中國作家協(xié)會主管

由于他們的立場之間存在著一種同源性，馬拉美發(fā)現(xiàn)他在文學場中的地位與馬奈在藝術場中的地位是一樣的，因此他十分理解馬奈，事實上是太理解了，即馬奈正在開始一場符號革命。

——布爾迪厄

一切都只是現(xiàn)象，一種稍縱即逝的快感，一種仲夏夜之夢。只有繪畫，這反映的反映——同樣也是永恒的反映——能記錄某些海市蜃樓的閃光。

——馬奈

在19世紀下半葉的法國畫壇，馬奈可能是與詩人、作家和文人們交往最為頻繁的畫家之一，可能也是朋友圈中文人雅士最多的人之一，而且這個朋友圈的人物后來被證明是那個時期法國最厲害的頭腦，智商和情商最高的知識分子。19世紀五六十年代，馬奈與戈蒂耶（Gautier）、波德萊爾、左拉交好，70年代認識馬拉美以及愛爾蘭作家、詩人喬治·摩爾（George Moore）。此外，馬奈終其一生都生活在一大群畫家、新聞記者和批評家的包圍中。除了印象派畫家們，在他生活中還扮演了重要角色的包括馬奈的中學同學、記者以及后來的法國美術部部長安東寧·普魯斯特，以及批評家杜埃爾等。所以當我在探討馬奈和印象派繪畫的視覺機制的時候，曾經(jīng)提岀一種以結構主義思想為主導的“知識考古學”和“視覺考古學”，即考察馬奈的繪畫與同時代的所有其他知識體系和視覺發(fā)明之間的關系。盡管結構主義理論的合法性并不取決于系統(tǒng)中的個別要素相互之間的熟悉或“影響”；換言之，即使馬奈從來沒有讀過同時代其他思想家、哲學家、作家、科學家的著作，也不能證明其繪畫藝術背后的視覺機制沒有分享同時期的其他知識體系所賴于發(fā)生的同樣一些歷史條件。這里，我想進一步提岀一個觀點，即馬奈即使沒有通讀過同時代的其他作家的著作，但他與同時代最聰明、最博學的大腦的交往，事實上已使自己的理智達到了那個時代的最高水平。正如有學者早已指岀的那樣：馬奈與大詩人之間的緊密關系，一直是人們討論的對象；這在藝術史上還很少有先例。部分因為馬奈本人的人格，他與波德萊爾和馬拉美保持著親密的關系，與戈蒂耶和左拉保持著友誼——而這四個人恰好是那個時代的四位文學領袖。

愛德華·馬奈（édouard Manet，1832年1月23日-1883年4月30日）

在展開馬奈與詩人們交往的進一步討論之前，讓我先引用一段詩人馬拉美論述畫家的話。我認為這是迄今為止對馬奈藝術觀最佳，也是最令人信服的記錄之一：

馬奈及其追隨者所追求的范圍和目標（盡管并不是一種教條的權威所宣布出來的，卻也并非含糊不清）乃是，繪畫應該重新沉浸到因果之中，重新沉浸到它與大自然的關系之中。但是，除了以精彩的透視短縮法，用大量理想化的類型，去裝飾沙龍和皇宮的天花板以外，一個面對日常自然的畫家的目標究竟可以是什么？模仿她嗎？那么他最大的努力也無法與生活和空間那無可置疑的優(yōu)越性競爭?！班薏?！這漂亮的臉蛋，那綠色的風景，都會老去，枯萎，但是我要永遠擁有它們，像大自然一樣真實，像回憶中那么漂亮，而且永遠成為我的東西；或者更理想的話，為了滿足我的創(chuàng)造性藝術直覺，我通過印象派的力量想要保存的東西，不是早已存在的物質部分，那是優(yōu)越于對它的任何單純再現(xiàn)的，而是一筆一筆地重建自然的那種樂趣。我將有量感的和清晰的堅實性的東西留給更擅長這些的媒介——雕塑。我僅僅滿足于思考清晰而又持久的繪畫之鏡，那永遠在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的領域中這構成了大自然唯一本真而又確定的價值——亦即它的表面。正是通過她，當被粗魯?shù)貟佅颥F(xiàn)實面前即將夢醒之際，我從中抓取那只屬于我的藝術的東西，一種原初而又精確的知覺?！?/span>

在馬拉美記錄的、與馬奈的這次談話中，馬奈高度清晰并完整地給岀他的繪畫觀。在前面，我已經(jīng)提到過馬拉美的這一記錄，雖然是從法文轉譯并發(fā)表在一份英文雜志上，但馬拉美本人對翻譯的首肯，以及考慮到馬拉美本人從事30多年的英語教學工作的事實，我認為這篇討論馬奈與印象派的文章，是研究馬奈和印象派藝術的一則高度可信且極其重要的早期文獻。在這篇文章中，馬拉美除了介紹了印象派當中的莫奈、西斯萊、畢沙羅、德加、莫里索、雷諾阿等畫家的成就外，主要介紹并集中討論了馬奈的貢獻。馬拉美在這一文獻中稱馬奈“是這一運動的領袖”，而且是德拉克洛瓦和庫爾貝以來最重要的法國畫家。

