表演的本體論和影視中的科學(xué)家形象：以《三體》改編為例
2022年12月《三體》動畫上線，動畫內(nèi)容主要截取了《三體2：黑暗森林》的內(nèi)容進(jìn)行改編；2023年1月《三體》真人電視劇上線，內(nèi)容主要改編自《三體1：地球往事》，緊接著2月《三體2：黑暗森林》和衍生劇集《三體：大史》官宣。這讓大家再度聚焦于劉慈欣的《三體》及其改編作品，本文將簡單介紹表演的本體論，并以《三體》改編為例講一講科學(xué)家形象的相關(guān)問題。
《三體》電視劇海報
一、三大表演體系和表演的本體論哲學(xué)分析
中國人或多或少都聽過“世界三大表演體系”的說法，所謂世界三大表演體系指的是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky，蘇聯(lián)戲劇家，代表作《演員的自我修養(yǎng)》）、貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，德國戲劇家）和梅蘭芳三人的表演體系。但其實學(xué)術(shù)界早已澄清這個提法只不過是早期對中國表演影響比較大的三個社會主義陣營戲劇類型的歸納，國際上并沒有這個提法，本質(zhì)上“有二次大戰(zhàn)后社會主義與資本主義兩大陣營對立的意識形態(tài)因素，也有弘揚(yáng)中國戲曲的因素……在學(xué)理上并不嚴(yán)謹(jǐn)?！?span style="color: rgb(153, 153, 153); text-indent: 2em;">[1]但這三個類型的選取有其歷史脈絡(luò)。
斯坦尼對戲劇的看法可以歸納為體驗派，這一流派思想上可以追溯到文學(xué)史、藝術(shù)史上的現(xiàn)實主義/寫實主義，肇始于古希臘的模仿說。模仿說認(rèn)為藝術(shù)誕生于人類在認(rèn)識和感知了現(xiàn)實世界之后的模仿，確定了創(chuàng)作的主體和模仿的對象，其本體論可以用柏拉圖的洞穴隱喻進(jìn)行簡單歸納：藝術(shù)之于現(xiàn)實正如影子之于本體。斯坦尼將這一思想應(yīng)用于戲劇，創(chuàng)立了斯坦尼斯拉夫斯基理論體系和配套的演員訓(xùn)練方法，演員在舞臺上表演應(yīng)該正如角色活在舞臺搭架的世界中一樣，可以簡單歸納為“體驗生活、深入生活”，早在延安時期就被魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系納入教材，很快成為中國戲劇的主流理論。
布萊希特對戲劇的看法屬于表現(xiàn)派，思想上可以追溯到文學(xué)史、藝術(shù)史上的表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義不同，它不在乎對客體的描摹復(fù)刻，而突出創(chuàng)作者的內(nèi)心感受，重點在于將創(chuàng)作者的內(nèi)心世界表現(xiàn)出來。布萊希特由此創(chuàng)立了史詩戲?。‥pisches Theater，也譯作史戲劇），其核心理論是陌生化效果（Verfremdungs Effect，又譯間離效果），這和文學(xué)史上形式主義代表人物什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的陌生化本質(zhì)上沒有什么差別，從文學(xué)表現(xiàn)看是通過驚奇、荒誕的表現(xiàn)手法引起人們對習(xí)以為常事物的興趣，在布萊希特這里這成為了打破第四面墻的關(guān)鍵，以此形成演員、觀眾、角色的辯證關(guān)系。和體驗派根本性不同在于，演員和角色不是合二為一的，角色是演員表達(dá)自己的工具，而非目的。換言之，斯坦尼希望演員進(jìn)入角色，觀眾看戲如身臨其境，但是布萊希特希望通過陌生化效果達(dá)到間隔觀眾的目的，讓觀眾意識到自己就是在看戲，演員就在表演，但也正是這種適當(dāng)出戲的陌生化讓觀眾看戲之余能重新審視自己的日常生活。因此陌生化的本質(zhì)是歷史化，這也是布萊希特戲劇被稱為史詩戲劇的原因，它體現(xiàn)的不是人的共性而是特性。
