中國作家協(xié)會主管

一

昆侖出版社在2013年前出版過三輯“回報者文叢”，通過自述、照片和小說等方式，介紹了60后、70后的一些重點作家。其中，第三輯就是魏微、羅偉章、徐則臣、魯敏、王凱、葛水平。李敬澤在這套書的序中寫道：“這個時代的小說家遠比他們的前輩謙卑，他們?nèi)狈τ⑿蹥飧拧５牵麄冎虚g依然有人懷著信念：通過小說，通過想象、敘述和描寫，他們將揭示某些不為人知的景觀，將在人們的知覺結構中制造混亂，他們所提供的世界與我們熟知的世界有迷人的偏差?！薄八麄兡軌虬氧r明的個人印跡寫進他們的筆下——這是對一個小說家最低的要求，但足以把絕大多數(shù)寫小說的人排除在外?！彼麄儭安粌H抵達了某個地理和社會位置，更抵達了小說和藝術，抵達了觀察世界的某個角度?！保ɡ龀霭嫔?013年1月版，第1、2頁）

比起好多聰明、喜歡熱鬧的作家，魏微是一個喜歡安靜且老實的作家，但是，她是一個自尊心特強的、沉穩(wěn)謙卑而充滿反省精神的作家。作為一個70后作家，她一直在思考和書寫個體、集體、家族與歷史和時代的緊張關系。她第一次發(fā)表小說是1994年，在家鄉(xiāng)的一本文學雜志《崛起》，但是，她真正的崛起卻是在1997年第5期《小說界》發(fā)表小說《一個年齡的性意識》。她在這篇小說中寫道：“我喜歡把一切與時代掛鉤，找出個體后面那博大精深的背景和底子。個人是渺小單薄的，時代是氣壯山河的。我們得有點依靠?！保ㄞD引自張莉《對鏡：女性的文學閱讀課》，花城出版社2022年3月版，第111頁）所以說，她從一出道開始，就淡定地發(fā)出了不踩前輩女作家腳印的低調(diào)宣言，她一直在思考個體與時代的關系，思考個人、家族與歷史和時代的關系，從前期的《姐妹》《家道》《化妝》 《大老鄭的女人》《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》《沿河村紀事》《一個人的微湖閘》，到近些年的《胡文青傳》《合歡樹》，增強了對家族史、民族與歷史、時代的張力敘寫，增強了對歷史、時代下個體對信仰、熱血、青春、傷害與被傷害、追究與被追究、所有看得見與看不見的書寫。她的文學書寫充滿了冷靜、憂傷、寬厚與仁義。她說：“我未嘗不知，把人與時代放在一起分析，頗為牽強。人是個體的人，而時代是不負責任的。我始終認為，時代是虛妄的，每十年一個時代，雖車輪滾滾地向前跑著，可是再隔三五十年回頭看，時代又回來了，新的一茬人，新的樓房，舊的時裝樣式，似曾相識的生活習性，舊思想……這其中有一些亙古不變的東西，源遠而流長著，在新時代里換了一副和善的面孔，卷土重來。”（魏微：《1988年的背景音樂》，昆侖出版社2013年1月版，第42頁）

