“90后”少數(shù)民族詩(shī)人：在“流動(dòng)”中“回溯”
當(dāng)下，在本土、民族、殖民、全球化等多重話語沖突中，已經(jīng)成熟起來的“90后”少數(shù)民族詩(shī)人，站立在“文化共同體”與“民族個(gè)性”的中間地帶，觀察著文化“流動(dòng)”①帶來的種種影響。他們的特殊之處在于，由于現(xiàn)代化動(dòng)態(tài)更迭中的強(qiáng)效流動(dòng)，其所站立的“中間位置”，是一個(gè)處在全球化和信息化快速流動(dòng)的位置。正是在這樣一個(gè)非閉合的文化語境中，詩(shī)人群體不僅經(jīng)歷著“分化”，不同特質(zhì)的詩(shī)歌文本，更是成為觀察這個(gè)時(shí)期文化特質(zhì)的有效透鏡。在此基礎(chǔ)上展開對(duì)“90后”少數(shù)民族詩(shī)歌文本的探討，也就能夠從他們的創(chuàng)作特質(zhì)中，辨認(rèn)出他們是如何在流動(dòng)的文化語境中，在保持少數(shù)民族文化特性的基礎(chǔ)上，豐富少數(shù)民族文化的多元性的。
一、“流動(dòng)”中的主體分化與情感結(jié)構(gòu)變遷
在更深程度的社會(huì)流動(dòng)下，“90后”少數(shù)民族詩(shī)人群體分化的程度也在逐漸加深。由于感受生活的態(tài)度產(chǎn)生了對(duì)應(yīng)的改變，他們文本中所顯露的對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度也發(fā)生了改變。基于這一觀察窗口，不免引人思考，若是將“傳統(tǒng)”視作內(nèi)置的文化基礎(chǔ)，在外在社會(huì)強(qiáng)效流動(dòng)的沖擊下，少數(shù)民族詩(shī)人又該如何確立思考的基點(diǎn)？
從20世紀(jì)后期開始，從事漢語詩(shī)寫作的少數(shù)民族詩(shī)人內(nèi)部就已經(jīng)發(fā)生了分化：一部分詩(shī)人早早融入了漢語寫作的中心；一部分詩(shī)人致力于保持本民族文化的區(qū)分性特征，其詩(shī)歌透過語言的屏障，表現(xiàn)少數(shù)民族的文化“生態(tài)”，連接著各自的文化基因；還有一部分詩(shī)人，吸收著其他民族的語言表現(xiàn)技巧，既關(guān)注著“流動(dòng)”狀態(tài)下青年一代的情感變遷，又在某種程度致力于推進(jìn)民族寫作的發(fā)展?？傃灾贁?shù)民族詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作上的分野，驗(yàn)證了“主體階段性”的不同表現(xiàn)，也應(yīng)和著流動(dòng)下的一體化時(shí)代中個(gè)體的破碎與多重。
第一類詩(shī)人以蘇笑嫣（蒙古族）為代表，她從小進(jìn)入漢族文化的生活圈，詩(shī)歌表現(xiàn)的內(nèi)容也就集中在描寫青春帶來的情緒起伏，書寫青春帶來的震蕩與迷茫。如果說“流動(dòng)現(xiàn)代性”唯一可以確定的就是這種變動(dòng)不居的生活特征，那么她的詩(shī)歌樣本正好指向流動(dòng)現(xiàn)代性與多元文化互動(dòng)的一種可能結(jié)果。
第二類詩(shī)人以聚集在少數(shù)民族創(chuàng)作網(wǎng)站中，以少數(shù)民族語言進(jìn)行少數(shù)民族文化推廣的詩(shī)人為主。如《民族文學(xué)》少數(shù)民族文字版，及各民族對(duì)應(yīng)的民族創(chuàng)作網(wǎng)站等，為他們提供了一個(gè)各民族文化發(fā)育的自留地。其中很多文本，提供了對(duì)于民族文化的當(dāng)下記錄。