在蘇聯(lián)，早在20世紀(jì)30年代，表現(xiàn)主義就因為和主流的社會主義現(xiàn)實主義不符而被批判；中國也發(fā)生了類似的情況，《人民日報》1961年2月2日和3月8日先后發(fā)表了朱光潛的《狄得羅的<談演員的矛盾>》和司徒冰的《論演員的矛盾》，揭開了中國戲劇界討論的序幕，有人批判朱光潛用“表現(xiàn)派”來形容中國戲曲。為弘揚(yáng)中國文化，黃佐臨等人改用“寫意”“神形兼?zhèn)洹钡仍~語來形容以梅蘭芳為代表的中國戲曲，這也是黃佐臨等人將三派并提的原因。
京劇電影《貴妃醉酒》（1956）中的梅蘭芳
今天戲劇的多元化則早已成為共識，梅蘭芳主演的戲曲本質(zhì)上還是傳統(tǒng)戲曲、古典戲曲，與斯坦尼、布萊希特繼承西方古典戲劇的現(xiàn)代戲劇不是一回事，要從學(xué)術(shù)上討論也應(yīng)該是將中國傳統(tǒng)戲曲和西方古典戲劇進(jìn)行比較研究。不過，中國古典戲曲對中國影視業(yè)影響極大。由于早期很多電視劇、電影演員都是表演傳統(tǒng)戲曲出身的，很多中國古典戲曲的方式方法自然而然地進(jìn)入了中國影視行業(yè)，比如傳統(tǒng)戲曲會有類型化、程式化的角色行當(dāng)，以老少、文武、男女區(qū)分的“生旦凈丑”，表演技藝講究“四功五法”：“唱念做打”和“手眼身法步”，不同的行當(dāng)都有一些固定的套路和招式。像成龍、洪金寶、六小齡童都是典型的武生出身，自然帶有武行的特點，特別是成龍和洪金寶早期的作品，能清楚的看見武行的痕跡，成龍更是創(chuàng)造出來了自己的功夫喜??；六小齡童最愛表演的孫悟空舞棍，也是武行的基本功，如果讓體驗派來表演會徹底犯難，因為人是無法徹底代入猴子的，猴子也不會使用工具。用現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語歸納，中國程式化的那一部分可以歸為結(jié)構(gòu)主義，從這個程度講的確和同屬于結(jié)構(gòu)主義的表現(xiàn)派是一脈相承的。換言之，中國的戲曲是寫意的，即它有寫實的一面，但又不完全寫實，突出的就是心領(lǐng)神會，比如京劇里用馬鞭指代馬，眼中無馬心中卻有馬。
大致在同一時期，美國也對體驗派進(jìn)行了本土化，即所謂的方法派。方法派和體驗派最大的不同在于，不用演員親身體驗一模一樣的事情，但是可以借用人類的共情和移情，比如演員要演父親去世的悲傷，但是演員并沒有經(jīng)歷過，但是他看見過別人失去父親，或者聯(lián)系自己其他悲傷的事情，完成表演。方法派和體驗派的本體論就很耐人尋味，方法派的名稱看起來只是從方法上對體驗派的改良，但涉及到一個本體論問題：這樣還算寫實主義嗎？仍以前面的例子為例：失戀的悲傷和失怙的悲傷是一樣的嗎，看別人悲傷共情到的悲傷和自己悲傷是一樣的嗎？