其實，如何既宏觀又微觀地有效書寫個人、家族、集體與歷史、時代的互動互為的真實而緊張關系，一直是好多作家在深刻思想與力求突破的地方。法國年鑒學派代表人物、20世紀最杰出的歷史學家之一費爾南·布羅代爾，把歷史過程分為長時段（自然史，可以是上千年或者幾百年）、中時段（社會史，幾百年或者幾十年）和短時段（政治史，幾十年）。政治史就是短時段，突然爆發(fā)一些事件或思潮，是經(jīng)常性的事情。所以，研究一個歷史與時代的社會特征與政治歷史，必須要考察造成這些的社會土壤，就是說任何政治史后面，都會有中時段（社會史）的因素。所以，歷史學家王笛說：“按照布羅代爾的觀點，如果我們只關注政治史，就只能看到大海表面的波濤，而不能觀察到政治波濤下面更重要的潛流。驚天動地的事件常常發(fā)生在一瞬間，可它不過是一些更復雜的社會因素不斷積累的總爆發(fā)而已?！彼侵鲝堄梦⒂^史與日常生活史的方法去真實地反映歷史與時代。他說：“研究歷史就像拍電影，既要有全景，也要有中景、近景，尤其是要有瞄準細節(jié)的‘特寫’。這些‘特寫’不但可以為研究全景帶來啟發(fā)，往往也讓人看到更真實的東西?！薄拔覀円褮v史放在顯微鏡下，仔細分析，只有聽到普通人的聲音，才能得到有血有肉的、更鮮活的、更真實的歷史。”（王笛：《碌碌有為：微觀歷史視野下的中國社會與民眾》上卷，中信出版集團2022年10月版，第5頁）這符合當下時代好多青年作家的文學寫作想法。因為他們已經(jīng)十分厭倦自上世紀四十年代茅盾的《子夜》以來的，盛行于五六十年代與八十年代的長篇小說創(chuàng)作的“宏大敘事”。魏微也曾一樣，她認為：“凡是涉及到‘宏大敘事’的小說，在中國很容易就掉進一個模式里，就是開篇就是那種全景式的描寫，場面很大，幾代人的命運，幾十年甚至上百年的時間跨度，漫漫長度，從一個地方換到另一個地方，跌宕起伏的情節(jié)，大喜大悲的情感……就是一切都顯得很像‘小說’，顯得很刻意?！本褪恰盀榱吮磉_對家國、人生命運的思考”，“為了情節(jié)而情節(jié)，為了宏大敘事而宏大敘事”，但是“很難獲得獨特”，“就是個性不足，十部小說有十部小說的情節(jié)，但十部小說其實也是一部小說?！保ㄎ何ⅲ骸段膶W筆記》，《長城》2022年第2期）尤其是2022年諾貝爾文學獎獲得者安妮·埃爾諾以其一系列短小精悍而犀利逼真的小說，通過“自己的人類學家”，對其個人在大歷史與時代下非常私密、個體化的自傳體的微觀敘事，使嚴格的主觀性變成了閃閃發(fā)光的普遍性，“以勇氣和臨床醫(yī)生般的敏銳揭示出個人記憶的根源、隔閡和集體的約束”，她“始終如一地從不同角度審視在性別、語言和階層方面存在巨大差異的生活”（瑞典學院諾貝爾文學獎評委會頒獎語），從而更加推動與促進了微觀史與日常生活史的文學敘事，由此也出現(xiàn)了像葛亮的《燕食記》、喬葉的《寶水》和笛安的《親愛的蜂蜜》等幾部優(yōu)秀的長篇小說。

但是，微觀敘事自然有其好的地方，但是失去宏大敘事，自然也會有其不可避免也無法避免的局限性。我個人認為，過度私密化而格局窄小，可能正是安妮·埃爾諾的小說最致命的弱點。

可是，魏微卻始終是清醒的，但又是困惑的。她認為，宏大敘事其實“非常難寫，它對作家的要求是全方位的，它不單是一個能力的問題，還涉及到一個作家的胸襟和情懷，另外還有一點就是觀念：你的觀念新不新，你能否給這一類的寫作提供一點新的東西，注入一些新鮮血液，我認為是很重要的。”她的分析十分精準而到位。她清醒地知道，“‘宏大敘事’可能是每個作家都必經(jīng)的一個階段，你跳不過去，這不是野心，而是人長到一定年歲，視野開闊，心胸開闊，對于宏觀世界有一定的把握能力——如果做不到把握，至少是宏觀的觀察能力?！?（魏微：《文學筆記》，《長城》2022年第2期）所以，魏微一直在努力探索兼具宏觀視野與微觀視角的文學敘事方法，既有全景，又有中景、近景和特寫地書寫大時代與個體、集體、家族的微妙的互動關系，去對大時代下個人自我及其所處時代進行深刻的反省與思考。這部四十余萬字的長篇小說《煙霞里》（人民文學出版社2022年12月版），正是作家魏微對小說創(chuàng)作真誠而扎實的努力探索的最新碩果。

