圖像證史：《魯迅全集》文前插圖的變遷（1938—1981）
英國(guó)文化史學(xué)家彼得?伯克在其經(jīng)典名著《圖像證史》中這樣描述圖像的作用：“繪畫(huà)、雕像、攝影照片等等，可以讓我們這些后代人共享未經(jīng)用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的過(guò)去文化的經(jīng)歷和知識(shí)。它們能帶回給我們一些以前也許已經(jīng)知道但并未認(rèn)真看待的東西。簡(jiǎn)言之，圖像可以讓我們更加生動(dòng)地‘想象’過(guò)去。正如批評(píng)家斯蒂芬?巴恩所說(shuō)的，我們與圖像面對(duì)面而立，將會(huì)使我們直面歷史。”[1]《魯迅全集》自1938年版即已在文前配備大量插圖，中經(jīng)1958年版，到1981年版，四十三年間這些插圖經(jīng)歷了怎樣的變化？提供給我們哪些“也許已經(jīng)知道但并未認(rèn)真看待的東西”？讓我們“想象”怎樣的過(guò)去？直面怎樣的歷史？插圖對(duì)于傳主魯迅發(fā)揮著怎樣的作用？與《魯迅全集》正文又有著怎樣的關(guān)系？這些問(wèn)題前人幾乎未有關(guān)注，本文嘗試對(duì)此作一些探討。
一、紀(jì)念與建構(gòu)：魯迅形象的生成
《魯迅全集》文前放置魯迅的相關(guān)插圖在保存史料之外，首要的意義是紀(jì)念。魯迅逝世后，留存其照片作為紀(jì)念頻頻被其好友門(mén)生提及。1936年10月28日許壽裳在信中提醒許廣平：“豫才兄照片畫(huà)像木刻像等及其生前所用器具文具，無(wú)論煙灰缸、茶杯、飯碗、酒杯、筷子及破筆、硯臺(tái)，亦請(qǐng)妥善保存。所有遺物，萬(wàn)弗任人索散，此為極有意義之紀(jì)念品，均足以供后人之興感者?！?936年10月22日夏傳經(jīng)致信許廣平，附帶一個(gè)請(qǐng)求：“假如有魯迅先生的生前照片的話，我想請(qǐng)夫人給我一二張，使我好留作一個(gè)紀(jì)念?！盵2]
1938年版由于離魯迅逝世很近，文前插圖的紀(jì)念意義尤其明顯。迥異于后來(lái)各版以魯迅留學(xué)時(shí)期照片起首，1938年版第一卷選取“上海寓所（一九三三—三七）”、“日常工作的書(shū)桌”、“休息的藤躺椅”、“書(shū)籍寄藏處（在二樓）、藏書(shū)室一斑”等五張照片。第一張照片以三分法構(gòu)圖：夕陽(yáng)西下，光影打在魯迅故居的后門(mén)，居中是對(duì)稱規(guī)整的木窗欞，左三分之一上方門(mén)牌號(hào)9字清晰可見(jiàn)，右下三分之一的大部則沉浸在陰影之中。[3]照片優(yōu)美靜謐，但陰影部分似乎帶有“只是近黃昏”的哀傷。第二、三、五張照片中一切如舊，桌上、躺椅旁堆積著書(shū)籍，略顯雜亂，墻上掛著相片，藏書(shū)室整整齊齊，但坐椅、躺椅空空，主人已經(jīng)不在了。這令人想起巫鴻在《黃泉下的美術(shù)》提及的“靈座”，巫鴻發(fā)現(xiàn)古代墓葬中常常出現(xiàn)空置的座位：“這種空座是絕不應(yīng)該被忽視的，因?yàn)樗鼈冊(cè)诠糯乖嶂芯哂袠O其重要的意義：稱為‘靈座’或‘神位’，它們代表了墓主人的不可見(jiàn)的靈魂?！盵4]照片中的空座當(dāng)然意不在招魂，卻也顯示著它的主人的“存在”——魯迅是照片中不在場(chǎng)的在場(chǎng)者，是紀(jì)念指向的對(duì)象。它與1981年版第六卷第四張照片“上海大陸新邨寓所內(nèi)景”形成鮮明對(duì)照，后者房間經(jīng)過(guò)重新布置，書(shū)籍雜物都已不見(jiàn)，整潔明朗，煥然一新，但卻失去了歷史現(xiàn)場(chǎng)感，不再會(huì)有魯迅在場(chǎng)的感覺(jué)了。
上海寓所（一九三三—三七）
休息的滕躺椅
第二卷至第二十卷的文前插圖將魯迅的人生經(jīng)歷回放了兩次。第一次起于1903年的“斷發(fā)照”，終于第十卷“一九二六年自廈門(mén)寄發(fā)之明片”。各卷插圖基本與卷內(nèi)作品時(shí)間同步，如第三卷文前為“一九二六年在北平病后攝”、“一九二六年秋攝于廈門(mén)”、“一九二七年任教廣州中山大學(xué)時(shí)所住之鐘樓”三張插圖。第六卷文前配發(fā)“一九三五年與內(nèi)山完造山本實(shí)彥合影”“一九三六年十月在青年會(huì)討論木刻”。實(shí)際上，魯迅在插圖上的生命到第六卷已經(jīng)接近終點(diǎn)，但后面還有四卷，所以依舊插入與卷內(nèi)作品同步的插圖。如第八至十卷為輯校古籍，文前插圖為“一九零九年任教浙江兩級(jí)師范”、“初居北平時(shí)寓居之紹興會(huì)館”、“一九二四年北平三條胡同住室中之書(shū)桌”（第九卷）、“一九二六年自廈門(mén)寄發(fā)之明片”，都是魯迅輯校古籍較為密集的時(shí)間與場(chǎng)所。第二次起于第十一卷的“二十四歲攝于東京”[5]、“一九〇四年攝于東京上左許壽裳上右魯迅先生下左邵文镕下右陳儀”，止于第二十卷“遺容”、“先生手畫(huà)書(shū)面圖案（一至四）”“先生手寫(xiě)‘全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯’序（木刻）”。“遺容”其實(shí)是兩次回放的終點(diǎn)，也是紀(jì)念的終點(diǎn)。