隨著電視電影技術(shù)的發(fā)展，以好萊塢為代表的電影工業(yè)在美國逐漸成型，類型片由此誕生，即有著相對固定的制作套路、可以流水線穩(wěn)定生產(chǎn)的電影，這類影片要求故事情節(jié)、演員表演也類型化，也就導(dǎo)致了類型演員的出現(xiàn)，直到今天商業(yè)電影也仍然遵循這個思路，演員出演某個類型的角色爆紅之后，很快會接到大量同質(zhì)化的角色邀約。即便如此，方法派一度成為好萊塢的主流，最好的演員馬龍·白蘭度等人都是方法派演員。之后關(guān)于戲劇和電影、電視劇表演異同的討論逐漸多了起來，結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義和更多的后現(xiàn)代主義理論層出不窮，呈現(xiàn)出多元化趨勢，甚至方法派很多訓(xùn)練的方法也在發(fā)生改變甚至被舍棄。例如20世紀(jì)50年代美國的方法派，本質(zhì)上是將個人創(chuàng)傷移情到表演中，通過與角色的合二為一，發(fā)出自己的吶喊，本質(zhì)上是因為“情緒表達(dá)式的表演——以方法派為主要代表的——是建立在確信觀眾希望以某種途徑了解演員的情感的前提上。這種確信里具有一種基本的樂觀主義：一種“如果我們將真實感受對彼此傾述，世界將會更加美好”的樂觀主義。與此相反，許多當(dāng)今最受推崇的演員的表演里已經(jīng)看不到這樣的關(guān)于情感表達(dá)的樂觀主義”“如果說方法派演員是神經(jīng)質(zhì)、兩極化的，他們則是焦慮和壓抑的”[2]，這是“垮掉的一代”和千禧年之后演員最明顯的區(qū)別。很多演員因此不把感受到的情緒彰顯出來，這和一些類型電影里打造的社恐人設(shè)或者禁欲系有著本質(zhì)區(qū)別，前者是因為時代變化導(dǎo)致移情的手段發(fā)生了變化，后者是一種表演套路。
雖然由于種種原因?qū)е滤固鼓狍w系在中國和美國都曾備受推崇，大部分學(xué)院派教學(xué)也主要采用方法派或者體驗派的方法。但實際采取何種表演方法，顯然不能一概而論，一則演員的表演方法需要和戲劇或者影視化作品本身貼合，一般情況下很難出現(xiàn)一個現(xiàn)實主義題材的作品，演員采用非常放飛的表現(xiàn)派表演；二則影視化作品是眾多工種、不同演員的配合，好戲一定是互相成就的，只要演員之間有化學(xué)反應(yīng)、是舒服的，那么呈現(xiàn)出來的“畫風(fēng)”就會一致和協(xié)調(diào)；三則理論體系在浮躁的娛樂圈不是一眼能看見的，而且也有較高的討論門檻。但好在，表演其實并不需要懂太多哲學(xué)和理論，就像生活里沒有哲學(xué)理論指導(dǎo)未必不能過好一生。演員更需要的是觀察、學(xué)習(xí)、感受，靠的是天賦和努力，是一遍遍的揣摩和練習(xí)，何況一個演員也不可能只用一種方法表演。
二、影視中的科學(xué)家形象的表演套路[3]
西方或者說具有代表性的好萊塢影視中的科學(xué)家形象其實是有套路或刻板印象的，到類型片成型之際這些套路也逐步成熟。套路之一是來自科幻類型電影中的科學(xué)怪人。這一形象顯然來自于瑪麗·雪萊的科幻小說《科學(xué)怪人》（Frankenstein，或直譯為《弗蘭肯斯坦》）。在1910年第一版《科學(xué)怪人》電影中，科學(xué)家形象和怪物形象通過鏡像形成重疊，用拉康的鏡像理論分析即二者合二為一了，表達(dá)的是對科學(xué)技術(shù)的反思，這是從瑪麗·雪萊至今西方一直想表達(dá)的主題之一，因此這種科學(xué)家形象被反復(fù)沿用，尤其在類型電影中反復(fù)出現(xiàn)，以科幻、懸疑類型最多，包括怪物科學(xué)家、邪惡科學(xué)家以及延伸出來的科學(xué)狂人/瘋子。套路之二是受互聯(lián)網(wǎng)興起之后極客文化（geek）影響形成的科學(xué)呆子（nerd）形象，最早肯定是受到牛頓、愛因斯坦等人故事啟發(fā)，只不過在極客文化興起之后，這類邊緣人被格外放大，導(dǎo)致今天影視作品中科學(xué)家無論正面還是反面都有點nerd傾向，以此延伸開來還包括玩世不恭、花花公子、浪子回頭、深情專一等常見男性人設(shè)。