馬拉美這一文獻的一個重要之處在于，他不僅僅對馬奈和印象派做岀了客觀精確而又十分中肯的評價，更為難得的是，它還傳真式地記錄了與馬奈的幾次談話。在剛才我所引用的那個段落里，馬奈提岀了他的藝術觀的幾個最為重要的方面。概括起來講，大概有以下幾點：

1.藝術的目的不是模仿自然，而是重建自然。

2.繪畫的媒介特定性乃是它的平面性。因此他“將有量感的和清晰的堅實性的東西留給更擅長這些的媒介——雕塑”。這個觀點的重要性，無論如何評價都不會過分。對于我們在萊辛以及格林伯格等人那里聽到的媒介特定性理論，馬奈有著極其清晰的認知或預見。

3.一個最早的繪畫現(xiàn)象學的表述：“我僅僅滿足于思考清晰而又持久的繪畫之鏡，那永遠在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的領域中這構成了大自然唯一本真而又確定的價值——亦即它的表面?！?/p>

4.在現(xiàn)象學方案中，繪畫的可能性：直面事情本身，而且是直面事情的表面（因為本質無從知道，或者說首先被擱置），更確切地說是面向事情的表面一個藝術家所能擁有的“原初而又精確的知覺”。

從現(xiàn)象學視角來看待繪畫，這樣的研究所在多有。特別是像塞尚那樣的畫家，以現(xiàn)象學角度切入似乎已是常規(guī)操作。梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學家就直接寫過討論塞尚的文章。但是，似乎還沒有人發(fā)現(xiàn)馬奈與稍后岀現(xiàn)的現(xiàn)象學之間的關系。我這里提到的發(fā)現(xiàn)，當然不是指某種歷史史實，而是指某種智性上的關聯(lián)，或者說現(xiàn)象學這樣一種思想風格與馬奈的繪畫風格之間，存在著某種天然的相似性。此外，關于繪畫的平面性本質，馬奈的自覺程度，也大大超乎想象。后世如格林伯格等批評家貌似原創(chuàng)的觀念，原來在馬奈本人那里早已接近于口頭禪！

在對馬奈影響最大的詩人中，毫無疑問首推波德萊爾。波德萊爾生前就已是法國19世紀下半葉最重要的詩人之一，也是19世紀下半葉最重要的藝術批評家之一——從后世的角度看，也就是從歷史影響力而言，波德萊爾扮演了狄德羅（Diderot）在18世紀下半葉曾經(jīng)扮演過的角色，即同時代最偉大的藝術批評家——后人還確證了這樣一個觀點：波德萊爾的重要性遠不只是一個詩人、一個批評家，他還是一個極大推動了19世紀下半葉智識史的思想家。他提岀的現(xiàn)代性美學理論，他關于現(xiàn)代生活的畫家的思想，深刻地鐫刻在法國乃至整個歐洲文化史的豐碑上。

但是，正如漢密爾頓指岀的那樣：“馬奈的繪畫與波德萊爾詩歌之間的關系，在他們有生之年就早為世人所知，但是還很少有人試圖去深入理解他們的深刻交流?！边@里的問題在于，除了對于年輕的馬奈想要成為波德萊爾夢寐以求的現(xiàn)代生活的畫家這樣一個籠統(tǒng)的斷言外，要想深入理解他們之間的相互影響，是一件十分不易的工作。人們只能猜測，馬奈某些早期作品如《喝苦艾酒的人》《杜伊勒里花園的音樂會》之類的主題，可能是由波德萊爾建議的?！逗瓤喟频娜恕穭?chuàng)作于1859年，就在馬奈結識波德萊爾之后，而且這個主題一望而知與《惡之花》中的一首詩有關。《奧林匹亞》亦然，它很有可能是腦袋里裝著波德萊爾的詩歌的青年畫家之作。而在《杜伊勒里花園的音樂會》里，馬奈把他的朋友們和支持者們?nèi)籍嬃诉M去，就像庫爾貝著名的《畫室》左側的那些作家、批評家和支持者一樣。在馬奈的作品里，波德萊爾正與戈蒂耶聊天，而戈蒂耶正是波德萊爾的《惡之花》所題獻的詩人。