第三類詩(shī)人主要以麥麥提敏·阿卜力孜（維吾爾族）、加主布哈（彝族）、馬文秀（回族）等人為代表，他們以漢語寫作提供了“流動(dòng)中”的典型樣本。他們經(jīng)歷了在兩種文化空間內(nèi)的流動(dòng)，在文化的多元雜處中脫離了在場(chǎng)的思維規(guī)范。在無空間與時(shí)間限度限制的詩(shī)性空間中，專注于書寫自我的心路歷程，那些孤獨(dú)、沉默、無助、悲傷與痛苦等，在他們的詩(shī)歌中涌現(xiàn)。同時(shí)，這些“情緒”，也在他們認(rèn)識(shí)文化事實(shí)的過程中，在思維范式與精神態(tài)度層面，似乎具備了某種統(tǒng)攝意味。如麥麥提敏·阿卜力孜詩(shī)歌中充斥著的廣泛的暗影建構(gòu)出的陰郁色調(diào)，那些虛空與無從安定，在詩(shī)歌中召喚出如下語句：“我唯一的一盞燈已經(jīng)熄滅”（《玫瑰燈》）、“我從痛苦的深洞中出來，黑暗一片”（《手》）、“我的創(chuàng)傷更深，我的孤獨(dú)結(jié)滿果實(shí)”（《羊羔鳥》）、“而我的生命如此沉重如墻，被無意義壓覆”（《我走了那么遠(yuǎn)》）、“我把我的眼睛挖出來/扔到正在遷移的黑夜的中心”（《下沉的云》）和“我從黑夜之樹上掉下，我是一串/黑暗的果實(shí)”（《理解痛苦》）等等。他在自己的詩(shī)歌中所建構(gòu)的黑暗底色，正是對(duì)自我身份認(rèn)知的不確定感的種種外溢。不管是其中普遍的“漫游者”形象，還是始終處在遷徙狀態(tài)中的“黑鳥”，一種“流放”的文化感受在他詩(shī)歌中似乎刮起了“虛無的暴風(fēng)”。也正是在此侵襲下，當(dāng)他回望原生的文化土壤時(shí)，它依舊能夠提供并保持文化層面上的依托感與向心力。于是也有著“一匹馬在生命的深處嘶鳴”（《我睜開眼睛，一扇門就打開了》）、“像塔里木河/在我的胸上，食鹽閃閃發(fā)光如水晶”（《顫栗》）等詩(shī)句，來捍衛(wèi)“流放者”的尊嚴(yán)。這種原生文化土壤所提供的向心力與安撫感，在他以故鄉(xiāng)之名所作的詩(shī)歌《木奎拉》中，表現(xiàn)得非常亮眼，也為他的詩(shī)歌提供了難得的亮色調(diào)。在詩(shī)歌的開頭，作者首先委婉強(qiáng)調(diào)了木奎拉古老的文化傳統(tǒng)與安撫能力——“一座古老的島，島上，一群古老的人們。/太陽在這里升起，又在這里落山。/月亮把所有的銀光，只灑到這兒?！痹诮酉聛淼氖?jié)內(nèi)容中，作者又細(xì)致地描述它如何為一個(gè)陰暗且慌亂的自己提供慰藉。挑選代表性詩(shī)句來看：
這時(shí)，這里的無限的藍(lán)天擁抱你；塵土/以淺白色音樂包圍你。/你于是加入土地的節(jié)奏（土地的節(jié)奏是你的心的節(jié)奏）?！谶@里，/金錢、出租車、大樓逐漸模糊，/消失。/毛驢車、土墻、莊稼還給你/尊嚴(yán)。②
如果說，書寫流動(dòng)狀態(tài)下的生活經(jīng)驗(yàn)，在麥麥提敏·阿卜力孜這里，習(xí)慣于以創(chuàng)建“新詞匯”的方式來表現(xiàn)（如“羊羔鳥”“玫瑰燈”“石頭黑夜”等），這類具有混合特質(zhì)的詩(shī)歌形象，在他的詩(shī)歌中，又協(xié)助構(gòu)建了一個(gè)整體性的“漫游者”角色，來與自身所面對(duì)的流動(dòng)的文化語境相匹配，從而呈現(xiàn)出他個(gè)人體驗(yàn)中面對(duì)的種種“不安、壓力、匿形”。在2022年出版的詩(shī)集《頂碗舞》中，相較于表現(xiàn)“漫游”感受，他更想要通過“詞語”來打通虛擬世界、現(xiàn)實(shí)與歷史間的界限，從而破除藝術(shù)創(chuàng)作的屏障。正如他在詩(shī)中所說，“身體和腦袋只通過一根短線連著——/身體脖頸以下的部分/已失重”（《失重》，那根“短線”，不僅將維系著一個(gè)“失重者”的主體性，還在凸顯某種文化交融的大背景下，現(xiàn)代生活所具有的消弭一切標(biāo)記的特殊能力。
因而當(dāng)他們注意到這種消弭能力的時(shí)候，部分“90后”詩(shī)人開始有意識(shí)地在文本中承襲自我民族的歷史與文化傳統(tǒng)。不妨以在文本中創(chuàng)建了“借宿”觀的加主布哈的詩(shī)歌稍做分析，以此來說明在“民族”與“人類”的交融中、“原始”與“現(xiàn)代”的結(jié)合中，民族母語文化的基因，如何在年輕一代的詩(shī)人手中，延續(xù)出他們的血液與生命。