套路之三自然來自紀(jì)實類作品，這一類作品最寫實，但既然要寫傳主，那么傳主要么有超凡的科學(xué)才能，要么有極度理想主義的抱負(fù)，因而也最受到現(xiàn)實影響，例如現(xiàn)實中女性科學(xué)家比例很低，那么除了居里夫人之外，關(guān)于女性科學(xué)家的紀(jì)錄片就相對稀少，相應(yīng)地導(dǎo)致早期虛構(gòu)題材中女性科學(xué)家?guī)缀鯖]有，大多數(shù)時候女性只能作為科學(xué)助手出現(xiàn)，近年來隨著女性主義的發(fā)展，情況才稍有好轉(zhuǎn)。
《科學(xué)怪人》劇照
中國由于類型電影起步較晚，尤其是科幻電影發(fā)展更晚，對科學(xué)家的塑造主要是靠紀(jì)實電影或者相關(guān)的劇情片完成的，因此對科學(xué)家形象的塑造甚至到今天仍舊是靠紀(jì)錄片為主、劇情片為輔完成的，因而本該最寫實、最適合中國演員“真聽真看真感受”。但有趣的是，中國影視作品中科學(xué)家形象和紀(jì)實文學(xué)中給人的印象大體相同，形成了具有中國特色的刻板印象：吃苦耐勞、不修邊幅、熱愛專業(yè)、熱愛祖國，這當(dāng)然和中國的知識分子政策和塑造典型的需要分不開。
表演套路則類似于中國傳統(tǒng)戲劇的程式化，最典型的就是“藍(lán)臉的竇爾墩盜御馬，紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長沙，黃臉的典韋白臉的曹操，黑臉的張飛叫喳喳”將人物臉譜化，其深層次的原因正如前文所說，一方面類型片決定了科學(xué)家在作品中的作用，相應(yīng)的敘事也就成為了相應(yīng)的敘事模板，套路自然而然就形成了；另一方面，社會對科學(xué)家的刻板印象和其他規(guī)范也在規(guī)訓(xùn)著科學(xué)家的熒幕形象。
套路的優(yōu)點是觀眾一目了然，知道不同的人物的身份特征，缺點是他們并不是真正的人，都是抽象化之后的人物特征。具體說來，第一，科學(xué)家是一個很寬泛的群體，狹義上指的是從事自然科學(xué)研究的學(xué)術(shù)共同體，但即便是這個定義下的群體也是十分籠統(tǒng)的范疇，生物醫(yī)藥研究者從服裝打扮上就能和其他領(lǐng)域的科學(xué)家區(qū)分開來，理論學(xué)者和實驗學(xué)者精神氣質(zhì)也存在差別；而廣義的科學(xué)家甚至成為知識分子或者具備一定學(xué)歷以上人員的代稱。但中外科學(xué)家形象套路將不同科學(xué)家的差異性抹去，進(jìn)行了抽象化，體現(xiàn)了科學(xué)社會學(xué)家默頓所謂的科學(xué)家氣質(zhì)，最明顯的就是無論這些科學(xué)家是正是邪、是nerd或是天才，他們具有的一個共性都是：一心一意為了科學(xué)，這在其他職業(yè)中是極為少見的理想主義者，畢竟以職業(yè)為志業(yè)是一件多么難能可貴的事啊，但是影視化中的科學(xué)家居然都做到了這一點。第二，科學(xué)家角色簇也是多樣的，他們除了是科學(xué)家，也可以是老師、政治家，可以是父親母親也可以是兒子女兒，套路中較少能看見他們其他角色簇的一面；類似的，他們作為和其他職業(yè)一樣的普通人，較少看到他們作為人的一面，他們作為人的共性被職業(yè)的特性取代了，這在其他職業(yè)是很少看見的，難道科學(xué)家就不用去超市買菜、去學(xué)校接孩子嗎，他們在其他場合的表現(xiàn)和其他職業(yè)真的有那么大的差別嗎？這背后當(dāng)然和對科學(xué)的神化不無關(guān)系，雖然總體近年來這一局面略有緩解，但即便像《生活大爆炸》這樣的喜劇，制造了很多生活中的笑料，但總體上生活方面的塑造仍是為了科學(xué)家nerd形象服務(wù)的。第三，如果采用廣義的科學(xué)家定義，科學(xué)家形象塑造則還可以擴(kuò)大到一定范圍的職業(yè)劇，尤其以律師、醫(yī)生為代表，但總體而言國內(nèi)的職業(yè)劇遠(yuǎn)不如國外接地氣，這背后的原因也很耐人尋味。