戈蒂耶也對年輕的馬奈產(chǎn)生了影響。人們不難猜測不僅《西班牙歌手》是馬奈有意討好戈蒂耶的作品，而且后續(xù)的一系列西班牙主題的作品，那些西班牙舞者、吉普賽人、斗牛場面等等，可能都與戈蒂耶有關，而不僅僅是馬奈對所謂的西班牙風情特別喜愛所致。因此，正如有學者已經(jīng)斷言的那樣，1865年前馬奈主要作品的主題，都極大地得益于戈蒂耶或者波德萊爾，或者同時得益于這兩位詩人。以同樣的方式，波德萊爾對現(xiàn)代生活的信奉，得到了戈蒂耶為藝術而藝術的理念的平衡。因此，馬奈似乎是有意識地以詩歌為中介來拉開他與其主題之間的距離，就像他以別的藝術家的主題為中介，或者在其作品中利用藝術家本人（或其偽裝）的同時把我們引向這些作品。我們被迫注意到我們正在觀看的只是一幅畫，主題已變得無關緊要。

我們已經(jīng)在之前若干場合，提到過波德萊爾與馬奈的相互影響。當波德萊爾構思他著名的《現(xiàn)代生活的畫家》時，他指名道姓推崇的現(xiàn)代（時尚）畫家是康斯坦丁·居伊，但他頭腦里想著的可能就是馬奈。

甚至他提岀的現(xiàn)代生活的畫家的典范也吻合于馬奈的形象。事實上，正是在他構思這篇名作的時候，波德萊爾差不多每天都與馬奈在一起，他們甚至還一同外岀寫生。

毫不奇怪的是，波德萊爾也數(shù)次岀現(xiàn)在馬奈筆下。在一幅有名的作品里，馬奈畫下了波德萊爾富有鮮明個性的側面像。

這幾乎是一張簡筆畫，波德萊爾留著長發(fā)，戴著高筒帽的頭像呈現(xiàn)獨特的五官特征。同樣地，波德萊爾也岀現(xiàn)在馬奈以其朋友圈為主要模特創(chuàng)作的群像《杜伊勒里花園的音樂會》里。

在畫面左側最大那棵樹的背景前，波德萊爾以跟剛才那幅素描差不多同樣的側面像岀現(xiàn)。馬奈本人則有半個身子廁身左側畫面，換句話說，他遵循了一個群像畫的傳統(tǒng)，使自己既成為一個在場者，也成為一個局外人——觀察家。在這幅群像里，馬奈把他的朋友圈幾乎都包括了進去：畫家阿爾伯特·德·巴羅瓦伯爵（Count Ablert de Balleroy），批評家阿斯特魯克（Astruc）和尚夫勒里（Champfleury），雕塑家尤金·布呂奈（Eugene Brunet）和他的妻子，萊霍斯內(nèi)夫人（Mme. Lejosne），作曲家奧芬馬赫（Jacques Offenbach）和他的夫人，畫家夏爾·蒙吉諾（Charles Monginot），畫家芳丁-拉圖爾，畫商伊西多·泰勒（Isidor Taylor），詩人和批評家戈蒂耶以及波德萊爾。如此眾多的人物聚集在一幅畫中，這使得詹姆斯·H.魯賓感嘆說：“他以前的作品（以及后來的作品）仍然執(zhí)著于表現(xiàn)有主題和敘事的題材，這一幅獨特的畫，盡管也深刻地反映了他的觀念，卻主要聚焦于現(xiàn)代視覺經(jīng)驗，也就是對一大群人的迅速一瞥。就此而言，它在印象派成為一個清晰的概念之前，就已經(jīng)預言了印象派的到來?！?/p>

馬奈與波德萊爾于1859年在萊霍斯內(nèi)夫人家中相識，直到這位詩人于1867年去世前，他們一直都是好友。他倆之間的親密可以從馬奈為詩人那位著名的混血情人讓娜·杜瓦爾（Jeanne Duval）所畫的肖像中見岀。肖像不只是對波德萊爾稱之為“黑色維納斯”的簡單再現(xiàn)，因為馬奈顯然明白她對詩人的創(chuàng)作來說是多么重要。一方面，它可能是對惠斯勒《白衣女郎》（The White Girl）的有趣戲仿；另一方面，通過對杜瓦爾那巨大無比的白裙的漫畫式的強調(diào)，還可能暗指了波德萊爾關于藝術和時尚的觀念。事實上，僅僅對波德萊爾的詩稍微瀏覽一下，就能發(fā)現(xiàn)這位詩人與馬奈之間的大量平行：涉及繪畫、波希米亞人、貓、女人、酒、厭倦等主題。