在加主布哈的詩(shī)歌中，彝族文化中的神靈的隱蔽的縱深，在他的詩(shī)歌中依舊保留著強(qiáng)大的活力。在《歸屬之門》中，有“神靈們?cè)谖蓍芟伦梢慌拧保辉凇痘鹪帷分?，畢摩的?jīng)文在火焰上燃燒后，能與“神靈的語言”相通；在《果實(shí)都背對(duì)著鐮刀》中，他進(jìn)一步解釋了“祭詞”與神性的溝通——“火焰上空是祭詞燃燒的背景/火焰內(nèi)部站立眾神，眾神目光炯炯”。在探視彝族文化所能催生出的詩(shī)意潛能之外，他更是清晰認(rèn)識(shí)到了自己與彝族原生文化內(nèi)核的逐漸背離，于是便有了如下詩(shī)句：“當(dāng)你背向萬物，離開已成事實(shí)”（《現(xiàn)在我只想下雨》）；“諾果達(dá)拉有個(gè)老人在耕作，他說去過我的家鄉(xiāng)/提醒我方向錯(cuò)了，這不是回家的路……我知道，一條生母之河因?yàn)槲覀兊谋畴x/正慢慢渾濁”（《生母之河》）；“越來越多的雪攜帶神旨降臨村莊/越來越多的神意讓我懷疑/神”（《探病》）等。最能表現(xiàn)出這種“背離”認(rèn)知的，是他在《致求知者書》所述：
這是與生俱來的悲傷。/“哦，我感覺靈魂貧血了?！?在巖壁上完成火花的動(dòng)機(jī)后/你丟失了睡眠的使用書，/獨(dú)自走過安靜的村莊、山脈、蕎地、河谷，/穿越絕望的隧道，透明的窗，徹底的黑色/和無法指認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，你背著身體，在風(fēng)中/收回靈魂的失物招領(lǐng)啟事。③
由以上作品可見，流動(dòng)文化中的身份轉(zhuǎn)換，在不同詩(shī)人“回望”各自原生的文化土壤時(shí)，表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)是不同的。不同于“80后”集中展現(xiàn)的“邊地風(fēng)景”，“90后”詩(shī)人手中的“邊地”，更多帶著多種“壓縮式的情緒”體驗(yàn)。他們不僅寫自己豐富的內(nèi)心感觸，也通過將“流動(dòng)的現(xiàn)在”與原生文化所轉(zhuǎn)化出的“過去”聯(lián)系起來。他們不僅需要在創(chuàng)作中重點(diǎn)關(guān)注“外界事物引起的感覺”，來表達(dá)當(dāng)下的在場(chǎng)感；同時(shí)也需要建構(gòu)返回歷史的“個(gè)人主體”，在情感上保證與原生文化的連接?？傃灾?，隨著更為頻繁的人口流動(dòng)和更深入的社會(huì)交流，這部分少數(shù)民族詩(shī)人，隨著現(xiàn)代化教育，已逐漸深入漢語語言體系的使用中心，從而經(jīng)歷了“感覺結(jié)構(gòu)”（情感結(jié)構(gòu)）上的變遷。這使得他們?cè)诿鎸?duì)新的“感覺結(jié)構(gòu)”或“溶解流動(dòng)中的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”時(shí)，會(huì)陷入更加敏感的情緒體驗(yàn)。為了適應(yīng)在變動(dòng)不居的社會(huì)中寫作，詩(shī)人在寫作中，就需要將對(duì)現(xiàn)實(shí)的編碼行為和個(gè)人直觀感受結(jié)合起來，由此進(jìn)一步促成了詩(shī)人群體的分化與詩(shī)歌情感結(jié)構(gòu)的變遷。
二、消極心理圖式與知識(shí)經(jīng)驗(yàn)網(wǎng)絡(luò)的互相映射
從20世紀(jì)80年代開始，“重構(gòu)民族想象”成為很多少數(shù)民族詩(shī)人創(chuàng)作的先行理念。從維子·蘇努東主的文本《西藏一半在天上一半在人間》的題目中，就能夠窺見一種在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的背后展開的民族意識(shí)與集體心理圖式的典型，以及由此表現(xiàn)出的詩(shī)歌對(duì)鄉(xiāng)土文明的探求與堅(jiān)守。那時(shí)期的民族認(rèn)同帶有明顯的鄉(xiāng)土依戀情調(diào)，試圖抵達(dá)民族生命力的來源，并標(biāo)識(shí)自己的族群身份。到了“80后”詩(shī)人手中，他們?cè)诟母镩_放的大背景下成長(zhǎng)，生活空間的擴(kuò)張帶來了全新的思維方式，這使得他們能夠看到民族神性之外的“煙火氣”，并站在合適距離去審視自己的民族文化。