紀(jì)念魯迅是《魯迅全集》的應(yīng)有之義，貫穿于各版文前插圖中，但其程度也有細(xì)微起伏。1958年版就沒(méi)有延續(xù)1938年版回放人生經(jīng)歷的做法，第六卷第一張為“1936年攝于上海（最后遺照）”，是參加第二屆木刻流動(dòng)展覽會(huì)時(shí)所攝，不再放置遺容照，似乎紀(jì)念的意味稍微減弱，而為“革命”所沖淡。1981年版或許由于是誕辰百年紀(jì)念，第十五卷作為魯迅人生經(jīng)歷的實(shí)際結(jié)束，不僅放置了1958年版這張“最后遺照”同系列的照片：“在全國(guó)第二回木刻流動(dòng)展覽會(huì)上攝（1936）”，并且增加了“遺容”“殯儀”“魯迅墓”三張照片?！棒斞改埂币愿┮暯嵌扰臄z，毛澤東書(shū)寫(xiě)的“魯迅先生之墓”六個(gè)字偏居一隅，照片的中心是高大的魯迅銅鑄雕像——這是1961年鑄造，以替代之前的白水泥塑像——他端坐在座椅上，接受民眾的敬仰，雖死猶生，1981年版的紀(jì)念由此達(dá)到高潮，甚至可以說(shuō)超越了1938年版。
魯迅墓
在紀(jì)念的同時(shí)，這些插圖也在塑造魯迅的形象[6]，如彼得?伯克指出的，“人物肖像也是一種符號(hào)形態(tài)”[7]。1938年版的插圖建構(gòu)的是富有生活氣息、有血有肉的“人”的魯迅，是“生活者”魯迅，其時(shí)“革命斗士”的一面尚不明顯。文前41張插圖中，劍拔弩張的只有第五卷第二張“木刻像與先生題句”。木刻正中為嚴(yán)肅凝重的魯迅，四周環(huán)繞各種意象：左下角插入一支巨筆，既是作為戰(zhàn)斗的武器，構(gòu)圖上又是分割線；筆下墊著如碑文狀的《吶喊》，筆尖站立一人兩手揮舞，似乎是狂人形象，后面有兩條惡犬對(duì)之狂吠；左上角兩個(gè)變形的巨大的Q字，又延伸出閃電刺向阿Q樣的人物；右上角則為倒立的“準(zhǔn)風(fēng)月談”，再下則是月亮星星照耀下的山村。魯迅在木刻旁邊題辭：“曹白刻。一九三五年夏天，全國(guó)木刻展覽會(huì)在上海開(kāi)會(huì)，作品先由市黨部審查?！蠣敗椭钢@張木刻說(shuō)：‘這不行。別掛了?！蹦究啼秩境鲷斞笐?zhàn)斗的場(chǎng)景，魯迅的題辭又揭示了國(guó)民黨的壓迫，互相呼應(yīng)。
木刻像與先生題句
但除了這張及少數(shù)幾張[8]，絕大部分都是生活照，并無(wú)明顯的傾向性。尤其是兩張畫(huà)像、一張閑居常服照片，集中體現(xiàn)出滿滿的生活氣息。第十三卷“一九二六年陶元慶為先生畫(huà)像”。畫(huà)像中魯迅打領(lǐng)帶，著西裝，臉部表情溫和自然，形神兼?zhèn)洹ｔ斞干岸啻伪磉_(dá)對(duì)此畫(huà)像的喜愛(ài)，并將其掛在西三條故居的墻上，大概也是因?yàn)槠湔鎸?shí)。第十八卷“日本相畫(huà)家堀尾為魯迅先生畫(huà)像”將魯迅畫(huà)成一扭曲夸張的老頭兒，但神情卻很安詳。有意味的是，大概因?yàn)槭锹?huà)[9]，這張插圖此后各版（包括2005年版）都不再收入，反而顯示出1938年版編選的氣度。第十九卷“閑居常服”照，也就是1933年5月1日在春陽(yáng)照相館拍攝的“毛衣照”，是許廣平最喜愛(ài)的照片。魯迅外面穿一件毛衣，里面套毛背心，左手叉腰，右手夾著香煙，直視前方，格外瀟灑。幾十年后，其孫周令飛還提起：“有相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，媒體是不會(huì)發(fā)表這張照片的，因?yàn)榭瓷先ビ悬c(diǎn)‘小資’的情調(diào)，不像是個(gè)革命‘斗士’的形象?！盵10]確實(shí)如此，1958年版就不收，1981年版第十二卷才重新納入。
日本相畫(huà)家堀尾為魯迅先生畫(huà)像
1958年版插圖不多，總共只有30張，呈現(xiàn)的魯迅生活氣息淡化，文學(xué)家、革命家的一面凸顯。這從插圖的“一多一少”特點(diǎn)可以看出?！耙欢唷笔侵?958年版手稿照片多，總計(jì)11張，如果加上《狂人日記》《斯巴達(dá)之魂》《浙江潮》的原刊照，則為14張，占總數(shù)的46%?！耙簧佟眲t是合影少，只有三張，分別為第四卷第三張“1931年和一八藝社青年木刻家合攝于上?！保谖寰淼谝粡垺?933年2月和蔡元培、蕭伯納合攝于上海”、第二張“1933年9月和家屬合攝于上?！?，只占總數(shù)的10%。選取的魯迅照片多為獨(dú)照，共九張，占比30%。為何會(huì)有“一多一少”？當(dāng)然不是缺照片，對(duì)比1957年人美社出版的《魯迅圖片集》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅合影照保存不少。這應(yīng)與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境有關(guān)。后五卷開(kāi)始大量選用手稿照片，共9張，甚至最后三卷文前全為手稿照片，與前五卷形成鮮明對(duì)比，此時(shí)正是“反右運(yùn)動(dòng)”之后[11]。編輯為避免犯政治錯(cuò)誤，手稿照片成為最穩(wěn)妥的辦法，當(dāng)然也少放合影照，因?yàn)楹嫌罢唠y保沒(méi)有政治問(wèn)題。