《生活大爆炸》第一季劇照
好的演員，如果是方法派或者體驗派的演員，一定會提前去體驗生活，以科學(xué)家的視角看一看這個世界，從這一點而言演員其實和人類學(xué)家的視角有很相似的地方。但由于通常劇本的書寫大多數(shù)時候會不自覺采用上述的套路，那么對角色個性化的書寫就落到了演員身上，演員是想塑造一個符合大眾刻板印象的科學(xué)家，或是塑造一個真實社會的科學(xué)家，都需要通過肢體、臺詞等表現(xiàn)出來，這是凝練的劇本賦予不了的血肉，只能靠演員去填充。而對于觀眾來說，由于絕大多數(shù)觀眾也不是科學(xué)家，他們對科學(xué)家的想象也帶有刻板印象，并且被以往的影視劇所規(guī)訓(xùn)，因此一方面他們可以接受套路里的科學(xué)家就是真正的科學(xué)家，另一方面他們必然會對套路之外的科學(xué)家充滿期待。
三、《三體》電視劇中科學(xué)家人物形象分析
由于《三體》的劇本總體上是比照著原著寫的，雖然也有原創(chuàng)角色和部分改動，但基本上是嚴(yán)格按照原著展開的，因為力求還原一些原著的名場面、名臺詞，不光服化道在努力這么做，演員也在努力模仿書中所描寫的人物形象，這種模仿讓原著黨產(chǎn)生一種“哦哦哦好像是這樣的感覺”而興奮不已。但另一方面，由于過于渴望復(fù)刻名場面，劇情和服化道都不是為了故事和人物服務(wù)，而是為了還原場景服務(wù)，所以就會產(chǎn)生一種別扭和隔閡的感覺，就好像劇組提前找作者或者三體粉劃了一個考試大綱，說把這些拍出來，觀眾就能滿意，于是他們這樣去做了。有些場景還原的確不錯，但和整部劇是割裂的，人物自然也是割裂的，整個故事別說非原著黨看得一頭霧水，即便是《三體》的一般讀者，距離閱讀的時間久一點都要想半天，這些場景大概是復(fù)刻了書中什么樣的場景。
《三體》劇照
《三體》中出現(xiàn)的主要科學(xué)家有汪淼和葉文潔，配角中則以丁儀、沙瑞山、魏成等人為代表。由于汪淼是貫穿整部劇的角色，因此他的角色邏輯能否連貫尤為重要；葉文潔由于拆分成了青年和老年，本身人物的兩個階段就截然不同，表演難度反而相對較低，甚至可以看成兩個不同的配角；其他配角由于出場較少，也不存在角色邏輯連貫的問題。
青年葉文潔
青年葉文潔，角色本身講述的是特殊年代的少女在逐步成長為科學(xué)家的過程中發(fā)生轉(zhuǎn)變的故事，因此王子文并沒有按照套路中的科學(xué)家去演，相反是按照一個少女去演的，從父親的流血到白沐霖的背叛，從進(jìn)入紅岸基地到最終按下發(fā)射按鈕，演員只要演出這個轉(zhuǎn)變，最高目的就基本完成?？傮w而言，能看見她由一個柔弱少女轉(zhuǎn)變的過程，這個過程是一個人的轉(zhuǎn)變，而非一個符號化的科學(xué)家。其中有一幕值得說道，就是白沐霖檢舉揭發(fā)的時候，葉文潔是極其痛楚的，面部表情不像一個多次經(jīng)歷過政治斗爭的人那樣冷靜或者麻木，可能演員認(rèn)為這場戲是壓倒葉文潔的最后一根稻草，而她表現(xiàn)出來了那種生命力，那種來自靈魂深處的痛苦。她的解讀和詮釋中讓人想起原著中描寫葉文雪被槍貫穿而過的肉體，而葉文潔被貫穿的是靈魂。
老年葉文潔