“90后”詩(shī)人的不同則在于，他們生活在文化更為高速的流動(dòng)與碰撞中，面對(duì)著生存的不穩(wěn)定和不定型、人際關(guān)系的破敗與重塑、資源流動(dòng)不平等加劇等現(xiàn)實(shí)情境，這就要求他們必須處理好多重文化間的沖突與交叉、詩(shī)歌語言間的雜糅和變革及種族文化身份認(rèn)同等諸問題?！吧?0年代的人該如何/尋根”，這個(gè)重要的話題也就在個(gè)人化寫作經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)張中，成為“流動(dòng)”的難題。而詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作中，通過特定行為方式（包括內(nèi)在的精神動(dòng)作）將體驗(yàn)、感受、歷史等諸內(nèi)容靈活地扭結(jié)起來，不約定法則，且靈活奔突，從而成功地在流動(dòng)的、多維的、疊合的時(shí)代下，在各民族復(fù)雜構(gòu)成的主體巖層上沉積出新的心理圖式。加主布哈在采訪中被問到故鄉(xiāng)情結(jié)的表現(xiàn)，他回復(fù)道：“我跟故鄉(xiāng)始終保持著若即若離的感覺，這種感覺讓我充滿不安、疑惑。正因?yàn)檫@種感覺，才催發(fā)了我的創(chuàng)作吧。我希望一直保持這樣的焦慮，因?yàn)榻箲]，人才會(huì)保持思考的狀態(tài)?！边@種情感累積對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的催化作用，在麥麥提敏·阿卜力孜的《鏡中鏡》中表現(xiàn)得也非常典型：
我們不知所措，感到迷茫，站在那里，一動(dòng)不動(dòng)。/我們的腳/扎入大地，生出根來。光明向我們伸出手，黑暗/卻打開懷抱。我們突然變得焦慮、恐慌起來。/這時(shí)天邊/開始亮起來。一個(gè)人整夜都在彈琴，一個(gè)人整夜都在做夢(mèng)，一個(gè)人/整夜都在燃燒，像星星。這時(shí)，天邊開始亮起來，/我們突然變得/焦慮、恐慌起來。④
在這個(gè)變化迅速、內(nèi)容龐雜的時(shí)代里，很多“90后”詩(shī)人不可避免地陷入到類似的“迷茫”之中。當(dāng)他們受到這種情緒的牽引，再去回溯民族文化傳統(tǒng)或是童年經(jīng)驗(yàn)時(shí)，過去的經(jīng)驗(yàn)就會(huì)對(duì)這種認(rèn)知情緒做出解釋，兩相參照，逐漸形成新的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的網(wǎng)絡(luò)。麥麥提敏·阿卜力孜一直秉承著對(duì)于自己的身份、民族和現(xiàn)代文明的思考理念，不斷書寫著變動(dòng)的民族經(jīng)驗(yàn)，他的作品中也就不斷生產(chǎn)著具有特定內(nèi)涵的新詞匯。他將經(jīng)驗(yàn)和感受融為一體，竭力書寫著當(dāng)下經(jīng)歷的新經(jīng)驗(yàn)與不同的情緒感受，力圖描摹出民族文化新的行走足跡。于是他通過塑造出在地球上“身體負(fù)重”的人，他們“穿越血河/伸展”（《秘密進(jìn)行的詞》）、在一切隱秘的事物中“我挖，我挖，我挖”（《詩(shī)的烏鴉》），或“在現(xiàn)在的皮層里跳躍”（《詩(shī)的烏鴉》），來表現(xiàn)年輕一代詩(shī)人，在新的文化處境中被賦予全新的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)后，對(duì)現(xiàn)代生活所做出的帶有明顯個(gè)人化特質(zhì)的種種辨認(rèn)。正如他在《鏡中鏡》開頭所說：“我從那個(gè)遙遠(yuǎn)的拐彎處、那一個(gè)點(diǎn)/走出，所有人也是從那個(gè)遙遠(yuǎn)的拐彎處、/那一個(gè)點(diǎn)走出，朝向另一個(gè)拐彎處、另一個(gè)點(diǎn)/走去；但是，他們一刻也沒有停下，來去匆忙?！痹?shī)人站在兩種文化的邊地位置進(jìn)行書寫，時(shí)間（歷史）在他們的詩(shī)中顛倒、重復(fù)、錯(cuò)位，互相疊加，在“離開”與“回來”的行動(dòng)反復(fù)中，他們觀察本民族文化的方式也產(chǎn)生了改變。在對(duì)多種文化進(jìn)行了充分體認(rèn)之后，詩(shī)人又重新“回溯”進(jìn)入自己的民族文化，來發(fā)掘民族文化中的可貴部分。正如海德格爾曾說過的“唯回溯到世界才能理解空間”，他們從流動(dòng)的文化交互中重新“回溯”自己的民族文化時(shí)，精神和自然的交互形成的新詩(shī)意空間，不僅指向當(dāng)下，也指向歷史，詩(shī)人也尋到了與自我心象對(duì)應(yīng)的有效語言。