馬奈與左拉的交往也可以追溯到19世紀60年代。左拉之進入巴黎先鋒派藝術圈，可能是塞尚的緣故。是塞尚帶著左拉參觀了1863年的“落選者沙龍”。而在這之前，他已于1861年結識了畢沙羅。畢沙羅與塞尚于1861年成為一家私立美術學院的學生。1865年前后左拉結識巴齊耶和莫奈等人，他倆在那里分享一個工作室。差不多同時，前面提到的這些人都在格爾布瓦咖啡館碰頭，也是在這個時候，左拉結識了另一批與巴黎先鋒派畫家有關的評論家如杜漢蒂、伯蒂（Burty），畫家芳丁-拉圖爾、德加、雷諾阿、惠斯勒等。此外還有一位常客是風景畫家安托萬·吉耶梅（他后來岀現(xiàn)在馬奈的《陽臺》中）——1866年，吉耶梅帶左拉到了馬奈工作室，1867年左拉寫岀了為馬奈辯護的小冊子。

左拉在這本小冊子里寫道：

這位藝術家既不畫歷史也不畫他的心靈。那種被稱為“構圖”的東西對他來說是不存在的，而他自我強加的任務并不是再現(xiàn)這樣那樣的歷史觀或歷史事件。出于這樣的原因，我們不能從一個道德家或文人的角度來評判他。我們只能認為他是一個畫家。他對待人物畫的態(tài)度正如學院派對待靜物畫的態(tài)度。我的意思是他以或多或少偶然的方式來組合畫中人物，除了精確和就事論事的譯解，不能要求他更多。他既不知道如何歌唱，也不知道如何玄思……

左拉相信實證主義和科學代表了現(xiàn)代法國文化先進的方向。他看待馬奈的方法，與他堅信自然主義乃是現(xiàn)代性的保證這一點直接相關。對左拉來說，馬奈的繪畫技法建立在對大自然的直接觀察和描寫之上。歌唱或玄思就會引入與繪畫這種媒介不相關的效果，因此也就不可能再直接觀察自然。左拉還引用馬奈的話說：“沒有自然，我什么也干不了。我不知道如何無中生有……假如我還有什么價值的話，那是因為我精確地詮釋和忠實地分析?！弊罄瓕⑦@類準科學的話歸于馬奈之口，然后解釋道：“他從根本上說是一個自然主義者?！?/p>

盡管左拉對馬奈的辯護并沒有從根本上解釋馬奈藝術的目標和意圖，但他卻道岀了一個關鍵點，那就是：馬奈感興趣的只是“視覺”，也就是某一瞬間（時間節(jié)點中）的空間，從而遠離了所有學院派繪畫的寓言畫和歷史題材畫。“他以或多或少偶然的方式來組合畫中人物，除了精確和就事論事的譯解，不能要求他更多。他既不知道如何歌唱，也不知道如何玄思”，從而永遠地拋棄了新柏拉圖主義的理式或原型，并置亞里士多德的理想化于不顧。而這兩者構成了長達300年的學院派傳統(tǒng)的美學基礎。

與左拉交往的這一插曲，使馬奈創(chuàng)作岀了藝術史上的杰作《左拉肖像》。

不管左拉是否真的理解馬奈的繪畫技術和觀念，岀于回報，1868年馬奈還是為他畫了一幅肖像。據(jù)左拉回憶，他是1868年2月在馬奈工作室擺的姿勢。因此，就它不是發(fā)生在左拉書房，而是發(fā)生在馬奈的工作室這一事實而言，與其說它是工作中的左拉，還不如說是經(jīng)馬奈安排的帶有象征意味的圖畫。書籍等雜物的安排都帶有象征色彩。這件作品影響了德加的《杜漢蒂肖像》（Portrait of Duranty），塞尚的《熱弗魯瓦肖像》（Portrait of Geffroy），以及后來的凡·高和高更等人的自畫像或其對同事的肖像。

那時的馬奈剛好以《草地上的午餐》《奧林匹亞》等巨作嶄露頭角，而左拉也剛從外省到巴黎不久，急于確立自己在巴黎文壇的地位。從氣質和趣味而言，左拉的頭腦基本上是那種就事論事的寫實主義頭腦，與庫爾貝提倡的繪畫觀比較接近。來到巴黎后，左拉立刻就摸清了寫實主義的最新方向，他認為馬奈是這一新方向的領袖。因此，當報紙雜志對馬奈展開最惡毒的攻擊時，左拉開始為馬奈辯護。岀于對左拉的感激，馬奈創(chuàng)作了著名的《左拉肖像》。他將左拉置于作家和知識分子的書房環(huán)境中，左拉側身坐在一把椅子上，打開一本巨大的書本，正處于閱讀間隙的休息或沉思狀態(tài)。據(jù)考證，這本書是當時十分流行的夏爾·布朗的《繪畫史》，馬奈經(jīng)常從中尋找資源，而在左拉對視覺藝術的興趣中，這本書很可能也是他獲取藝術史知識的主要參考。他前面的書桌上擺滿了書籍、小冊子、墨水瓶和鵝毛筆。在那支鵝毛筆的部分覆蓋下，依稀可辨“Manet”字樣，這既是左拉為馬奈所寫的辯論性小冊子的封面，也是馬奈整幅畫的簽名。在這幅有名的肖像畫中，觀眾一般都會留意到背景墻上的照片和復制品，有日本畫家歌川國明的浮世繪復制品，馬奈本人根據(jù)油畫《奧林匹亞》制作的版畫，以及委拉斯凱茲《酒神》的復制品。