眾多手稿照片呈現(xiàn)魯迅作品的原始形態(tài)、創(chuàng)作過(guò)程，建立起讀者對(duì)于“文學(xué)家”魯迅更切身直觀的感受，這與1958年版編目刪去輯校古籍、翻譯而突出魯迅的文學(xué)創(chuàng)作如出一轍。而手稿篇目的選擇別有深意。在50年代語(yǔ)境中，第一卷的《狂人日記》揭示出中國(guó)文化的“吃人”本質(zhì)，是反封建的力作，《阿Q正傳》則已經(jīng)代表了農(nóng)村無(wú)產(chǎn)階級(jí)要起來(lái)“革命”；第二卷的《鑄劍》是復(fù)仇主題；第六卷《答國(guó)際文學(xué)社問(wèn)》擁護(hù)蘇聯(lián)，《因太炎先生而想起的二三事》是看重章太炎的論戰(zhàn)文章；第七卷《自題小像》是要“我以我血薦軒轅”，《斯巴達(dá)之魂》推崇尚武精神，都是與“革命”有關(guān)，強(qiáng)調(diào)“戰(zhàn)斗性”，著力塑造的是“革命者”魯迅。即便是第九卷第二張“《魯迅書(shū)信》手稿：給許廣平的信”除去是魯迅給許廣平的第一封回信外，信中內(nèi)容也是強(qiáng)調(diào)學(xué)生要接觸社會(huì)。
1981年版文前插圖安排謹(jǐn)嚴(yán)，每卷四張，一共64張。數(shù)量劇增，其形象包容度也更大，有如“回到魯迅本身”。其中有“文學(xué)家”魯迅，也有“革命家”魯迅；有金剛怒目斗士的一面，也有慈眉善目生活的一面。但從1981年版增加的手稿、書(shū)影照片似能看出，“革命家”、“斗士”的一面更多些。如第五卷第四張“《自由談》、《動(dòng)向》發(fā)表的部分文章書(shū)影”，第七卷第三張“《哀范君三章》”、第四張“《自嘲》”，第八卷第二張“為北京女師大學(xué)生擬呈教育部文”、第三張“慶祝滬寧克復(fù)的那一邊”，第十二卷第四張談《拾零集》出版事的“致合眾書(shū)店信”，都是學(xué)界耳熟能詳?shù)聂斞肝恼?，這里就不再多做解讀。
但是在此之外出現(xiàn)了一個(gè)新形象，就是“世界的魯迅”，更加凸顯魯迅的國(guó)際交往與影響。1938年版此類插圖有三張，分別是第五卷第一張“一九三三年在宋慶齡宅歡迎蕭伯訥時(shí)攝”、第六卷第一張“一九三五年與內(nèi)山完造山本實(shí)彥合影”、第十八卷第一張“日本相畫(huà)家堀尾為魯迅先生畫(huà)像”。[12]1938年版已經(jīng)展現(xiàn)出魯迅的國(guó)際交往，但仍較為狹窄，對(duì)于魯迅文學(xué)的國(guó)際影響力沒(méi)有涉及。1958年版則很有意味，只剩兩張，為第五卷第一張“1933年2月和蔡元培、蕭伯納合攝于上?！薄⒌诹淼谌龔垺啊洞饑?guó)際文學(xué)社問(wèn)》手稿”。這里顯示出對(duì)于國(guó)際友人篩選上極度謹(jǐn)慎的態(tài)度，甚至連魯迅與內(nèi)山完造、山本實(shí)彥的合照都不選入，直到2005年版才恢復(fù)刊登。聯(lián)系許廣平、馮雪峰對(duì)于內(nèi)山完造的懷疑，這可能并非空穴來(lái)風(fēng)。[13]1981年版則選用了五張，分別是第二卷第三張“《藤野先生》”[14]、第五卷第二張“與蕭伯納等合影（1933）”、第十卷第二張“與愛(ài)羅先珂等合影（1923）”、第十三卷第三張“致增田涉信”、第十三卷第四張“國(guó)外翻譯出版的著述一斑”。無(wú)論是數(shù)量，還是照片的質(zhì)量，1981年版比前兩版都有較大進(jìn)步。1981年版既有老師藤野先生，也有學(xué)生增田涉；國(guó)際友人則既有英國(guó)蕭伯納，也有美國(guó)史沫特萊、伊羅生，俄國(guó)愛(ài)羅先珂。尤其第一次增加照片“國(guó)外翻譯出版的著述一斑”，很可能是臨時(shí)擺拍[15]，畫(huà)面密集布滿國(guó)外出版的各語(yǔ)種魯迅著作，給讀者以視覺(jué)沖擊，顯示并強(qiáng)調(diào)魯迅作品的國(guó)際影響力，因?yàn)椤芭恼站褪琴x予重要性”[16]。
國(guó)外翻譯出版的著述一斑
二、消失與重現(xiàn)：文前插圖的“變身術(shù)”