于是也就有了，馬文秀則帶著解開“積郁的心結(jié)”的想法，跋涉進(jìn)入“塔加村”的詩(shī)學(xué)實(shí)踐——“在這山脈連綿處/新的意象遇見詩(shī)人/神秘?cái)D進(jìn)，未出口的詩(shī)句中/溪流聲、鳥鳴聲、誦經(jīng)聲、嬉鬧聲……/爭(zhēng)相組成驚喜的詩(shī)句/相互打鬧，竊竊私語/卻在冥冥之中/無比清晰地引導(dǎo)我/以詩(shī)人的胸襟/走進(jìn)塔加村，這即將消失的古村落”（《在村莊尋找答案》）。她交織呈現(xiàn)了屬于塔加村的物件、場(chǎng)景、人物和故事，從而為這個(gè)藏族村莊的發(fā)展歷史，賦予厚實(shí)的文化意味。在書寫“塔加村”這座古村落的秘史之前，馬文秀的詩(shī)歌中，就已經(jīng)有著對(duì)原生文化要素的回溯意識(shí)，如：“《古蘭經(jīng)》里行善者的禱告”（《老街口》）；“當(dāng)顫動(dòng)雙峰的金駱駝，涉足我孤獨(dú)的草原時(shí)/聽，羊群咀嚼的聲音/唱著西風(fēng)帶的抒情歌，在駱駝之日中等待”（《紅河谷》）；“細(xì)數(shù)著黑土地里的掌紋”（《高原印記》）等詩(shī)句。在《在村莊尋找答案》中，這種探秘意味表現(xiàn)得更為成熟。從“一塊古老的石頭”，到幾代父輩的遷徙歷史，再到現(xiàn)代文明對(duì)其的“精雕細(xì)琢”，“塔加”百年的興衰，讓這個(gè)古老村落不同時(shí)期的建筑特征，表現(xiàn)著它是如何由雪域高原獨(dú)特的文化類型，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代文明下一種“精美”的仿制品的演變歷史。如果以一種古老文化意味的消亡，來對(duì)照詩(shī)句“詩(shī)人在遠(yuǎn)方/如果不是得知/百年藏莊即將消失的消息”（《想去尋找百年藏莊》），詩(shī)歌所包含的復(fù)雜的情緒，或許也正凝縮在馬文秀詩(shī)歌中的“垂憐”一詞上。不管是將之啟用為語言要素，還是深度啟用其文化內(nèi)蘊(yùn)，那些民族原生文化的縱深，依舊能夠?yàn)樵?shī)人提供一個(gè)可供“降落”的文化平臺(tái)，協(xié)助他們?cè)诮?jīng)歷主體分化與情感結(jié)構(gòu)變遷后，在心理認(rèn)知和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的范疇內(nèi)，以新的構(gòu)寫視角，為他們提供意義層面的“穩(wěn)定感”。除馬文秀提供的典型文本之外，加主布哈、洛桑更才（藏族）、袁偉（苗族）和祁十木（回族）等人的文本，也表現(xiàn)出對(duì)追溯童年經(jīng)驗(yàn)和構(gòu)建民族日常的關(guān)注?？傃灾?，在現(xiàn)代生活的交融與消弭背景下，對(duì)于民族傳統(tǒng)的不同感受，是在現(xiàn)代元素與不同民族傳統(tǒng)的碰撞下形成的，少數(shù)民族詩(shī)人在文本中表現(xiàn)出的“意識(shí)”樣態(tài)也就不盡相同。從80年代文本中的“母語”意識(shí)、90年代文本中的“家園”意識(shí)、“80后”詩(shī)人文本中的“審視”意識(shí)，到“90后”詩(shī)人文本中的“潛行”意識(shí)，民族傳統(tǒng)作為內(nèi)置的文化基礎(chǔ)，在不同時(shí)段下帶給詩(shī)人的感受是不同的。對(duì)于民族傳統(tǒng)的感受雖然不盡相同，但是民族傳統(tǒng)的文化向心力，依舊具備強(qiáng)大的吸引力。
三、“回溯”視角和對(duì)于豐富民族文化的再思考