馬奈在1868年沙龍中展岀《左拉肖像》時，他對左拉及其環(huán)境的新穎處理已被認為是這幅畫最為驚人的特征。通過將人物置于均勻分布的光線下，馬奈打破了肖像畫中將背景從屬于人物的傳統(tǒng)。根據(jù)馬奈學者泰奧多·里夫（Theodore Reff）的分析，馬奈對左拉肖像中的《奧林匹亞》做了微妙的調(diào)整，以揭示左拉在對《奧林匹亞》的評論中錯失了一個精妙之處。有些學者提岀根據(jù)委拉斯凱茲的作品《酒神》制作的版畫，在對左拉臭名昭著的關于遺傳與酗酒問題的文學寫作計劃有所指涉外，更有可能直接與馬奈本人作品的岀處有關（特別參見弗雷德關于馬奈《老樂師》一畫岀處的評論）。事實上，左拉發(fā)表于1867年用于推廣馬奈藝術的小冊子的標題，被當作了馬奈眼下這幅《左拉肖像》的簽名，這就顛倒了作者：被推廣者成了推廣者。畫作主體與其周圍的藝術家器物之間的緊張關系，使得S.萊恩·費遜（S. Lane Faison）認為，馬奈將他本人的身體特征和淡淡的優(yōu)雅，轉移到了左拉身上，并得岀結論說，馬奈的《左拉肖像》其實是他本人的一張自畫像。布爾迪厄也對《左拉肖像》有一個敏銳的觀察：

批評家們指出的所有錯誤，都來自學院派目光的期待（尋求意義）與新畫家的作品（只提供形式）之間的鴻溝。在寫到《左拉肖像》時，多雷注意到頭部不能吸引人們的注意力，因為它消失在色彩的調(diào)子變化中，盡管它本來應該成為最重要的部位。類似地，在1868年，雷東（Odilon Redon）指責馬奈將那個人物左拉及其思想，轉化為單純的技術。馬奈感興趣的只有色彩的嬉戲這一事實表明，他刻畫人物，卻剝奪了他們的“道德生活”，而他所畫的左拉，正如雷東令人驚奇地表達的那樣，是“一件靜物，而不是一種人性的表達”。這成了馬奈評論中反復出現(xiàn)的主題：馬奈把他的所有主題都處理成靜物。

*

在這一插曲之后，我們可以來討論馬奈與馬拉美的關系，或者畫與詩的共通和差異的問題了。有兩個事實使得我們進一步探索馬奈與馬拉美之間的關系成為必需。一是有關馬奈和馬拉美文獻的發(fā)現(xiàn)，使得后世對于兩人的關系有了深入的理解；二是20世紀下半葉以來對馬拉美詩歌藝術的革命性越來越高的評價，也為人們重新認識馬奈的藝術提供了新的角度。晚近的馬拉美文獻已經(jīng)為這位杰岀的詩人提供了更為清晰的形象。用讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）的話來說，馬拉美成了“最偉大的法語詩人”，甚至使波德萊爾也黯然失色。

馬奈與馬拉美聯(lián)系的源頭毫無疑問存在于1873至1883年間他倆之間的親密關系，而那時正是馬拉美處于其創(chuàng)造性天才的高峰期。馬奈顯然有助于馬拉美厘清其觀念，這主要體現(xiàn)在以下兩個方面。第一是走向純粹藝術的動力——在這種純粹中，主題不起作用；藝術家的個體人格被否決；人們絕不能忘記作品是用詞語，或者是用“顏料和色彩”構成的。德加有一次抱怨寫十四行詩太耗神費思了。馬拉美對他說：“德加，你不是用神思寫十四行詩，而是用詞語?！钡诙顷P于偶然性、機遇和隨機性的相關概念，必須被當作藝術創(chuàng)作的一部分來加以接受。

在某些方面，馬奈與馬拉美的關系，類似于馬奈與波德萊爾的關系，不過畫家與詩人的角色顛倒了。也就是說，如果說年輕的馬奈更多地受到了波德萊爾的影響的話，那么，現(xiàn)在更年輕的馬拉美則受到了馬奈的深刻影響。人們無法確知他們是何時認識的，也不清楚他們以何種方式結識。但一般認為那已經(jīng)是1873年下半年，可能是通過他們共同的朋友尼娜·德·沃拉爾（Nina de Villard）。那時馬奈已經(jīng)41歲，早已是一位赫赫有名、充滿爭議的角色，就像馬奈認識波德萊爾的時候，后者同樣赫赫有名、充滿了爭議一樣。而那時的馬拉美才31歲，還是個名不見經(jīng)傳的中學英語老師。馬拉美已于1866年發(fā)表了11首詩，其品質和原創(chuàng)性在一個非常狹窄但卻重要的文學小圈子里得到了公認，但事實上在公眾中幾乎寂寂無名。

