在敦煌發(fā)現(xiàn)中國山水畫的歷史
原標(biāo)題：敦煌山水畫：中國山水畫的縮影與留真
敦煌石窟是集壁畫、雕塑、建筑于一體的藝術(shù)寶庫。相對于敦煌文獻研究呈現(xiàn)國際性特點來說，敦煌石窟研究的生力軍主要是我國學(xué)者，尤其是長期駐守在莫高窟的敦煌研究院的學(xué)者，因為他們有得天獨厚的條件，能夠長年面壁石窟，可以十年、數(shù)十年如一日地流連在壁畫前仔細(xì)觀察和感悟，從而產(chǎn)生了一批能夠留存后世的傳世之作。如段文杰先生1946年到敦煌后，一直堅守在莫高窟，從事石窟保護、壁畫臨摹和藝術(shù)研究，他的系列論文已經(jīng)結(jié)集出版，包括《敦煌石窟藝術(shù)論集》（甘肅人民出版社1988年）、《段文杰敦煌藝術(shù)論文集》（甘肅人民出版社1994年）和《敦煌石窟藝術(shù)研究》（甘肅人民出版社2007年），其中的一些論點到今天仍然無法超越。
與段文杰先生一樣，趙聲良于1984年大學(xué)畢業(yè)后，自愿到敦煌工作。如果說段文杰先生是國立藝專國畫科的學(xué)生，臨摹、繪畫和藝術(shù)研究是其本行，趙聲良則是北京師范大學(xué)中文系的畢業(yè)生，完全可以從事當(dāng)時敦煌學(xué)最熱門的語言文學(xué)研究。但他并沒有走這樣一條當(dāng)時來看能夠較快出成果的敦煌語言文學(xué)研究，而是一頭扎進相對比較陌生的敦煌石窟藝術(shù)領(lǐng)域，心無旁騖，默默耕耘。驀然回首，已近40年，在敦煌石窟藝術(shù)研究方面取得了豐碩的成果。
與前輩學(xué)者一樣，聲良君也是從敦煌石窟藝術(shù)的整體學(xué)習(xí)和研究著手，這樣便于從總體上把握石窟藝術(shù)的全貌，撰寫出版了《敦煌石窟藝術(shù)總論》《敦煌藝術(shù)十講》《敦煌談藝錄》等綜合探討石窟藝術(shù)的著作，并從縱向視角研究敦煌藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展、演變的過程，出版了《敦煌石窟藝術(shù)簡史》《敦煌石窟美術(shù)史：十六國北朝卷》，主持翻譯了日本學(xué)者松本榮一的《敦煌畫研究》。
在對敦煌藝術(shù)總體把握和研究的同時，聲良君還較早地認(rèn)識到了個案研究的價值和意義，即能更深入和細(xì)致地對敦煌藝術(shù)進行解剖，從而推進敦煌藝術(shù)研究的深度和廣度。他在日本從事藝術(shù)學(xué)博士階段的學(xué)習(xí)時，就以《敦煌壁畫風(fēng)景研究》作為博士論文，后經(jīng)過打磨整理，于2005年由中華書局出版。隨后又出版了《飛天藝術(shù)——從印度到中國》，主編出版了《敦煌壁畫五臺山圖》，在敦煌藝術(shù)的個案研究方面做出了重要貢獻。
正是在這種深厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上，聲良君最近又在中華書局出版了《敦煌山水畫史》，對敦煌壁畫中的山水畫做了專題探討。捧讀之后，有耳目一新之感，有向讀者推薦和介紹的沖動。需要說明的是，筆者主要從事敦煌歷史文獻的整理和研究，對敦煌藝術(shù)雖有興趣，但并無專門的研究，對相關(guān)的研究成果也沒有全面的學(xué)習(xí)和掌握。因此，筆者對本書很難全面、準(zhǔn)確地予以介紹，這里談的僅是筆者閱讀本書后的一隅之得。
《敦煌山水畫史》，趙聲良著，中華書局2022年10月第一版，78.00元
