中國作家協(xié)會(huì)主管

此次“從波提切利到梵高”展的時(shí)間跨度更長，主題更恢弘，因而對布展的展陳和主題闡述都帶來較高的挑戰(zhàn)。最終，我們在展廳看到了，不同的板塊以不同的顏色分類以契合板塊主題；而挑選的每一位大師或每一件作品，哪怕不那么知名，但都足夠分量代表美術(shù)史上的一個(gè)風(fēng)格流派或者轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

好的藝術(shù)，正如人類群星璀璨時(shí)：它們定義了人類文明的坐標(biāo)。

好的藝術(shù)，也能以石破天驚之勢，打破人們的庸常和冷漠。

這就是為什么即便時(shí)代的弄潮兒層出不窮，即便長江后浪推前浪是自古定律，但經(jīng)典大師名作依然令人百看不厭。尤其是來自黃金時(shí)代的古典藝術(shù)可能是大多數(shù)人對“什么是藝術(shù)”最初的直覺和印象。博物館也始終是有著“光暈”（Aura）的藝術(shù)啟蒙之地。

2023年甫一開年，上海博物館以一場萬眾矚目的大展啟幕新氣象——“從波提切利到梵高：英國國家美術(shù)館珍藏展”已于1月17日正式與中國公眾見面。此次展覽是上海博物館“對話世界”文物藝術(shù)系列大展第二個(gè)展覽，共分8個(gè)板塊，以52件歐洲大師的油畫杰作，為觀眾講述四百年經(jīng)典的歐洲繪畫史。展覽所覆蓋的這四百年里，伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和社會(huì)文化的變革，人們觀察事物的方式和再現(xiàn)世界的方式發(fā)生了巨大的改變?？梢?，藝術(shù)史并不僅僅囿于藝術(shù)的范疇經(jīng)緯縱橫，它更可以成為人類文明史的微縮，是穿針引線的時(shí)代弦音。而那些無論對國內(nèi)專業(yè)人士還是藝術(shù)愛好者都耳熟能詳?shù)拿忠瞾淼搅诉@里：波提切利、拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、普桑、克勞德、凡·代克，倫勃朗、康斯特布爾、透納、塞尚、高更、馬奈、莫奈、梵高等……在他們的身后，是從意大利文藝復(fù)興起始，一路追溯北方文藝復(fù)興、威尼斯畫派、樣式主義、巴洛克、荷蘭畫派、洛可可、古典主義、浪漫主義、印象派、后印象派等熠熠生輝的藝術(shù)流派。

雖然此番來滬展出的作品體量與英國國家美術(shù)館本身的館藏相比只能說是“小而精”，但考慮到該館極少外借作品做巡展，這次帶來52幅作品對雙方來說都頗為難得。據(jù)悉，英國國家美術(shù)館的建立不同于歐洲大多數(shù)國家，并非建立在過往皇家收藏的基礎(chǔ)上。它肇始于政府自一位私人收藏者購入的38幅重要畫作，繼而在歷任館長和理事會(huì)的努力下館藏持續(xù)不斷發(fā)展。這與上海博物館的館藏歷史，從某種程度上，有一定的相似性。一部美術(shù)館的收藏史，承載著文化的自覺與愿景，也體現(xiàn)著審美價(jià)值的時(shí)代變遷。

記憶猶新的是，2018年上博與倫敦泰特美術(shù)館合作的“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展（1700-1980）”是“對話世界”文物藝術(shù)系列大展的第一站，該展以特定200年間的風(fēng)景畫作為切入點(diǎn)，但作品呈現(xiàn)的面貌遼闊，品質(zhì)也極佳，包括選擇了一些甚至國內(nèi)專業(yè)人士也不太熟知的藝術(shù)家和作品來展出，可以說是有“拓荒”的意識(shí)了。

對比之下，此次“從波提切利到梵高”展的時(shí)間跨度更長，主題更恢弘，因而對布展的展陳和主題闡述都帶來較高的挑戰(zhàn)。最終，我們在展廳看到了，不同的板塊以不同的顏色分類以契合板塊主題；而挑選的每一位大師或每一件作品，哪怕不那么知名，但都足夠分量代表美術(shù)史上的一個(gè)風(fēng)格流派或者轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