老年葉文潔，角色本身是一個被包裹起來的老年知識分子，對人親切，把故事隱藏得很深，由于原著中她已經(jīng)退休，所以她的形象與其說是科學(xué)家，不如說是統(tǒng)帥和普通老太太的復(fù)合體，說白了就是一個老年的政治家加知識分子，對于演員而言毫無難度，她的年齡、閱歷都能把這個人物展現(xiàn)出來。
丁儀、沙瑞山、魏成則是明顯帶有西方科學(xué)家套路的角色，丁儀和魏成在原著中都是沉迷科學(xué)的人不假，但其實對他們性格描寫不多，演員自然地套用了天才科學(xué)家的模板，沙瑞山在原著中只是個工具人，演員自然套用了nerd形象，本質(zhì)上都是因為國產(chǎn)類型電影缺少自己的科學(xué)家套路，而又不愿意體驗科學(xué)家生活復(fù)刻現(xiàn)實中科學(xué)家生活而導(dǎo)致的，特別是沙瑞山的角色，如果完全按現(xiàn)實中科學(xué)家去寫，由于篇幅有限很難出彩，而從情節(jié)設(shè)置來看，也只是一個工具人，如果演員再不想一點出彩的方式，其實這個人物刪減掉也問題不大的，因而沙瑞山表現(xiàn)得不過不失；魏成說起了方言讓人感覺接地氣，丁儀則讓人感覺更多是借鑒了文藝青年的形象，使得他的畫風(fēng)和其他套路不一致，所以被不少觀眾惡評，但從演員表演和完成劇本目的而言，問題其實是不大的。順帶一提，《三體》動畫里的羅輯，也是在原著玩世不恭的設(shè)定上強(qiáng)化了花花公子的一面，但顯然過猶不及，使得這個人物油膩了起來。
最重要的汪淼，唯一的問題是不像一個科學(xué)家，不是氣質(zhì)不像，而且行為邏輯不像，但這也不能怪演員，很大程度上是導(dǎo)演對劇情的把握就是要懸疑，導(dǎo)致倒計時出來，色調(diào)昏暗，汪淼的心理活動不是像一個科學(xué)家一樣探求真相，而是拍出了鬼片、恐怖片的質(zhì)感，甚至讓人懷疑他到底有沒有接受過高等教育。好在后面的情節(jié)完成得還算可以，而且抓出了大家喜聞樂見的CP感，被很多粉絲喜愛。
以上分析，我們能看出來不同演員對劇本的不同處理方式，但總體而言《三體》中的科學(xué)家并沒有擴(kuò)寬科學(xué)家形象的邊界，這不能不說是一個遺憾。但有意思的是，除了丁儀有些爭議之外，《三體》電視劇中的科學(xué)家普遍說來是被觀眾認(rèn)可的，但如前所述這些形象并非現(xiàn)實中科學(xué)家的形象。比如很多科學(xué)家就現(xiàn)身說法貢獻(xiàn)了熱搜，畢竟原著中因為實驗異常就認(rèn)為物理學(xué)不存在而自殺太不像科學(xué)家的作風(fēng)了，現(xiàn)實中的科學(xué)家可是會因為有了異常而更加興奮：說明又能發(fā)幾篇核心了。
我們到底希望看見什么樣的科學(xué)家呢，還是期待看見預(yù)期的形象呢，到底是刻板印象約束了觀眾的審美，還是觀眾的預(yù)期反過來塑造了社會的刻板印象、影響了創(chuàng)作呢？這實在是和表演的本體論如出一轍的哲學(xué)困境吶，洞穴上的影子究竟是不是真實呢？
注釋：
[1] 周華斌.反思“世界三大戲劇體系”——兼論梅蘭芳戲曲表演體系[J].北方工業(yè)大學(xué)學(xué)報,2019,31(06):69-75.
[2] 黃兆杰.從“垮掉”的一代到“冷漠”的一代——當(dāng)代電影表演方法論[J].電影世界,2016,0(10):72-79
[3]關(guān)于科學(xué)家形象研究已有很多，好萊塢部分可以參考王穎. 科學(xué)家形象的建構(gòu)與傳播——以好萊塢電影為例[D].上海：上海交通大學(xué)。中國部分可以參考李澤馨. 建國后國產(chǎn)電影中的科學(xué)家形象建構(gòu)研究[D].銀川：寧夏大學(xué)，2022.