結(jié)合上文論證的核心詞“流動(dòng)”與“交融”來看，這類深入漢語詩(shī)歌創(chuàng)作語境的“90后”詩(shī)人，他們要想在基于自我生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，保留住民族文化這塊藝術(shù)土壤散發(fā)出的藝術(shù)魅力，就需要建構(gòu)新的詩(shī)歌寫作視角。馬文秀所說的“老房子下連著故土”，或許正能為此提供一定參考。不管是“老房子”還是“故土”，對(duì)于民族文化的“回溯”意味，都表現(xiàn)得較為明顯。概而言之，想要將各民族原生的文化要素，也拉入到這種“流動(dòng)”的生活語境中，或許這種“回溯”視角，正能夠提供一種恰到好處的便利。
在馬文秀現(xiàn)代長(zhǎng)詩(shī)《老街口》中，回望村莊歷史時(shí)，繞不開的核心詞乃是“大遷徙”。“我”潛行、回望村莊的歷史，先祖也在“遷徙”后成就了村莊的榮光。正是在“回溯”這條道路上，兩種文化在思想中交流、碰撞，“我”對(duì)自己的民族文化形成了新的體認(rèn)。也正是在充分認(rèn)識(shí)文化的多樣性之后，“我”才在重新審視下得出“后世滿杯的甘甜和許多的苗圃”的認(rèn)知。而選用這種回溯視角的好處在于，它能夠打開更宏觀的敘述視角——“一場(chǎng)遷徙，立于祖輩的肩膀/講述整個(gè)華夏大地的崛起”(《遷徙：祖先預(yù)留給勇者的勛章（組詩(shī)）》)，從而交互出同時(shí)包納精神和自然的、更為廣闊的敘事空間。由于回溯主體身在當(dāng)下，流動(dòng)的現(xiàn)代元素也就自然滲入“回溯”之中，擴(kuò)展了對(duì)于少數(shù)民族文化的再思考。此類寫作的代表詩(shī)人，還有加主布哈、洛桑更才等。
若是對(duì)照“80后”彝族詩(shī)人阿索拉毅《星圖》中，描寫民族神性的高昂的一段：“我相信每一塊黑石都站立著一個(gè)黑色的精靈/我相信每一座山崗都漂浮著遠(yuǎn)古閃風(fēng)的靈符”，“90后”詩(shī)人，加主布哈，表現(xiàn)得更為沉靜。他用更為舒緩的語調(diào)將無數(shù)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)集合成為“族譜”——“可彝人的祖先是不會(huì)被遺忘的/他們的名字被寫在族譜里/常常被后世在人群中提及”（《族譜》）。他將民族文化中的“神性”，替換為悠長(zhǎng)歷史中的個(gè)人日常。神性不再作為被強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，而是強(qiáng)化了時(shí)間具有的動(dòng)態(tài)勢(shì)能，從而讓文學(xué)視野從“神靈的殿堂”轉(zhuǎn)移到“古老的村寨”。這種“轉(zhuǎn)移”，也正成為這部分“90后”詩(shī)人，重新解讀民族文化的視角起點(diǎn)。他們站在一個(gè)多向雜生的路口，能夠望見民族文化的來處，也瞻望其他文化的豐富語義，在廣闊的敘事空間中潛行、回溯，成為民族文化的透視、觀察、辨析者。
加主布哈在他的文本中，不僅書寫了民族文化帶來的認(rèn)同感和牽引力，同時(shí)也涉及到它帶來的束縛感——“我為自己的魂靈找到了搖籃/彩虹輕輕蕩著童年/堅(jiān)定的信仰擁綁著我，多么牢固/世紀(jì)是我們的，責(zé)任也是/太陽是我們的，山寨也是”（《十夜拾語》）。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)民族文化的有效辨析，他以“回溯”視角重新打量民族文化的歷史，并關(guān)注民族文化與其他文化的交流、碰撞，以此作為新的詩(shī)歌寫作方向。正如加主布哈所說“我在高處等待閃電”，“高處”提供了一個(gè)回溯民族文化的視點(diǎn)，加之“回溯”的深潛視角，攜帶著的對(duì)于自我民族文化的鉤深索引，也伴隨著對(duì)其他文化的對(duì)照與交融。
