完全，因為里面時常存在你提到的這些“諷刺或諷喻的意味”。我的小說基本沒有火力集中的揭露，或是撕拉傷口的慘烈，但不乏冷靜的觀察和不留情面的諷刺。如果讓我形容，我會說它們有種冷淡的溫柔。
傅小平：對，就是這種感覺。你還把意象徑直放在了近期小說的書名里，不妨問問你起書名有什么講究？除了這些意象式的書名外，像《飛鳥和池魚》里的《臨淵》《漣漪》等也好，好就好在不玩噱頭，也能讓人生發(fā)聯(lián)想。如果由我給你的寫作下個定義，我會說是臨淵寫漣漪。雖然漣漪看上去最多不過是微瀾，但因為是臨淵寫作，漣漪也就不僅僅是微瀾，而有可能是駭浪。
張惠雯：“臨淵寫漣漪”，這個定義比較準確，也很有意思。你大概是第一個說我的小說名字起得好的人，很多人都覺得我的小說名字太平淡無奇了。起小說名對我來說經(jīng)常是難題，有時小說是先有了名字，有時是寫好了很久，還想不出一個合適的名字。對于小說名字我沒有什么講究，可能唯一的講究是希望它不要試圖去吸引眼球，不要透露過多信息，不要新奇。
“一直期望寫出純粹、典雅、準確而又有表現(xiàn)力的漢語，我覺得只有這樣，才配得上我對母語的珍視?！?/strong>
傅小平：話說回來，談小說無論是談思想怎么深刻，意義怎么高拔，都還是得說到語言上來，畢竟語言是載體。不少評論都談到你的語言，無論洪治綱說的“一種純粹的書面語，一種精粹、唯美而又簡潔的語言”，還是曹霞說的“對漢語不斷地進行內(nèi)心化、詩意化的實踐，使之走向優(yōu)美和細膩”，我都贊同。我特別感興趣的是，你長年生活在異域他鄉(xiāng)，又是深受翻譯小說的影響，寫作倒是不見翻譯腔，那外語環(huán)境給你的寫作帶來了怎樣的影響？如果由我來說，你文字里的那種雜糅感，還有從中透出的靜氣，是異于很多中文作家的表達的。
張惠雯：關(guān)于外語環(huán)境的影響，我覺得你最后的那句話回答了這個問題。那種雜糅感、靜氣，就是這些吧。國內(nèi)的環(huán)境煙火氣太盛，有時候這種東西反映到作品里面，可能導(dǎo)致某種浮躁喧囂。我覺得美國大詩人弗羅斯特對詩歌的定義適用于一切藝術(shù)形式包括小說：“一種暫時的安寧穩(wěn)定，對抗混亂喧囂。”
說到翻譯腔，其實好的翻譯都沒有生硬的翻譯腔。我年少時讀汝龍翻譯的契訶夫、麗尼翻譯的屠格涅夫……我覺得它們給了我最上乘的文學(xué)語言的享受，也給我設(shè)定了語言的“標準”。而這種書面語的典雅和文學(xué)氣質(zhì)，當(dāng)代的漢語寫作中比較缺乏了。我自己一直期望寫出一種純粹、典雅、準確而又有表現(xiàn)力的漢語，我覺得只有這樣，才配得上我對母語的珍視。
傅小平：既然說到翻譯，那就說說翻譯對你的寫作有什么影響？迄今為止，你大概也就翻譯了亨利·詹姆斯的《戴茜·米勒》“序”和狄更斯的《霧都孤兒》“序”，你像是因為特別認同他們的文學(xué)主張而翻譯的，有沒有想到重譯小說？
張惠雯：別人的，尤其是那些大翻譯家的翻譯深深影響了我，和余華老師一樣，我也算是讀翻譯文學(xué)長大的。但我自己的翻譯和我的寫作關(guān)系不大。你說得對，我翻譯這兩個序完全是因為讀到了自己特別認同的文學(xué)觀念。除了這兩個序，我還翻譯了美國作家詹姆斯·索特的小說集《昨夜》，去年剛剛在國內(nèi)出版。