《魯迅全集》文前插圖紀(jì)念并建構(gòu)魯迅形象的同時(shí)，其中的照片“本身也被縮減、被放大、被裁剪、被修飾、被竄改、被裝扮”[17]。這一現(xiàn)象古今中外都不乏其例，甚至照相術(shù)剛剛發(fā)明不久就已出現(xiàn)。1840年，希波利特·巴耶爾因?yàn)樽约喊l(fā)明攝影未被官方承認(rèn)，遂使用負(fù)像攝影法，制作了堪稱攝影史上最早的造假照片《溺水者的自畫(huà)像》（一名《永別了，殘酷的世界》）。畫(huà)面中巴耶爾半裸，裝扮成對(duì)這個(gè)世界失望而投水身亡的尸體，以示抗議?！柏?fù)像攝影法的普及使得像法國(guó)人格斯塔烏?李?格雷那樣能用另一張底片給他的海景照片加上云彩，并且這種加工在美國(guó)的風(fēng)光攝影家中很快成為一種時(shí)尚?！盵18]1857年羅賓遜的《生活的兩條道路》甚至使用了多達(dá)32張負(fù)片。
修圖前的斯大林（后排左三）與加米涅夫（后左四）
修圖后，加米涅夫從照片中消失
照片的編輯修改在政治事件與人物中尤其普遍。美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，攝影師亞歷山大?加納在照片中將聯(lián)邦軍戰(zhàn)士的尸體移位，重新擺放他的槍，并將其改換裝飾成為叛軍士兵。《哈潑斯》雜志發(fā)表這張照片時(shí)，編輯又添加了更多的尸體、殘破的戰(zhàn)車以及陰暗的天空，以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈。為表現(xiàn)林肯的偉岸，攝影師將林肯的頭“移花接木”于南方政客卡爾霍恩的身體上。在蘇聯(lián)，“出版物應(yīng)當(dāng)成為黨的出版物”，“寫(xiě)作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一部分，成為由整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺(jué)悟的先鋒隊(duì)所開(kāi)動(dòng)的一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’。寫(xiě)作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為社會(huì)民主黨有組織的、有計(jì)劃的、統(tǒng)一的黨的工作的一個(gè)組成部分”[19]。毫無(wú)疑問(wèn)，攝影也是“齒輪和螺絲釘”，是“黨的工作”的一部分，服務(wù)于黨的政治。政治人物受政治運(yùn)動(dòng)影響，其照片命運(yùn)也隨本人沉浮。如1915年俄國(guó)布爾什維克流亡分子在圖魯漢斯克區(qū)合影，斯大林頭戴黑帽站在后排左三，左四則為當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)友列夫?加米涅夫。列寧去世后加米涅夫參與高層政治斗爭(zhēng)失敗，1934—1935年被指控組織“反革命地下恐怖集團(tuán)”，1936年8月被處決。此后照片中的加米涅夫被一團(tuán)黑點(diǎn)所取代。斯大林的最大反對(duì)派——托洛茨基，在照片中與列寧并肩而立，后來(lái)發(fā)行時(shí)則只剩半個(gè)右臂。一張著名照片中，斯大林與內(nèi)務(wù)部人民委員尼古拉?伊萬(wàn)諾維奇?葉若夫一起在運(yùn)河邊散布，后者被斯大林槍斃后也從照片中蒸發(fā)。風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，斯大林自己也未逃避被刪除的命運(yùn)。弗拉基米爾?謝羅夫創(chuàng)作的《列寧宣布蘇維埃政權(quán)成立》中斯大林站在列寧身后，1962年作者重繪此圖，斯大林被抹去。[20]
視線轉(zhuǎn)回中國(guó)。毛澤東1942年在延安文藝座談會(huì)上的講話中提出的“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”[21]同樣適用于攝影。經(jīng)過(guò)1956年至1959年攝影界大辯論，“‘政治第一’的原則得到了明確的確立，而之前大爭(zhēng)論中所涉及的是否可以擺拍、是否可以剪切、是否可以修改等系列問(wèn)題，則暗含地解決了，那就是只要服從黨的政治宣傳的目的，這些都不應(yīng)當(dāng)成為值得討論的問(wèn)題”[22]。此后至“文革”結(jié)束，這類擺拍、剪切、修改照片的事情似乎習(xí)以為常。蘇珊?桑塔格就很詫異對(duì)于雷鋒影像，“沒(méi)有人質(zhì)疑‘?dāng)z影師怎會(huì)那樣湊巧出現(xiàn)在這個(gè)身份低下、迄今籍籍無(wú)聞的士兵一生中的各種場(chǎng)合’”，由此認(rèn)為“在中國(guó)，一個(gè)影像只要對(duì)看它的人民有益就是真實(shí)的?！盵23]原《黑龍江日?qǐng)?bào)》記者李振盛也曾公開(kāi)撰文反思自己“文革”期間對(duì)照片進(jìn)行造假的經(jīng)歷。[24]“文革”中各色政治人物不斷被打倒，照片也隨之被剪切、修改。