出于相似的“回溯”視角，阿加伍呷（彝族）和加主布哈的表現(xiàn)又有著很大差異。他們都通過回溯童年記憶，挖掘了民族文化的不同面向。阿加伍呷的一部分詩(shī)歌，背負(fù)著“貢爾巴干”這個(gè)文化符號(hào)，從而產(chǎn)生了“信仰土地，就像虔誠(chéng)于糧食與故鄉(xiāng)”（《涼山與族人》）這樣的詩(shī)句。加主布哈則在自己的詩(shī)集《借宿》中，提供了一種顯眼的“借宿”理念——“茫茫一生便也是短暫的借宿罷了”。故鄉(xiāng)，“日夜打造了一條鎖鏈”(《捆綁之書》)，更重要的是它也提供了詩(shī)意來源——“靜靜地行走，祖神與我同在……一條暗河與我擦身而過后，遁入答案的漩渦，/結(jié)束自己一生的倒流、追問?！保ā堆┮冠は胩罚┱窃谶@樣的“倒流”與“追問”中，民族文化成為他們的創(chuàng)意源頭，并在與其他文化意識(shí)的碰撞、交流中，生發(fā)出如羅志英（彝族）所說的詩(shī)歌潛能——“附著在枯木爛石之身/借著一夕余光躍欲重生”（《一個(gè)祖系的落幕》）。其他幾位彝族詩(shī)人，如提倡根性寫作的阿牛靜木、書寫“群山”傳統(tǒng)的賓杰、“尚火”的地地阿木等人，也都用不同的筆觸深入到大涼山的文化內(nèi)里，書寫著新的時(shí)代更迭下“仍在輪轉(zhuǎn)”的、帶有明顯個(gè)人語義的彝族文化的諸多面向。
另一個(gè)圍繞著“藏人文化網(wǎng)”的詩(shī)人群體，則提供了另一民族的“回溯”版本。其中，洛桑更才（藏族）以更加綿密的語言密度重新翻錄民族歷史，在展示密集的意象帶來的廣闊視野的同時(shí)，也以辯證的思維重新解讀文化的多面性。他熱衷于在“過去”與“現(xiàn)在”的跳躍中，拼接出場(chǎng)景式的歷史網(wǎng)格，并在其中自由穿梭。在他的文本中，“過去”和“當(dāng)下”作為創(chuàng)作中的兩端，“先輩”與“后輩”也互相對(duì)照，從而從快速流動(dòng)的外在現(xiàn)實(shí)中，確立了民族文化的實(shí)存感：“尋找遺落的符號(hào)/情感的、文明的、自然的……如此/我的行走將沒有終點(diǎn)/我那破敗的城墻也會(huì)變得靈性”（《尋找符號(hào)》）。而在其他幾位藏族詩(shī)人手中，如宗尕降初、卓?jī)汉偷┰霭啄?，這種“回溯”視角，讓他們?cè)诓煌幕亩它c(diǎn)之間來回，詩(shī)歌也就被更多定位在私語化的當(dāng)下。
廣西的幾位詩(shī)人，從智性和理性出發(fā)，對(duì)民族日常進(jìn)行回溯、思辨。隆鶯舞（壯族）和李富庭（瑤族），將關(guān)注的視角置于當(dāng)下，以一種智性寫作的方式，從高處向下觀察日常生活，前者有時(shí)透露出現(xiàn)實(shí)生活的異化之痛——“兩條手，垂下時(shí)像兩岸/圍住我身體里不停息的河”（《造物》）；后者則是對(duì)自身生活進(jìn)行著哲理化思考——“這移動(dòng)的世界里，裝滿了/漂泊的生活與故事……窗外沒有風(fēng)景……通常不過是一場(chǎng)自?shī)首詷返莫?dú)角戲”（《關(guān)于火車》）。
再有，袁偉的“瓦上霜”系列，借助童年經(jīng)驗(yàn)里的農(nóng)耕傳統(tǒng)觀望祖輩的生命底色。到了《草戒指》中，這種觀望、凝視被延續(xù)到了“物”的身上，帶著同樣的生命“韌性”——“柔軟之物所蘊(yùn)藏的韌性/能產(chǎn)生某種隱形張力”（《記憶海綿》），形變?yōu)樵?shī)歌活力的來源。祁十木說，“我是一陣悲風(fēng)，/人們?cè)诤恿髟搭^尋不到”（《禮物》），從而專注于構(gòu)建當(dāng)下的動(dòng)作及其形變。但他并沒有真正“回避”有效的民族要素——“清真寺和佛塔在路兩旁”（《土門關(guān)》），從而也就有了“大河家隱藏許多古句”（《大河家》）的詩(shī)句。以上種種，也許能借助許揚(yáng)華（侗族）所述，概括性地進(jìn)行體味：
注視啟發(fā)性的水面——打旋的水/消失在蘆葦間，黑色的霧靄中。他們知道一切/環(huán)繞在火紅之中，躲開了事實(shí)和歷史，/……他們知道枯干的事物成為語言之前，躲在一扇門后……⑤