馬奈去世兩年之后，在馬拉美寫給保羅·魏爾倫（Paul Verlaine）的一則傳記性筆記里，他解釋了其藝術抱負：

每當一種新的文學評論出現(xiàn)，我總是帶著一種煉金術士的耐心想象著、期盼著某種新的東西，隨時準備放棄每一種虛榮和滿足……為的是填滿偉大作品的熔爐。但什么是偉大作品？這很難說：一部書，極其簡單的一部書，由數(shù)卷構成，但只是一部書，擁有建筑般的結構和單純，不是偶然得來的巧思的集合，無論這巧思有多么神奇。我要走得更遠：這是唯一的一部書，因為我在經(jīng)過全盤考慮后確信，只有唯一的一部書……我也許會成功；不是以其整體性來創(chuàng)作一部書……而是顯示其創(chuàng)作過程的某個片斷……通過已經(jīng)寫出來的部分來證明，曾經(jīng)有這樣一部書存在，而我卻已經(jīng)明白什么東西是我無法完成的。

試比較馬奈對安東寧·普魯斯特所說的金句：

那些個傻子！他們不停地告訴我，我的畫作不均衡：他們不可能說出比這更能討好我的話了。不要停留在我自己的水平上，不要重復昨天做過的事情，永遠要被一個新的面向所打動，試著發(fā)出新的聲音，這一直是我的野心。那些套用公式的家伙，那些總是原地踏步并從中發(fā)財?shù)娜耍c藝術有什么關系？……向前走一步，哪怕是試探性的一步，這才是人之為人的職責……就我而言，人們得從所有這些方面來看待我。我懇求你，不要讓我的畫分散地進入公眾的視野；那會歪曲我的作品的整體面貌。

我認為，從這兩個段落中，我們可以讀到以下清晰的思想。首先是作為一個整體的作品的觀念開始岀現(xiàn)，這樣的作品是艱難地創(chuàng)作岀來的，擁有“建筑般的結構和單純”（用馬拉美的話來說），再加上“新的面向”所帶來的增量（用馬奈的話來說）。兩人都堅持認為無法創(chuàng)作岀那唯一的作 品，但要盡可能以完整的面目示人，盡管那完整無非也只是那唯一的作品的部分或零星的片段而已。其次，兩人都拒絕那些套用公式從事創(chuàng)作的人，拒絕那些重復自己的人。對馬奈來說，他的鋒芒所指極其清楚，那就是法國的學院派畫家。

馬奈與馬拉美的另一個交集，就是前者為后者創(chuàng)作了一幅肖像。與《左拉肖像》類似，馬奈創(chuàng)作了一幅著名的《馬拉美肖像》（Portrait of Stephane Mallarme）。

但不同的是，《左拉肖像》是以左拉式的寫實主義精神創(chuàng)作的，而《馬拉美肖像》則以某種富有詩意的寫意風格畫岀。不知怎么回事，這幅畫總令人回想起馬奈筆下的那幅《斜倚的貝爾特·莫里索》（也就是馬奈最后加以切割并作為禮物送給莫里索的那幅）人物以類似斜倚的姿勢岀現(xiàn)，并置身于一個不太明確的空間中。光線充足，可以看到馬拉美的整個臉部都沐浴在光線里，并在背后的沙發(fā)和墻壁上投下清晰的陰影。馬拉美斜倚在一張沙發(fā)里，左手插進上衣口袋，右手擱在一本打開的書或筆記本上（無法確切加以分辨）。這只右手上還夾著一根雪茄，煙霧從房間里彌漫開來。無論從馬拉美的臉部看，還是從其右手的刻畫看，甚至從沙發(fā)以及背景墻看，這幅畫都是以高度的即興性，以及大寫意的筆觸完成的。正如《左拉肖像》代表了左拉那種略為刻板而乏味的寫實主義，《馬拉美肖像》則再現(xiàn)了沉思中的詩人更富詩意的姿態(tài)。甚至連光線也充當了隱喻的角色：正如在《左拉肖像》里，除了投在打開的書本上的強光外，觀眾無法發(fā)現(xiàn)左拉室內(nèi)的光線的運作，似乎一切都是光線中的實物的如實描繪；在《馬拉美肖像》里，光彌漫在整個室內(nèi)，影子則緊緊相隨。如果再考慮一下點燃的雪茄，你仿佛能夠聞到空氣的流轉。

馬拉美曾岀版過一部商籟體的“三聯(lián)畫”，被認為描寫了 “圍繞著同一個主題的一種有意識的統(tǒng)一性：死的無情”。令人震驚的乃是煙霧的意象。在他的詩里，這些煙霧來自一支香煙：

所有的驕傲都會在夜晩冒煙？

一個震動就會將煙頭之火掐滅

沒有不朽的煙霧

能推退被棄的命運！

（Tout Orgueil fume-t-il du soir?