在這樣的政治語(yǔ)境中，《魯迅全集》文前照片也打上意識(shí)形態(tài)深深烙印?！拔母铩焙?，隨著意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，在政治上撥亂反正之后，照片也恢復(fù)被剪切、修改前的原貌，作為某種“平反”后的待遇。1981年版第五卷第二張“與蕭伯納等合影（1933）”，照片中有七個(gè)人，分別是魯迅、林語(yǔ)堂、伊羅生、蔡元培、宋慶齡、蕭伯納、史沫特萊。這是《魯迅全集》第一次用“七人照”替代了此前兩版另一張魯迅與蔡元培、蕭伯納的“三人照”，也是林語(yǔ)堂、伊羅生重新在這張照片中“復(fù)出”。照片攝制于1933年2月17日宋慶齡住宅花園門(mén)口，魯迅在當(dāng)日日記中有記載：“午后汽車赍蔡先生信來(lái)，即乘車赴宋慶齡夫人宅午餐，同席為蕭伯納、伊、斯沫特萊女士、楊杏佛、林語(yǔ)堂、蔡先生、孫夫人，共七人，飯畢照相二枚。”[25]“照相二枚”也即“三人照”和“七人照”。但建國(guó)后長(zhǎng)期以來(lái)“七人照”被修改為“五人照”，林語(yǔ)堂與伊羅生在照片中成為陰影與墻壁。從1951年9月上海出版的《文藝新地》第一卷第八期起，中經(jīng)1957年人民美術(shù)出版社出版的《魯迅圖片集》，到1977年3月北京魯迅博物館編輯、文物出版社出版的《魯迅》照片集、上海人民出版社1977年5月出版的《魯迅圖片集》，都是“五人照”。
與蕭伯納等合影（七人照）
與蕭伯納等合影（五人照）
為何如此？這主要與建國(guó)前三十年對(duì)林語(yǔ)堂、伊羅生的政治評(píng)價(jià)有關(guān)。林語(yǔ)堂1929年以后因?yàn)橹救?、性格逐漸與魯迅疏遠(yuǎn)乃至交惡，又因?yàn)樘岢哪?、閑適文學(xué)，被魯迅撰文批判；政治立場(chǎng)上是自由主義，與胡適等交好，1936年又移居美國(guó)，因此新中國(guó)成立后林語(yǔ)堂被定性為“反動(dòng)文人”。如1958年版《魯迅全集》在《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》的題解中寫(xiě)道：“在那時(shí)，林語(yǔ)堂的反動(dòng)面目還沒(méi)有十分明顯地暴露，但已經(jīng)屢次自己聲稱是自由主義者，他的反動(dòng)思想的本質(zhì)已經(jīng)透露在那時(shí)和那時(shí)以前發(fā)表的一些文章中；他那時(shí)一方面和魯迅有來(lái)往，一方面和現(xiàn)代評(píng)論派也保持著聯(lián)系……林語(yǔ)堂的這種論調(diào)，和當(dāng)時(shí)積極地為帝國(guó)主義與軍閥服務(wù)的現(xiàn)代評(píng)論派人們的反動(dòng)言論，是基本上一致的。”[26]伊羅生則是因?yàn)楸徽J(rèn)為與托派關(guān)系密切，在20世紀(jì)30年代就受到上海地下黨的冷落與批評(píng)，建國(guó)后與其他托派一樣，名字本身就是禁區(qū)。[27]作為“反動(dòng)文人”的林語(yǔ)堂和有“托派分子”嫌疑的伊羅生當(dāng)然無(wú)法與魯迅同框?！拔母铩苯Y(jié)束后，隨著對(duì)極左思潮的批判，歷史人物也面臨重評(píng)。1981年版《魯迅全集》在《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》中為林語(yǔ)堂出注，簡(jiǎn)單介紹其生平經(jīng)歷，對(duì)于和魯迅的關(guān)系，注釋為：“后因立場(chǎng)志趣日益歧異而斷交”，對(duì)其政治表現(xiàn)評(píng)價(jià)是“為國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治粉飾太平”。盡管還留有“尾巴”，但至少已不是“反動(dòng)”文人。伊羅生在宋慶齡的幫助下，于1980年10月受中國(guó)作協(xié)邀請(qǐng)，訪問(wèn)中國(guó)，這也標(biāo)志著重新受到接納。于是，1981年5月29日宋慶齡逝世，新華社編發(fā)了一組關(guān)于宋慶齡的照片，“七人照”首次在出版物公開(kāi)亮相。[28]1981年版《魯迅全集》緊隨其后。