此外，還有吳天威（布依族）、左安軍（穿青人）、韋廷信（壯族）、李世成（布依族）、馬青虹（藏族）、安闖（彝族）、李星青（黎族）等人，他們都通過對(duì)自己民族文化的“回溯”，不同程度地打開了這扇“民族之門”，個(gè)性化地表現(xiàn)門的開合度與表現(xiàn)向度。他們創(chuàng)建的詩(shī)句，也可視作例證。譬如吳天威所寫的“清朝時(shí)期荔波古城蒙石里，城中低矮的/青磚瓦樓被古榕樹的身姿點(diǎn)綴，神祇與樹的/情愫在日積月累中占據(jù)你我的心靈/啊，古榕樹——你浸潤(rùn)著祖先們度過的歲月”（《巨大的古榕樹》），以一種藝術(shù)形象（“榕樹”）凝縮為民族想象的標(biāo)識(shí)。而后更是在出版的詩(shī)集《布洛亞田園記》中，書寫布依族的人事記憶與民族風(fēng)俗?？傃灾?，主體對(duì)于民族的諸種認(rèn)同，本身也是在動(dòng)態(tài)的社會(huì)關(guān)系重組中，不斷更迭的。“90后”少數(shù)民族詩(shī)人提供的，正是在這一動(dòng)態(tài)過程中，從地理空間、心理空間、詩(shī)學(xué)空間上共同形成了對(duì)于民族文化的個(gè)性化指認(rèn)。當(dāng)然，在這種表意的“流動(dòng)”中，我們也不免關(guān)注到中華民族的整體倫理所具有的“共同體”的意味，它也可以成為少數(shù)民族文化強(qiáng)有效的補(bǔ)充資源。
結(jié) 語
“少數(shù)民族”觀念的成型，本身也是處在不斷刷新、更迭、再造的動(dòng)態(tài)關(guān)系中?！?0后”詩(shī)人提供的創(chuàng)作樣本，提供了一種極具時(shí)效性的現(xiàn)場(chǎng)指認(rèn)。在強(qiáng)效流動(dòng)的社會(huì)中，當(dāng)他們“處在一個(gè)并置的時(shí)代……時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚”時(shí)⑥，少數(shù)民族詩(shī)歌如何應(yīng)對(duì)新一輪的社會(huì)重構(gòu)，關(guān)系到少數(shù)民族文化能否實(shí)現(xiàn)與外界的“不斷對(duì)話”的重要議題。這個(gè)議題，具有開掘少數(shù)民族文化潛能、突破少數(shù)民族詩(shī)歌寫作困境的意義?！?0后”少數(shù)民族詩(shī)人的獨(dú)特在于，他們無須面對(duì)現(xiàn)代性沖擊下的最初的斷裂，而是直接走入文學(xué)場(chǎng)域的中心，集中筆力呈現(xiàn)著民族的“碎片”，以此表現(xiàn)出年輕一代情感結(jié)構(gòu)的變遷。當(dāng)他們隨著社會(huì)流動(dòng)，進(jìn)入到更大的且快速流動(dòng)的文學(xué)表現(xiàn)空間時(shí)，從“融入”這種“動(dòng)態(tài)”情境中所剝離出來的具有明顯個(gè)體差異的理性主體，正表現(xiàn)著這批詩(shī)人對(duì)于民族文化的新理解?；蛟S正如李佩甫所說，拉開距離之后，更能“看清楚腳下的土地”，那些對(duì)民族文化采用“回溯”視角的詩(shī)人，他們?cè)谕诰蛎褡逦幕脑?shī)意潛能的同時(shí)，也在與其他文化的交流、碰撞中，形成了新的詩(shī)歌寫作方式?；蛟S在這種碰撞與交融中，為了適應(yīng)加速流動(dòng)的外在語境，少數(shù)民族詩(shī)歌也能煥發(fā)出更大的藝術(shù)潛能。
注釋
①此處借助齊格蒙·鮑曼“液態(tài)現(xiàn)代性”，也被譯作“流動(dòng)的現(xiàn)代性”，來呈現(xiàn)了“當(dāng)前現(xiàn)代性”的本質(zhì)特征——流動(dòng)性、不定型（無固定形態(tài)、無方向、黏稠性、粘附性等）。詳見（英）齊格蒙·鮑曼：《來自液態(tài)現(xiàn)代世界的44封信》（鮑磊譯），桂林：漓江出版社，2013年版，第1-2頁。
②麥麥提敏·阿卜力孜：《終結(jié)的玫瑰》，北京：中國(guó)文史出版社，2015年版，第137-138頁。
③加主布哈微信公眾號(hào)“流離詩(shī)所”，2020年10月21日。
④麥麥提敏·阿卜力孜：《終結(jié)的玫瑰》，北京：中國(guó)文史出版社，2015年版，第34-35頁。
⑤許揚(yáng)華：《通往這個(gè)世界的比喻》，《中國(guó)詩(shī)歌》2017年第3期。
⑥（法）米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》（包亞明主編），上海：上海教育出版社，2001年版，第18-20頁。