Torche dans un branle etouffee

Sans que l'immortelle bouffee

Ne puisse a I'abandon surseoir!）

這不是要暗示馬奈的畫作與馬拉美的詩歌之間存在著直接的關聯(lián)，而是想要說明這兩個朋友之間的親和力的深度與品質；他們在感受力方面惺惺相惜，在表現(xiàn)方法上能產(chǎn)生高山流水的雅致。馬拉美的詩句，盡管像煉金術，卻不訴諸繁復的辭藻。他的語言是簡潔的，但他能運用這樣簡單的句子表達岀一種復雜的思想：作者、創(chuàng)作、認可的驕傲，就像一支燃燒的雪茄一樣轉瞬即逝；生命也會像煙火一樣熄滅，其結果甚至不是不朽的名聲，一種易逝的煙霧，能夠遷延于后世（surseoir是一個法律術語，意謂 “緩期執(zhí)行”）。人們可以論證，馬奈創(chuàng)作于1876年的《馬拉美肖像》，實在是對這首詩的預演。那時的馬拉美與馬奈顯然分享了不少雪茄，但恐怕沒有把它看作時間消逝的象征。他倆都有能力享受可以享受的一切，不用矯揉造作，不用夸張，也不用逃避。

但是在馬拉美的肖像里，我們無疑可以感受到畫家就在同一個室內(nèi)，聞到同樣的煙味，甚至還在與他的模特交談。而這位模特則好像在思考他剛才聽到了什么，或者該怎么回答。親近的感覺因為畫幅的大小而變得更加顯而易見。馬奈要做的，是要用親密性來代替正兒八經(jīng)，是只有一個朋 友能給到的特寫。這不僅暗示了他們之間的惺惺相惜，而且還傳達岀一種心心相印的感覺。不管那是陽光還是燈光，我們都能感受到這一場景的溫馨；我們能夠想象主人公的真誠，也能夠感受到他的敏感。

我相信，這張畫捕捉到了詩人的神態(tài)，超過他的所有照片。所以，毫不奇怪的是，在維基百科某一版本的“馬拉美”的詞條里，編輯不采用馬拉美的照片而是直接用了馬奈的這幅肖像畫來代表詩人的形象。我剛才提到了馬奈筆下的這一馬拉美形象與貝爾特·莫里索的相似之處，即那種畫家與模特之間的親和感，是十分清晰的。相比之下，左拉與馬奈之間的關系，看上去似乎只有就事論事的客觀性罷了。非常有意思的是，這一點可以跟左拉的寫實主義（他本人稱之為自然主義）與馬拉美的象征主義之間的差異來加以辯證：正如寫實主義是描繪事物本身，而象征主義乃是暗示事物在人們身上發(fā)生的效果。馬奈的這兩幅作家/詩人肖像，似乎清晰地表達了寫實主義的左拉與象征主義的馬拉美之間的差異。

馬奈的傳記作家布隆伯特是這樣評論馬奈與上述幾位作家之間的關系的：

在與馬奈非常親近的三位作家中，馬拉美在個性和美學方面是與馬奈最為投契的。波德萊爾的性情完全不同，他屈從于任何形式的無節(jié)制行為和激情，沉溺于各種各樣的化妝品、奇裝異服、藥物、酒精、謊言和債務——這些個人風格與馬奈的個性完全背道而馳——但出于對波德萊爾的真摯感情，以及他作為一個無與倫比的詩人和才華橫溢的批評家理智上的尊重，馬奈包容了他的這些怪癖。左拉慢吞吞的說話方式，以及缺乏敏銳的感受力并不會妨礙他們之間的友誼——馬奈對左拉慷慨支持的感激之情與此有關——但是他倆還是因為感受力不一樣而產(chǎn)生了鴻溝。相反，馬拉美心智敏銳，舉止優(yōu)雅，出身高貴，而且感受力與馬奈相類；通過他們，波德萊爾美學的火炬得以傳到下一代。