傅小平：我匆匆翻過這本集子，居然沒留意是你翻譯，回頭找出來讀讀。
張惠雯：這本小說集我非常喜歡，而且剛好國內(nèi)也沒有人翻譯過，所以就自己譯了。狄更斯的小說我不會考慮重譯的，因為有經(jīng)典的翻譯版本。我考慮過重譯幾個自己特別喜歡的亨利·詹姆斯的小說，譬如《戴茜·米勒》《叢林猛獸》等，等待時機吧。
傅小平：期待。再說兩句評論吧，你雖然不曾專職寫評論，也沒寫過多少這方面的文章，但《查爾斯?狄更斯的信念》《亨利·詹姆斯，印象的藝術(shù)》等，真是寫得挺好，我讀了有所觸動。你在和宋明煒對談時問他：“你本人覺得好的文學(xué)評論應(yīng)該有什么樣的標準？你覺得批評對于文學(xué)創(chuàng)作有什么樣的意義？”你不妨從你自己的角度，還有偶爾寫評論的實踐出發(fā)，說說對這個問題的看法。
張惠雯：聽評論家說這些小隨筆寫得好，還是有些滿足感的，哈哈。我覺得好的文學(xué)評論應(yīng)該有什么標準，這個需要你們評論家來回答。至于批評對創(chuàng)作的意義，我覺得批評的意義主要不是指導(dǎo)作者，而是把好的作品好的作者發(fā)掘出來、介紹給讀者，并且把作品置于文學(xué)傳統(tǒng)中來評析。利用批評家的學(xué)識，在文學(xué)傳統(tǒng)中（不僅是中國文學(xué)傳統(tǒng)，還有世界文學(xué)的傳統(tǒng)）找出作品的坐標位置和參照，這是很有意義的。我舉個例子，譬如，很多人讀中國的先鋒文學(xué)，覺得怎么突然涌現(xiàn)出來這么一波天才的思潮？驚為天人。我個人是先讀了很多西方現(xiàn)代派文學(xué)包括拉美文學(xué)，才去讀中國的先鋒文學(xué)，所以我在《售棉大道》里看到了科塔薩爾《南方高速公路》的啟蒙，讀《儀式的完成》，我立即想到博爾赫斯《馬可福音》的影響……這樣的例子很多。我的意思是說，如果你對文學(xué)有整體的了解，你就不會覺得這些東西是橫空出世的，它都是有其來由的，它的確是中國文學(xué)大爆發(fā)，作家們也都才華橫溢，但它背后是西方現(xiàn)代文學(xué)尤其拉美魔幻現(xiàn)實主義營養(yǎng)的汲取，它是被現(xiàn)代文學(xué)的大量譯介激發(fā)出來的。想到某種創(chuàng)作的源頭活水，這是美好的事。這種關(guān)聯(lián)感會使我們對文學(xué)的認知更清楚更深。
傅小平：是這樣。一路聊下來，不知不覺聊了好多。實話說，我是多少喜歡挑點刺的，畢竟沒有什么作品是完美的，何況有些寫作太不完美，但你的不少短篇小說從很多方面看確實是無可挑剔。當(dāng)然，也還是對你的寫作充滿期待。時光流逝，早已過了“惘然少年時”，轉(zhuǎn)眼中年在望，說說還有什么期望吧。
張惠雯：謝謝。我聽說過你“挑剔”的美名，但我沒有壓力，因為我也是挑剔的作者。當(dāng)我看到你的7000多字的問題清單時，我有點兒懵，但這樣聊下來，反而覺得有趣，談到了很多東西。我覺得我這一次幾乎把關(guān)于寫作的該說的話都說完了。如果以后有人要求采訪，我讓他們看你這個采訪就夠了。我說說短期的期望吧，我希望寫兩三個比較堅實的中篇，冷門的題材。然后，我想寫一系列以女性為主題的短篇小說，不是《美人》那樣的現(xiàn)實主義寫法，而是更為現(xiàn)代的寫法。