人物的重新出現(xiàn)作為政治評(píng)價(jià)發(fā)生轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，“七人照”并非孤證，1981年版還有兩張照片需要討論。一是第五卷第三張“書(shū)贈(zèng)瞿秋白聯(lián)語(yǔ)”。自從1964年毛澤東對(duì)李秀成自述和瞿秋白《多余的話》的批評(píng)，瞿秋白被定性為黨內(nèi)叛徒，“文革”期間瞿秋白及其父母墓被砸毀?！拔母铩苯Y(jié)束后雖然歷經(jīng)曲折，瞿秋白正式平反要等到 1982年9月中共第十二次全國(guó)代表大會(huì)中紀(jì)委的報(bào)告，但事實(shí)上的平反在1980年已經(jīng)開(kāi)始。是年6月17日，中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)作協(xié)和中國(guó)社會(huì)科學(xué)院在人民大會(huì)堂聯(lián)合舉行座談會(huì)，紀(jì)念瞿秋白就義45周年，周揚(yáng)在會(huì)上講話，高度贊揚(yáng)瞿的一生。1980年10月19日，中共中央辦公廳發(fā)出了轉(zhuǎn)發(fā)中紀(jì)委《關(guān)于瞿秋白同志被捕就義情況的調(diào)查報(bào)告》的通知，認(rèn)定《多余的話》絕不是叛變投降的自白書(shū)，標(biāo)志著對(duì)從1964年就開(kāi)始羅織的“瞿秋白自首叛變案”的平反。[29]考慮到第五卷的發(fā)稿時(shí)間也是1980年[30]，基本與瞿秋白平反同步，1981年版《魯迅全集》特意挑選魯迅給瞿秋白寫(xiě)的條幅，昭示魯迅與瞿秋白生死知己的關(guān)系，似乎有確認(rèn)與加持瞿秋白平反的作用。
書(shū)贈(zèng)瞿秋白聯(lián)語(yǔ)
二是第七卷第一張“在日本時(shí)與紹興籍同學(xué)合影（1904）”，也就是1938年版第十一卷第二張“一九〇四年攝于東京”，后者在照片名中還標(biāo)出了合影四人的名字，即“上左許壽裳上右魯迅先生下左邵文镕下右陳儀”。當(dāng)時(shí)陳儀任國(guó)民黨政府福建省主席，照片中列出名字并無(wú)妨礙。但1958年版不再收入這張照片，上文也已提及，與當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)頻繁有關(guān)，此時(shí)陳儀作為前國(guó)民黨高官，自然不適合出現(xiàn)。1981年版照片重新發(fā)表，也與陳儀的重新評(píng)價(jià)有關(guān)。1980年6月9日，中共中央統(tǒng)戰(zhàn)部、中共中央調(diào)查部共同作出結(jié)論，“報(bào)經(jīng)中央批準(zhǔn)，追認(rèn)陳儀先生‘為中國(guó)人民解放事業(yè)貢獻(xiàn)出生命的愛(ài)國(guó)人士’”[31]。
但“平反”有其限度。1981年版仍出現(xiàn)了將人物剪切的現(xiàn)象，這就是第十卷第二張“與愛(ài)羅先珂等合影”。照片攝于1922年5月23日，本來(lái)有七人，保留下來(lái)只有六人，周作人被剪切。1957年人民美術(shù)出版社《魯迅圖片集》與1976年文物出版社《魯迅》影集中收入照片也是如此。原因不難猜到，周作人是漢奸。盡管撥亂反正、思想解放，但政治上仍有紅線。1981年版《魯迅全集》注釋中大部分人物都已不再“戴帽”，去除了1958年版常見(jiàn)的階級(jí)身份、政治立場(chǎng)判斷，但對(duì)于極少數(shù)“漢奸”“叛徒”“反動(dòng)文人”則仍給以特別說(shuō)明。如15卷日記人物注釋中“周作人”條目在最后加上：“抗戰(zhàn)中墮落為漢奸。”[32]漢奸在1981年尚無(wú)法享受在公開(kāi)出版物亮相的權(quán)利。[33]例如，直到1984年才有第一本公開(kāi)署名“周作人著”的圖書(shū)出版，即許志英編、上海文藝出版社出版《周作人早期散文選》。[34]
與愛(ài)羅先珂等合影（1923）
余論
蘇珊?桑塔格在《論攝影》開(kāi)篇談及書(shū)籍與照片的關(guān)系時(shí)寫(xiě)道：“數(shù)十年來(lái)，書(shū)籍一直是整理（且通常是縮?。┱掌淖钣杏绊懥Φ姆绞?，從而如果不能確保它們不朽，也確保它們長(zhǎng)壽——照片是脆弱的物件，容易損毀或丟失——以及確保它們有更廣泛的閱覽者?！盵35]各版《魯迅全集》的編者精心挑選、編排文前插圖，既是以此保存史料，紀(jì)念魯迅，也在建構(gòu)魯迅的形象。1938年版呈現(xiàn)出魯迅生活化的一面，1958年版則更為強(qiáng)調(diào)其文學(xué)家、革命家的一面，1981年版更為包容，又增加了魯迅國(guó)際化的一面。而照片的修改史，也是意識(shí)形態(tài)的變遷史，具體到1981年版，人物的恢復(fù)、重現(xiàn)以及被裁切，也是“平反”及其限度的顯現(xiàn)。文前插圖與正文一起，見(jiàn)證著歷史。