趙聲良，敦煌研究院黨委書記、學(xué)術(shù)委員會主任委員、研究館員
一、填補中國山水畫早期發(fā)展史的空白
一本學(xué)術(shù)論著，首先要看是否提出了新的見解，作者的研究是否超越了前人，站在了同時代學(xué)人的前列。在敦煌學(xué)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，每一個專題或個案的研究，要想取得突破都是比較困難的。但我們通讀全書后，不得不說，《敦煌山水畫史》提出了一些新的見解。如在莫高窟開鑿之初的東晉十六國時期，正是中國山水畫蓬勃興起的時代，一些著名的畫家如顧愷之、戴逵、宗炳、王微等，都長于山水畫，但他們的山水畫跡到唐代就已經(jīng)很難看到了。所以學(xué)術(shù)界對此時的山水畫發(fā)展?fàn)顟B(tài)，長期以來都沒有明確的認(rèn)識。聲良君則在全面考察敦煌壁畫后提出，“敦煌壁畫中的山水圖像，則是這一時期留下的最真實可靠的山水畫資料，我們從中可以更全面地了解中國山水畫萌發(fā)期的狀況”（《敦煌山水畫史》第9頁。以下引用本書僅注明頁碼），并從敦煌壁畫中梳理出了魏晉時期山水畫發(fā)展的軌跡，明確了這一時期山水畫發(fā)展的脈絡(luò)。對于中國山水畫史來說，無疑是填補了一項空白。
唐朝的山水畫，雖然也有少數(shù)畫家的作品（摹本）傳世，而且在西安、洛陽一帶也出土了不少唐代壁畫墓，其中就有山水畫跡。但要全面認(rèn)識唐朝山水畫，這些資料畢竟太零星了，很難得到一個比較全面的認(rèn)識。聲良君通過大量的資料分析后指出，由于唐代努力經(jīng)營西域，作為絲綢之路“咽喉”之地的敦煌，“不僅中原的藝術(shù)新風(fēng)能迅速傳到敦煌，而且中原的著名畫家到敦煌作畫的可能性也是很大的。此時的山水畫不應(yīng)看作是邊陲地區(qū)之作，而是當(dāng)時具有普遍意義的流行風(fēng)格”（第5頁）。本書對唐代不同階段的山水畫風(fēng)格，以及唐代流行的一些山水畫構(gòu)成形式，進行了分析探討。
作者在宏觀上探討山水畫的同時，還特別揭示了以前不為人知的唐朝山水畫在表現(xiàn)山、樹、云、水以及屏風(fēng)畫等方面的重要成就，從而向讀者全面展示了唐代青綠山水畫的原貌。如《唐朝名畫錄》中曾記載唐明皇對李思訓(xùn)說：“卿所畫掩障，夜聞水聲?！甭暳季龑Υ私忉屨f，由此“可知唐代李思訓(xùn)畫水曾達(dá)到很高的造詣，使觀者仿佛能聽到流水的聲音”（第80頁）。這需要多么高的繪畫技巧！關(guān)于繪畫中水的表現(xiàn)形式，南宋畫家馬遠(yuǎn)的《水圖》中，共描繪了水的12種不同形態(tài)。如果將馬遠(yuǎn)所描繪的水圖，與敦煌唐代壁畫進行比對，不僅大部分形態(tài)都可以見到，而且敦煌壁畫中水的種類比12種還多。作者通過對莫高窟第172窟東壁文殊變的仔細(xì)考察，指出：“在文殊菩薩和圣眾的身后有廣袤的山水背景。圖中共畫出三條河流，由遠(yuǎn)而近流下，在近處匯成滔滔洪流，左側(cè)是一組壁立的斷崖，中部是一處稍低矮的山丘，畫面右側(cè)是一組山巒，沿山巒一條河流自遠(yuǎn)方流下，近處則表現(xiàn)出洶涌的波浪，遠(yuǎn)處河兩岸的樹木越遠(yuǎn)越小，與遠(yuǎn)處的原野連成一片，表現(xiàn)出無限遼遠(yuǎn)的境界。河流的表現(xiàn)引人矚目，特別是近景處波濤洶涌，畫家通過線描表現(xiàn)出波浪的動感，同時以色彩的暈染表現(xiàn)出波光的輝映?！保ǖ?2頁）如果在一個無人打擾的時段，觀眾站在莫高窟的壁畫前靜靜地觀察與思考，可能也會有聽到水聲的感受吧！