如波提切利的《圣澤諾比烏斯早年生活》尺幅雖然小且是宗教題材，可能并不那么“普及”，但其構(gòu)圖的想法、場景的呈現(xiàn)和敘事的風(fēng)格皆體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人文意識(shí)和“新柏拉圖主義”（該學(xué)派認(rèn)為人首先要學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自己）的覺醒。該畫的場景布局、氣氛拿捏都體現(xiàn)了藝術(shù)家卓絕的提煉和敘事能力，每一個(gè)細(xì)節(jié)都充滿戲劇沖突感，但畫面整體依然有著優(yōu)雅的平衡與和諧；色彩上的鮮亮肌理和質(zhì)感也反映了彼時(shí)繪畫工具的變革。

這一彼時(shí)剛冒頭的“新柏拉圖主義”的思想，到了拉斐爾的時(shí)代則更為成熟與顯著。拉斐爾的圣母樹立了此后圣母肖像的范式；更重要的是，拉斐爾在其繪畫中提示了“主觀觀看”的重要性，這一方式在后幾個(gè)世紀(jì)的美學(xué)理論中發(fā)展出一個(gè)專有名詞，叫“移情”。

由此可見，一幅小小的畫作背后可以是一個(gè)時(shí)代的大江大海?？v觀本次展覽的作品風(fēng)格和板塊設(shè)計(jì)，結(jié)合藝術(shù)史的衍變，筆者認(rèn)為亦可以如下三個(gè)特征概括：

驚鴻一瞥與永恒的肖像

這一次英國國家美術(shù)館選的作品主要體現(xiàn)了兩個(gè)特點(diǎn)：藝術(shù)史時(shí)間線清晰，以及對肖像畫的青睞。最直觀的例子便是各大社交平臺(tái)刷屏的作品中，幾乎95%是肖像畫。當(dāng)然，卡拉瓦喬筆下迷人的男孩、委拉斯貴茲筆下威嚴(yán)神圣的帝王將相、倫勃朗筆下不帶濾鏡的自畫像、安東尼·凡·代克精致的貴族氣質(zhì)、戈雅筆下吉普賽女子的生命力……確實(shí)是藝術(shù)史上的永恒經(jīng)典，讓人百看不厭。而托馬斯·勞倫斯爵士那幅近1.5米高的巨幅紅衣美少年肖像，在燈光迷離和油彩噴薄之下，白皙的膚色、水靈的雙眸和纖細(xì)的手，這些都讓人站在畫前目不轉(zhuǎn)睛，于是肖像畫廣受歡迎的意義也就不言而喻了。

試想，若將此少年和卡拉瓦喬筆下醉意迷蒙或一驚一乍的美少年的雙眸對比，是不是很有意思？或者，將美少年的雙眼和63歲的倫勃朗的眼睛對比，又是怎樣的體驗(yàn)？——也就是說，一場展覽看下來，給你印象最深刻的是哪雙眼睛？有沒有打動(dòng)你？我想，這些都是值得觀眾親臨現(xiàn)場、親自去感受的。

光

一部繪畫史就是人類對光的追逐和對光的認(rèn)識(shí)的改變史。只是有一點(diǎn)可能有點(diǎn)誤會(huì)——明暗對比并不僅僅在于如何提亮打光，而是如何處理影子。影子并不總是存在于黑暗，更存在于光明；當(dāng)繪畫從柏拉圖的“洞穴”中走出來時(shí)，它依舊蹣跚踱步，描摹著一切具體物象。最早只是如馬賽克壁畫一般描摹輪廓，直至文藝復(fù)興時(shí)代才有了現(xiàn)代意義上的透視，而真正將“光影”表達(dá)至臻的則是要到后來17世紀(jì)的巴洛克時(shí)代，繪畫中“光影”成了主要的表現(xiàn)手法，區(qū)分了文藝復(fù)興的風(fēng)格。不僅僅是人物肖像，“場景”開始出現(xiàn)——而不僅僅是肖像，或者是室內(nèi)的擺設(shè)。最直觀的例子就是卡拉瓦喬的繪畫。他筆下那些充滿張力的戲劇感正是得益于光影對比的處理；也是使得他筆下那些男孩亦正亦邪、充滿迷人魅力的原因所在。而倫勃朗則將自己“埋”入更深的陰影之中，仿佛生命在余燼中依然燃燒著對追逐火焰的渴望。

肖像畫已足夠?yàn)槿岁P(guān)注，然而本次展覽中有幾幅風(fēng)景畫的重要性可能被忽略，其實(shí)風(fēng)景畫背后的寓意卻非常重要，因其體現(xiàn)的是歐洲大航海時(shí)代以來對征服和探險(xiǎn)的渴望，所以畫面中那些遼闊的風(fēng)景可能和中國明代以來的山水畫一個(gè)性質(zhì)——“臥游”與“遐想”——也即并非真山實(shí)水，而是想象的風(fēng)景和理想的范式。在這里，嫻熟的技巧開始出神入化體現(xiàn)了古典油畫黃金時(shí)代迷人的魅力，那些光與影所能體現(xiàn)的最和諧的旋律。