最后要指出的是，本文的這些嘗試或可歸并入一種研究路徑，即以圖像學(xué)∕視覺(jué)文化理論切入魯迅研究。這一領(lǐng)域已有先驅(qū)和同行者。黃喬生的《“開(kāi)麥拉”之前的魯迅——魯迅照片面面觀》[36]是較早系統(tǒng)性研究魯迅照片的成果，行文中雖沒(méi)有刻意運(yùn)用圖像學(xué)的理論，但對(duì)于魯迅照片的整體梳理仍給后來(lái)者以很大啟示。同年，陳力君在《圖像、擬像與鏡像——魯迅啟蒙意識(shí)中的視覺(jué)性》[37]中引入視覺(jué)文化理論，發(fā)現(xiàn)魯迅文化實(shí)踐中先后歷經(jīng)繪畫(huà)、攝影、電影三種視覺(jué)形態(tài)，恰與中國(guó)20世紀(jì)視覺(jué)文化演進(jìn)路徑相一致，也即從圖像到擬像再到鏡像，并從“凝視”的角度重新闡釋了魯迅的觀看與啟蒙機(jī)制。陳力君提醒我們，在文字之外，需要關(guān)注魯迅的視覺(jué)∕圖像實(shí)踐。此后，他以魯迅的影像研究為切入口，持續(xù)產(chǎn)出系列研究成果。[38]陳潔的《照相與肖像畫(huà)——論魯迅雜文中的元圖像》[39]將米歇爾的“元圖像”概念引入魯迅雜文研究，指認(rèn)魯迅筆下的照相、肖像、插圖等為元圖像，并論證魯迅是圖像證史的先驅(qū)。任杰在新近發(fā)表的《“魯迅圖式”的生成機(jī)制與表意邏輯——對(duì)20世紀(jì)40-70年代魯迅圖像的一種考察》中不僅系統(tǒng)梳理共和國(guó)前三十年魯迅的基本視覺(jué)形象及魯迅圖像的修辭方式，更在第三部分借用貢布里希的“圖式”概念，將這種修辭方式提煉為“魯迅圖式”，并得出結(jié)論，認(rèn)為這種圖式“不止是藝術(shù)家個(gè)體對(duì)魯迅的描摹與想象，更大程度上是在藝術(shù)家與政治主導(dǎo)的社會(huì)語(yǔ)境的互動(dòng)耦合關(guān)系下對(duì)魯迅的表現(xiàn)和重塑”[40]。這些研究成果精彩紛呈，但相比于魯迅生前豐富的圖像∕視覺(jué)實(shí)踐以及身后世人對(duì)他的不可計(jì)數(shù)的影像式紀(jì)念，仍是杯水車薪。圖像學(xué)∕視覺(jué)文化理論切入魯迅研究，具有廣闊的空間，等待后來(lái)者進(jìn)入與開(kāi)拓。
注釋：
[1] （英）彼得?伯克著，楊豫譯：《圖像證史》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第9頁(yè)。
[2] 周海嬰編：《魯迅、許廣平所藏書(shū)信選》，湖南文藝出版社，1987年版，第291頁(yè)、269頁(yè)。此外，吳渤、蔡斐君亦有同樣訴求表達(dá)，見(jiàn)同書(shū)第363、394頁(yè)。
[3] 這里要感謝上海魯迅紀(jì)念館施曉燕老師的指教。據(jù)其指教，之所以選擇拍攝后門(mén)，是因?yàn)椤爱?dāng)時(shí)出入基本都用后門(mén)”，而從太陽(yáng)照射角度可以看出，這是“夕陽(yáng)”。
[4] 巫鴻：《黃泉下的美術(shù)》，三聯(lián)書(shū)店，2010年版，第66頁(yè)。
[5] 實(shí)際上這張照片是截取后一張照片放大，并非獨(dú)照。可以對(duì)比黃喬生：《魯迅影集1881—1936》，人民文學(xué)出版社，2018年版，第6—7頁(yè)。
[6] 此處受黃喬生先生文章啟發(fā)。參見(jiàn)黃喬生：《“開(kāi)麥拉”之前的魯迅——魯迅照片面面觀》，《魯迅研究月刊》2009年第12期。文中指出：“魯迅照片在其形象樹(shù)立過(guò)程中起到了不可忽視的作用。”
[7] （英）彼得?伯克著，楊豫譯：《圖像證史》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第26頁(yè)。
[8] 當(dāng)然，“斷發(fā)照”和兩張木刻相關(guān)的照片（第四卷第二張、第六卷第二張）除外，但即便如此，具戰(zhàn)斗意義的照片仍是少數(shù)。
[9] 此處感謝王錫榮先生賜教，他也認(rèn)為堀尾的漫畫(huà)一般不用于正式場(chǎng)合。
[10] 屈建軍：《周令飛：還原一個(gè)更真實(shí)的魯迅》，《中國(guó)檔案報(bào)》2016—10—17。
[11] 1958年版第6卷版權(quán)頁(yè)出版時(shí)間為1958年4月，第7卷為1958年9月，第8卷為1957年12月，第9卷和第10卷都為1958年10月。
[12] 第四卷第二張“一八藝社暑期木刻演講會(huì)”照片中有內(nèi)山嘉吉，但此照片重在中國(guó)木刻成員，各版都有收入，故不納入計(jì)算。第十八卷雖為兩張，實(shí)為一張照片的正反面。
[13] 1975年7月5日王士菁致葉淑穗信件提到：“不過(guò)，有一些，許先生是持懷疑態(tài)度的。她說(shuō)：解放后，有次內(nèi)山來(lái)中國(guó)，在北京飯店見(jiàn)到了許先生，內(nèi)山哭得很厲害，情況不正常，似乎有點(diǎn)內(nèi)疚的樣子。許先生說(shuō)：他可能在日軍侵略我國(guó)這件事情上（包括抗戰(zhàn)前夕、抗日期間），做了一點(diǎn)不太好的事情，但究竟做了什么不好的事情，許先生在當(dāng)時(shí)也沒(méi)有進(jìn)一步去查問(wèn)。她只是對(duì)我說(shuō)了，叫我在有關(guān)內(nèi)山的評(píng)價(jià)時(shí)，保留一點(diǎn)分寸?！眳⒁?jiàn)北京魯迅博物館編：《王士菁紀(jì)念集》，人民文學(xué)出版社2018年版，第185頁(yè)。既然王士菁都知道，馮雪峰更是應(yīng)該知道此事的。