莫高窟第172窟東壁北側(cè) 山水 盛唐
另如早期敦煌壁畫中關(guān)于樹的描繪確實很少，就是在北魏的山巒中，樹的形象也較少，“表明在山水畫諸要素中，樹木的表現(xiàn)發(fā)展得較晚”（第13頁）。但在北魏后期，由于孝文帝大力推行漢化政策，南方的文化藝術(shù)便大規(guī)模地影響到了北方，從而在洛陽出現(xiàn)了新的山水樹木表現(xiàn)手法，并傳到了敦煌。在敦煌壁畫中，“唐代后期的樹木畫得很多，特別是對來自南方的樹木如芭蕉等描繪較多” （第108頁）。
《敦煌山水畫史》不僅有水、樹這樣細(xì)致的個體描寫，而且還將敦煌山水畫的發(fā)展置于中國歷史文化的總體發(fā)展中進行分析。如作者認(rèn)為，唐代前期由于國家統(tǒng)一，經(jīng)濟向上，文化藝術(shù)得到了長足的發(fā)展，敦煌藝術(shù)也達(dá)到了一個高峰。這一時期敦煌壁畫中的山水畫也同樣充滿了創(chuàng)造性，已達(dá)到了構(gòu)圖和技法的高度，體現(xiàn)出極為靈活而又豐富的表現(xiàn)力。在敦煌的經(jīng)變畫中，“我們可以看到山水畫在表現(xiàn)宏大構(gòu)圖上的重大成就，特別是在表現(xiàn)佛國世界與人間世界的融合中，達(dá)到了非常完美的程度”（第91頁）。
作者提出，唐前期的山水畫，其特色就是畫史記載的“青綠山水”，唐代的李思訓(xùn)、李昭道父子，也以畫青綠山水著稱。“當(dāng)然敦煌作為邊遠(yuǎn)地區(qū)，壁畫難以達(dá)到李思訓(xùn)那樣的水平，但從中我們也可以探索唐代青綠山水的發(fā)展?fàn)顩r?！保ǖ?4頁）
由于作者長期工作、生活在敦煌，不僅對敦煌壁畫的背景、所反映的史實非常熟悉，而且對壁畫中一些看似不合理的現(xiàn)象也了然于胸。如莫高窟第249窟中有狩獵圖的畫面，按一般的理解，佛教主張慈悲而反對殺生，狩獵就要殺死動物，這似乎與佛教的教義相悖。聲良君對此有獨到的解釋，即敦煌“壁畫中出現(xiàn)狩獵圖，與山水狩獵圖的傳統(tǒng)有關(guān)”（第22頁）。并從狩獵圖產(chǎn)生的背景、文化視角作了闡釋，認(rèn)為在繪畫或雕刻中表現(xiàn)狩獵場面，是很多民族早期藝術(shù)中的常見題材。西亞的亞述王國在公元前8世紀(jì)的尼姆魯?shù)聦m殿雕刻中，就有許多表現(xiàn)狩獵的內(nèi)容。直到薩珊波斯時代，在不少金屬器皿的雕刻中，仍可看到狩獵形象?！霸卺鳙C圖中，騎馬者回身射箭的形式成為一種經(jīng)典樣式，經(jīng)常出現(xiàn)于雕刻、繪畫或裝飾物中，研究者把這樣的射獵形式稱為‘帕提亞式射箭’，或稱‘波斯式射箭’。”（第25頁）
在西亞出現(xiàn)狩獵圖不久，中國本土也有了狩獵圖的畫面。在中國漢代以后的繪畫、雕刻中，狩獵圖已經(jīng)成了常見的畫面，其形象均與帕提亞式射箭十分相似。由于西亞的實物相對來說時間跨度較大，作品也不成體系，要想探討狩獵圖發(fā)展的脈絡(luò)，勾勒狩獵圖形象的歷史變遷，還是比較困難的。相比之下，中國從漢到唐的各個時代都有狩獵圖的形象?！罢f明盡管狩獵圖有可能最初受到西亞的影響，但在長期發(fā)展中，已形成了中國的特色，而且往往與山水的表現(xiàn)相關(guān)。魏晉以后，狩獵圖作為山水風(fēng)景的有機組成部分，與山水畫一道進入了佛教壁畫之中。莫高窟第249窟、285窟的窟頂都繪有山巒風(fēng)景，在這些風(fēng)景中同時描繪出獵師們彎弓射箭的場面。此處的狩獵場面已成為風(fēng)景表現(xiàn)的一種定式，在當(dāng)時的人們看來，有山水風(fēng)景就必然要有狩獵圖，于是就忽略了其殺生內(nèi)容與佛教教義相抵牾之處。”（第26頁）