我們?nèi)缃裾J(rèn)識(shí)繪畫中真實(shí)的光源則源自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的印象派。也是從印象派開始，繪畫走到戶外、走到陽光下，開始直面大自然，描繪那些陽光、鮮花、草坪、大海、人群……這當(dāng)然也得益于便攜管狀顏料的發(fā)明，大大利于藝術(shù)家在戶外寫生。加之光學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展乃至相機(jī)的發(fā)明，都對繪畫技法的變革起到了根本推動(dòng)的作用。色彩也由具象轉(zhuǎn)向抽象。又一個(gè)新的時(shí)代即將到來。

“不破不立”的結(jié)構(gòu)

從專業(yè)角度來說，其實(shí)整場展覽對當(dāng)代藝術(shù)影響最大的人物是保羅·塞尚。而展覽中塞尚的那幅可能乍看不起眼的靜物畫《畫室中的爐火》，其實(shí)特別重要。為什么這么說呢？因?yàn)檫@幅畫看起來就像是隨便畫的草稿：背過來放置在管道之后的帆布油畫，破舊的爐子，斑駁的墻，整幅作品幾乎就是油膩的煙黑色——這，畫的是什么？是不是還不如蘋果、橙子、瓶瓶罐罐這些？對了，就是這樣——畫無意義的、不起眼的、被丟棄的角落，或許才是藝術(shù)應(yīng)有的自由與個(gè)性的體現(xiàn)——它可以不為了任何目的和意義而創(chuàng)作。

但塞尚的藝術(shù)可不是沒有意義，他最著名的代表作《圣維克托山》系列，啟迪了后來的勃拉克和畢加索們；可以說沒有塞尚就沒有后來聲名大噪的立體派。所以展覽的時(shí)間線結(jié)束于梵高和塞尚很正確——因?yàn)楸绕鸷髞?0世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)以來玩轉(zhuǎn)的各種觀念、理論、解構(gòu)，塞尚依然是堅(jiān)守架上繪畫本體語言的“最后堡壘”——色彩、筆觸，他就是視覺語言的“貴族”。所以，也可以這么理解：從文藝復(fù)興時(shí)代的大師以來到塞尚這里，架上繪畫其實(shí)已經(jīng)走到了極致的巔峰，走了完美的一個(gè)圈。

我們再來看塞尚的這幅作品：視覺上是平鋪的，同時(shí)也有一種流動(dòng)感，就像是拉開的手風(fēng)琴——畫中所有的一切齊刷刷地朝向一個(gè)焦點(diǎn)，而這個(gè)焦點(diǎn)恰恰在畫布之外——這就是塞尚的“逆向思維”。然后是色彩，塞尚的色彩在后期發(fā)展到只用同一色域內(nèi)的顏色和筆觸就能構(gòu)筑形體的程度——比如這幅畫的煤灰色。輪廓線是粗獷甚至是“歪歪扭扭”傾斜的，暗示了所有的東西都在“動(dòng)”，但整體的構(gòu)圖又是一種有互相牽扯力的平衡。

以上兩個(gè)特點(diǎn)當(dāng)屬塞尚的創(chuàng)新變革技法，在他幾乎所有的作品中都能遵循到痕跡。當(dāng)然，筆者這段文字的描述只能盡力而為，不如站在畫作面前直觀感受那些最細(xì)微的筆觸和最細(xì)微的情緒來得直接。唯有直面畫作之后回過頭來再做研究，才能相輔相成。

最后想說的是，展覽還有很多“小彩蛋”也可以單獨(dú)展開說一說，在此簡單提兩個(gè)例子，其一是作為荷蘭畫派的分支的“諷刺風(fēng)俗畫”小分隊(duì)，此作類似寓言畫，若能結(jié)合當(dāng)時(shí)尼德蘭風(fēng)俗就能讀懂其中的黑色幽默，此番來滬展出的揚(yáng)·斯汀就是個(gè)中代表。風(fēng)俗寓言畫這類作品在當(dāng)時(shí)不僅受到市民階層的歡迎，也是屬于“薄利多銷”的親民畫種。其二就是這次來的一幅威廉·透納的《海洛和利安德的離別》很少見，一個(gè)是題材、另一個(gè)是尺幅，這幅畫的故事是古希臘神話中廣為傳頌的愛情悲劇，也是人類文學(xué)史上最早提到“游泳”這一運(yùn)動(dòng)的文字記載。