[14] 實(shí)際包括兩張照片，1981年版將兩張作為一頁(yè)，統(tǒng)一命名為“《藤野先生》”，2005年版則分別命名為“《藤野先生》手稿”、“藤野先生像及題字”。
[15] 查1957年人民美術(shù)出版社版《魯迅圖片集》與1976年文物出版社版《魯迅》影集都沒(méi)有收入這張照片，從畫(huà)面來(lái)看似乎也是臨時(shí)湊集圖書(shū)擺拍。
[16] （美）蘇珊?桑塔格：《論攝影》，上海譯文出版社，2018年版，第26頁(yè)。
[17] 同上書(shū)，第3頁(yè)。
[18] 一塵譯編：《助紂為虐：電子技術(shù)與攝影造假》，《新聞與道德》，1993年第3期。
[19]列寧：《列寧全集》，第2版，第12卷，人民出版社，2017年版，第93頁(yè)。
[20] 以上關(guān)于斯大林時(shí)期的史實(shí)，參考《老照片：斯大林時(shí)代的修圖術(shù)》，作者不詳，見(jiàn)https://fotomen.cn/2012/05/10/ps-old/。
[21] 毛澤東：《毛澤東選集》，第三卷，人民出版社1991年版，第869頁(yè)。
[22] 黃健：《影像的政治與藝術(shù)——談革命年代的攝影》，《藝術(shù)學(xué)界》2013年第2期。
[23] （美）蘇珊?桑塔格：《論攝影》，上海譯文出版社，2018年版，第167頁(yè)。
[24] 參見(jiàn)李振盛：《兩張“文革”假照片》，《南方周末》2008—03—27。
[25] 魯迅：《魯迅全集》，第16卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第361頁(yè)。
[26] 魯迅：《魯迅全集》，第1卷，人民文學(xué)出版社，1956年，第560頁(yè)。
[27] 參見(jiàn)李輝：《伊羅生: 在托洛茨基與斯大林之間——卷進(jìn)中國(guó)革命漩渦的美國(guó)記者》，《世紀(jì)》1999年第12期。
[28] 參見(jiàn)倪墨炎：《魯迅照片出版的曲折歷程》，《檔案春秋》2008年第6期。
[29] 參見(jiàn)雷頤：《孤寂百年：中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子十二論》，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第311—320頁(yè)。
[30] 參見(jiàn)王仰晨：《魯迅著作出版工作的十年》，《魯迅研究月刊》1999年第11期。在這篇文章中，王仰晨提及1980年“四月十二日，第三卷發(fā)稿……迄于年底，除十二、十三、十六卷外，發(fā)稿工作陸續(xù)完畢”。
[31] 嚴(yán)如平、賀淵：《國(guó)共兩黨對(duì)陳儀評(píng)價(jià)之對(duì)比》，《百年潮》2012年第5期。
[32] 同上書(shū)，第15卷，第480頁(yè)。
[33] 有一點(diǎn)需要注意，1981年版人民美術(shù)出版社出版的《魯迅畫(huà)傳》中周作人的照片是完整的?！遏斞溉坊蛟S由于林辰、王仰晨等對(duì)于周作人的態(tài)度，所以裁切了，還是只是一個(gè)失誤？
[34] 劉悠揚(yáng)：《周作人著作出版小史》，《深圳商報(bào)》2011—08—30。
[35] （美）蘇珊?桑塔格：《論攝影》，上海譯文出版社，2018年版，第3頁(yè)。
[36]黃喬生：《“開(kāi)麥拉”之前的魯迅——魯迅照片面面觀》，《魯迅研究月刊》2009年第12期。
[37] 陳力君：《圖像、擬像與鏡像——魯迅啟蒙意識(shí)中的視覺(jué)性》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第3期。
[38] 如陳力君：《史料拓展與“魯迅影像”的建構(gòu)》，《文藝研究》2014年第7期；《論20世紀(jì)七八十年代的連環(huán)畫(huà)中的魯迅形象》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第9期；《論“魯迅影像”中的紹興空間營(yíng)構(gòu)》，《學(xué)術(shù)月刊》2020年第1期。
[39] 陳潔：《照相與肖像畫(huà)——論魯迅雜文中的元圖像》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第3期。
[40] 任杰：《“魯迅圖式”的生成機(jī)制與表意邏輯——對(duì)20世紀(jì)40-70年代魯迅圖像的一種考察》，《魯迅研究月刊》2021年第5期。