由以上的分析可見，《敦煌山水畫史》視角新穎，見解獨到，對于中國繪畫史特別是中國山水畫史來說都具有填補空白的意義。它不僅對山水畫的認(rèn)識和研究具有重要的參考價值，而且對于我們認(rèn)識中國傳統(tǒng)繪畫，體悟中國藝術(shù)精神都具有積極的借鑒作用。
二、敦煌山水畫發(fā)展的四個階段
莫高窟是一座佛教石窟，壁畫表現(xiàn)的核心內(nèi)容是佛像以及相關(guān)的佛教故事等，其主旨是宣傳佛教。但畫家在描繪佛教內(nèi)容的同時，總是要以山水圖像作為背景。本書正是在全面調(diào)查敦煌壁畫山水畫資料的基礎(chǔ)上，按時代發(fā)展順序，較為系統(tǒng)地闡述了敦煌壁畫中山水畫發(fā)展演變的歷程，從而也對4—14世紀(jì)中國山水畫發(fā)展史中很多不清楚或不明確的問題進行了論證，堪稱一部簡明的中國山水畫史。
在敦煌石窟持續(xù)一千多年的營建中，每個時代都有山水畫跡留下。這些作品所反映的中國山水畫面貌，則隨時代的不同而有程度不同的變化。如北朝后期，中原畫風(fēng)強烈地影響敦煌地區(qū)，此時的山水畫大致與中原一致?！皷|晉南朝山水畫家的創(chuàng)作，隨著中原藝術(shù)的西傳而影響到敦煌。所以，在西魏、北周、隋代的壁畫中，可以看到山水畫技法在不斷地進步，也展示了山水畫空間表現(xiàn)的發(fā)展軌跡?！保ǖ?2頁）唐前期的山水畫，大多是以細(xì)線描出輪廓，然后填彩，用筆一般較柔和，這種方法一直延續(xù)到盛唐，如以“莫高窟第217窟、第103窟為代表的山水畫，線描細(xì)膩，以青綠色為主，畫面絢麗燦爛，這樣的山水畫也就是畫史記載的‘青綠山水’”（第74頁）。五代以后，中國的山水畫發(fā)生了深刻的變化，在敦煌曹氏歸義軍統(tǒng)治時期，由于“曹氏家族又十分崇信佛教，在莫高窟和榆林窟大肆興建洞窟，并仿照中原建立畫院，此時的壁畫主要是曹氏畫院的畫工繪制的。但這一時期敦煌與中原的交流時斷時續(xù)，中原的新的繪畫技法似乎對敦煌地區(qū)沒有產(chǎn)生多大的影響。曹氏畫院的畫家們努力保持前代繪畫的傳統(tǒng)，但缺乏創(chuàng)新，用色單調(diào)，總的來說，趨向于衰落”（第135頁），從而使此時壁畫中的山水畫因循守舊，缺乏新意，與內(nèi)地的山水畫差距很大。西夏晚期至元代，兩宋以來山水畫的傳統(tǒng)影響及于西北，出現(xiàn)了一些與傳統(tǒng)青綠山水畫風(fēng)格迥然不同的山水畫，“特別是榆林窟第3窟的大型水墨山水畫，標(biāo)志著嶄新的時代風(fēng)格，代表了敦煌壁畫晚期山水畫的主要成果”（第135頁）。