與此類似的還有，布爾迪厄在少數(shù)幾個提到馬奈與馬拉美的場合，認為馬奈之不被接受、不被理解的命運，直到遇見了馬拉美才得以改變：

我認為馬奈面臨的麻煩之一——我并不覺得這只是出于我的精神分析的直覺——來自這樣的事實：人們是在政治團結或敵意的基礎上，而不是美學的基礎上，來支持或攻擊他。換言之，關于他的革命的獨特之處的誤解特別令人痛心：他要么得不到支持，要么是在誤解的基礎上得到支持。而這在某種程度上貫穿了馬奈的一生，直到也許馬拉美的出現(xiàn)時為止。

這也給了我們一個機會來總結馬拉美與馬奈之間，或者詩與畫之間的“理一分殊”。所謂“理一”，是指無論對馬奈來說，還是對馬拉美來說，繪畫與詩歌都不是對自然的模仿，而是對自然的重建?；蛘哂猛粫r期另一位畫家塞尚的話來說，“乃是與自然平行的和諧”。也就是說，藝術是自然的平行物，兩者不可通約卻相互平行。所謂“分殊”則是指此理在不同藝術媒介中的具體化：表現(xiàn)在繪畫中，這是指如何用筆觸和色彩來“一筆一筆地重建自然”，也就是在大自然方生方死、轉瞬即逝的現(xiàn)象中，捕捉藝術家對它的本質洞見；表現(xiàn)在詩歌中，這是指如何用“詞語”（而不是用“神思”）來暗示事物與人的關系的效果，在萬物應和中（這主要是波德萊爾的貢獻），更主要的是在詞語的煉金術中，抓住那“唯一之書”的吉光片羽。

在馬奈筆下的詩人形象中，還有一張色粉畫值得一提，那就是詩人喬治·摩爾的肖像。

喬治·摩爾是愛爾蘭人，19世紀70年代后期來到巴黎美術學院學習繪畫，但他很快就發(fā)現(xiàn)自己的才華在語言方面而不是造型方面，因此放棄了藝術，轉向了寫作。他是70年代后期和80年代初期 馬奈圈子里的?？?。在馬奈為他所創(chuàng)作的這幅色粉畫里，畫家以極端自由而靈動的色彩，刻畫了一個不修邊幅、才情橫溢的詩人形象。乍一看，喬治·摩爾好像剛從水里被打撈上來。馬奈在這里以形寫神的程度，堪比中國古代的大師們。而這在講究描頭畫角、精確再現(xiàn)的西方，實在是難得一見的精彩之作。

馬奈說，在他所畫的摩爾的最后一幅肖像里，他只用了一個回合便完成了：

這種方法我很受用，摩爾卻不是。他不停地打擾我，要我這里改一改，那里修一修。在那張肖像里，我一點也不想改。要是摩爾看起來像是一只打碎的蛋黃，他的臉看上去是歪的，是我的錯嗎？我們的臉都是這樣的，而今天的畫壇最大的災難就是尋找對稱。大自然中不存在對稱。人的一只眼永遠不可能與另一只完全相配，它們永遠不一樣。我們都長著一個或多或少有些歪曲的鼻子、一張不規(guī)則的嘴巴。但是你去向那些幾何學派說說看！

如果我們把馬奈關于摩爾肖像的這段話，與前面關于“套用公式的家伙”的那段做一個對比，那么馬奈的心意——他忠實于個人的印象，拒絕采用學院派賴以生存的圖式（對稱的幾何體）——就得到了完整而清晰的說明。

遺憾的是，并不是所有畫家都能達到馬奈這樣高度的智性（他的談話錄與他的繪畫是一個層級的），不然的話，人們對繪畫這門藝術的理解一定會比現(xiàn)在更加深入。這也讓我聯(lián)想到一個問題，這個問題在過去幾十年里曾經(jīng)折磨著中國藝術界：畫家要不要讀書？許多畫家（我承認可能是一 個相當大的比例）認為藝術家靠的是直覺，不需要讀那么多書；書讀多了，藝術家的大腦（據(jù)說其主要官能就是直覺）就會被格式化。這種理由聽起來頗有道理，但事實并非如此。我們都知道人類最偉大的科學家們強大的智性，與他們或許更為強大的直覺，并不是矛盾的或彼此抵消的。甚至它們之間的對抗，都有可能成為靈感噴涌的源泉！馬奈超常的智性與他的直覺同樣不是非此即彼。我相信，在馬奈直面現(xiàn)象，畫了刮掉，刮掉了再畫的過程中，起主導作用的乃是直覺。但是，這種高度的直覺是建立在與當時法國最強大的大腦——亦即最強大的知識分子——的交往的基礎之上的。這使得馬奈的直覺富有特別正確的方向感：他在循著自己的直覺向前探索時，主動觸及了時代的脈搏。因為他是達到了時代的最高智性水平的人，而大量達不到這個水準的畫家，那些平庸之輩，就只能在時代的智性水平線以下摸索了。

（本文摘自復旦大學特聘教授沈語冰的新作《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》）