作者不僅對敦煌山水畫的發(fā)展演變進行了簡明扼要的闡述，而且還不斷地進行前后對比分析，從而顯現(xiàn)出每個時代的不同特點。如相對于唐前期和歸義軍時期，西夏、元代的山水畫雖然數(shù)量不多，但和五代、北宋時期相比，則出現(xiàn)了一些的新藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技法。聲良君對此解釋說：“榆林窟西夏和元代的洞窟，在藝術(shù)上具有較高的造詣，一改五代以來敦煌壁畫因循守舊的傾向，可以說是異軍突起，不僅在人物畫方面出現(xiàn)了十分精彩的作品，而且在山水畫方面留下了十分珍貴的資料，對于研究中國山水畫史來說意義重大?！保ǖ?54頁）也就是說，由于敦煌與中原的隔閡，五代北宋時期中原繪畫藝術(shù)的巨大變化，在這一階段的敦煌壁畫中基本上沒有反映出來?！爸钡轿飨恼碱I(lǐng)敦煌，帶來了一些新的樣式，展示了兩宋繪畫的新風(fēng)格，榆林窟第3窟、第29窟等處壁畫，也成為宋元時期中國山水畫巨變的重要見證。”（第154頁）
對于敦煌山水畫在中國繪畫史尤其是山水畫史上的地位與價值，聲良君作了剴切的總結(jié)，即：“在敦煌石窟持續(xù)營建的一千年間，是中國山水畫由萌發(fā)到興盛和轉(zhuǎn)變的時代，特別是南北朝到唐代，那些畫史上著名的山水畫家的作品幾乎都沒有保留下來，敦煌壁畫就成了探索了解這一時期中國山水畫發(fā)展的重要依據(jù)，世界上還沒有任何一處古代遺址保留了這樣豐富的山水畫資料。迄今為止對敦煌壁畫中的山水畫研究還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的”。（第157頁）
總之，《敦煌山水畫史》按時代順序，分為四個階段對敦煌壁畫中的山水畫發(fā)展歷程進行了全面探討，即：（1）從北朝至隋朝，在佛教故事畫等主題畫面中，多以山林景物為背景，山水的樣式源自漢代繪畫，反映了山水畫初期的面貌。（2）唐代前期，在大型經(jīng)變畫中，出現(xiàn)了氣勢宏偉的全景式山水畫。造型表現(xiàn)出山峰、斷崖、溝壑、坡地、河流、泉水等多種復(fù)雜的地形地貌。部分畫面可以看作是獨立的山水畫。（3）唐代后期，山水畫沿著青綠山水畫的道路發(fā)展的同時，產(chǎn)生了具有水墨畫特征的新因素。（4）五代北宋時期，由于中原內(nèi)亂，敦煌地方政治勢力衰弱，與中原的來往不易，敦煌壁畫的制作也趨向保守。西夏晚期至元代，山水畫又出現(xiàn)新的氣象。
三、敦煌文化之魂和敦煌藝術(shù)之根在中原
近代以來，曾經(jīng)有中國文化西來說，甚至敦煌文化西來說。實際上，漢末魏晉時期，中原大族、文化世家避亂西遷，“區(qū)區(qū)河右，而學(xué)者埒于中原”（《北史》卷83《文苑列傳》）。他們帶來的中原文化構(gòu)成了敦煌文化的底色。敦煌石窟的創(chuàng)建者樂僔法師是“杖錫西游至此（敦煌鳴沙山）”，即從敦煌的東面（或中原）來到敦煌的，因看到三危山“金光如千佛之狀”的“佛光”才停下來，開鑿了莫高窟的第一個洞窟。隨后的法良禪師也是“從東屆此”，即從東面（中原）來到了敦煌。由此可知，敦煌文化是中國傳統(tǒng)文化在敦煌吸收了外來的佛教文化后的產(chǎn)物，其根本的文化元素是中國傳統(tǒng)文化。
本書在研究敦煌的山水畫史時，也特別關(guān)注中原文化對敦煌文化的影響和聯(lián)系。如作者指出，開鑿于西魏大統(tǒng)四年和五年的莫高窟第285窟，“可以說是受中原風(fēng)格影響的典型洞窟”（第26頁），它表現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)的神仙世界，以伏羲、女媧為中心，還有中國傳統(tǒng)的雷神、電神、飛廉、開明等神獸以及持幡的仙人與飛天等等。在敦煌藝術(shù)最為發(fā)達(dá)的盛唐時期，莫高窟壁畫中的“青綠山水大多是從中原傳來的樣式，或丘巒秀麗，綠樹環(huán)合；或煙靄霧鎖、山水迷蒙；或大海揚波，舟楫帆影……這些都不是西北地區(qū)的自然風(fēng)光，但是敦煌的畫家們受到內(nèi)地山水審美意識的深刻影響，自覺或不自覺地把西北的風(fēng)光融入了青綠山水畫中，盡管經(jīng)過了美化加工，但仍能尋其端倪”（第91頁）?！岸鼗捅诋嬛械乃剿嬶@然是受到長安一帶畫家影響的產(chǎn)物?！保ǖ?20頁）
在探討敦煌壁畫的具體問題時，作者也時刻關(guān)注著敦煌藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，如敦煌早期壁畫中的山水畫，以須彌山的形象最具特色，但“須彌山是產(chǎn)生于印度的佛教宇宙觀，可是在印度卻看不到須彌山的造型”（第16頁），“在佛教傳入中國的初期，人們往往把佛教思想與神仙思想混為一談，佛教圣山與神仙的仙山也被同等看待。東晉王嘉的《拾遺記》就有這樣的記載：‘昆侖山者，西方曰須彌山?！保ǖ?7頁）即將昆侖山與須彌山等同起來。在繪畫中對昆侖山的描述，也與壁畫中的須彌山一致。“所以，當(dāng)時的畫家借普通人十分熟悉的神仙所居的昆侖山形象來表現(xiàn)佛教的須彌山，便自然會產(chǎn)生某種親近感了?！保ǖ?7—18頁）
作者關(guān)于中國傳統(tǒng)文化是敦煌文化之魂和敦煌藝術(shù)之根的這些見解，并沒有刻意地專門論述，而是貫穿于全書之中，從字里行間無意中流露出來，從而顯現(xiàn)了聲良君的學(xué)術(shù)思想。
任繼愈先生在潘桂明《智顗評傳》的序中指出：“佛教自印度次大陸傳入中國，經(jīng)歷了一段漫長過程，終于在這塊土地上生了根并發(fā)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響，形成‘中國佛教’。中國佛教有佛教外來文化因素，又有中國文化特色。我們稱之為中國佛教，并不是‘佛教在中國’，因為它是‘中國化的佛教’，已不同于古印度佛教的精神面貌?！保ㄈ卫^愈《〈智顗評傳〉序》，潘桂明《智顗評傳》，南京大學(xué)出版社，1996年）聲良君在探討敦煌藝術(shù)時，也有相似的看法，提出：“唐代以來，佛教藝術(shù)在中華文化的強大影響下不斷進行融合與改造，逐漸形成了中國式的佛教藝術(shù)，如果說唐前期是在洞窟結(jié)構(gòu)布局以及壁畫中宏大主題方面完成了中國化的進程，唐代后期則是在更加具體和深入的方面體現(xiàn)著中國文化的影響?！保ǖ?31頁）這樣宏大的敘述既反映了敦煌藝術(shù)的真實面貌，又體現(xiàn)了敦煌文化的價值所在。這種跳出“敦煌”而研究敦煌藝術(shù)的理念和思想，是值得大力表彰的。
總之，《敦煌山水畫史》是趙聲良先生在敦煌藝術(shù)研究方面的又一力作，它不僅填補了中國山水畫史的空白，而且在敦煌藝術(shù)的許多方面都提出了一些新的見解，值得認(rèn)真研讀和體味。正如樊錦詩先生在本書序言中所說：“趙聲良自大學(xué)畢業(yè)就來到莫高窟，扎根敦煌近40年，潛心研究敦煌藝術(shù)，取得了豐碩的成果?！鳛榉诸惱L畫史的研究成果，《敦煌山水畫史》的出版，也必將推動敦煌藝術(shù)研究更加廣泛深入地發(fā)展。”
（作者為浙江大學(xué)歷史學(xué)院教授、中國敦煌吐魯番學(xué)會副會長）