二

《煙霞里》開宗明義曰：“人事空懷古,煙霞此獨存?！币源俗鳛轭}記，意義極為豐富。平凡人生事，日常煙火氣，每個時代如此，哪個歷史時期又何嘗不是如此？所以，雖然是寫一個人從1970年代至2010年代的四十多年的年譜編年錄，其實也是寫我們每個人自己四十多年的煙火生活與胸中塊壘?！按霜毚妗焙汀翱諔压拧?，正是其最大的特色。用一部長篇小說的規(guī)模和體量，為一個普通的小人物，一名普通的學院編輯、副研究員做年譜立傳，這在當代文學史上也是少見而獨特的。小說為其做年譜立傳的，是一位叫田莊的女士?！八?970年，清浦人氏。2011年辭世于廣州，卒年四十一歲?！彼侵猩酱髮W文學碩士，畢業(yè)后供職于嶺南文化藝術研究院，兢兢業(yè)業(yè)地做著自己的事情。身為當代青年學者，她出版有《喧囂為何停止》《被預言了的命數(shù)》《我們需要怎樣的文學批評》《有難度的寫作》《從鄉(xiāng)村回到鄉(xiāng)村》等著作。她的著作曾被圖書館收藏，“她不炒作，也不造聲勢，不想誤人子弟。”“田莊生前，她的專著就無人問津，默默無聞地躲在角落里，不卑不亢地占著自己的位置，她挺害羞，覺得自己不配。她這不是自卑，而是謙卑，以筆者的眼力，不配上書架的人多了去，也不在乎多她一本。”田莊“參加工作時間為1997年7月。結婚時間：1997年7月?！喗椤粰趯懙氖牵?977年，就讀于清浦縣李莊小學。1979年，就讀于清浦縣實驗小學。1982年—1988年，就讀于清浦縣中學。1988年—1992年，江城大學中文系在讀本科。1992年—1994年，《江城日報》記者。1994年—1997年，中山大學中文系在讀碩士。1997年—至今”即2012年，“嶺南文研院編輯，副研究員”。

圍繞這樣一位再普通不過的“當代青年學者”，小說以《田莊志》編委會的身份，從2012—2022年進行編撰，以編年體寫就，從她出生的1970年寫起，年年歲歲，直到她去世，共五卷?！霸谒o世的十年間，我們送別了太多的同齡人，60后、70后，都在四五十歲，都是英年，多是猝死。這才恍悟，我們這代人已經(jīng)老去，告別的時代業(yè)已來臨?！保ㄍ?，第3頁）這段里出現(xiàn)了一個很重要的詞：“我們”，并且明確告訴讀者，這部人物年譜之書，不是一個人寫作的，而是“我們”“ 《田莊志》編委會”的同志們集體寫作的，小說家魏微僅僅是參與其中，是“我們”的集體中之一,也僅僅是為本書“統(tǒng)稿潤色”而已。小說雖然是根據(jù)田莊的年譜大致劃分為讀小學、中學、大學、報社工作、上中山大學碩士和嶺南文研院當編輯五大部分，分五卷進行敘寫。但是，每一卷里，皆是由兩個文本構成，其一為田莊從出生到成長，從讀書、參加工作、又讀碩士、成家、后到文研院工作的自述；其二為關于時代背景的闡述，對每一年的時代背景、重大事件進行“論說”式的闡述。在前兩卷中，這種兩個文本“共生共和”的敘事形態(tài)還不是十分明顯。我想，大約是因為主人公田莊還年齡小，其獨立意識和認識時代的能力還不是太強，更多的是憑借自己兒童和少年的感覺去認識家人、社會和時代。當然，或許也可能是因為改革開放前和初期的時代主流意識與社會價值觀單一、簡單和單純而已。從卷三到卷五，這種兩個文本“共生共和”的敘事結構比較明顯和突出了。這時已經(jīng)進入1990年代，主人公田莊20歲了，正在讀高三、高考、談戀愛、在江城大學中文系讀書，入職江城報社當記者等等，已經(jīng)形成了自己獨立的人生觀、世界觀和價值觀，對社會與時代已經(jīng)有了鮮明的認知和分析能力。在“自述”式的文本里，作家鋪陳的是李莊、清浦、江城、廣州等鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)和省會大城市的面貌，呈現(xiàn)的是田莊的父母、兄弟姊妹、祖父母、姑姑姑父、叔叔嬸嬸，以及外祖母、外祖生父、外祖養(yǎng)父、小姨，尤其是外祖母生父、養(yǎng)父兩家復雜而微妙的親戚關系等等一系列人物的故事與命運。歷史和時代像強大的巨浪沖擊著每一個生命的個體。這些生命個體在強大的歷史與時代面前，都是渺小的、卑微的，甚至不堪一擊的，使得人生軌跡與命運出現(xiàn)了許多不確定的因素。而在關于時代背景闡述的文本中，作家不可抑制地用社會分析和新聞評論的方式進行“論說”。從魏微的文學創(chuàng)作歷程來看，這一部分文本是作家寫作風格冒險式的突變。一個國家的時代變遷、時代特征、時代風貌，以及個體生命對時代與自我的深刻反省，甚至《人民日報》社論摘錄等內(nèi)容，通過田莊和“我們”的分析闡述，就都進入到了長篇小說的故事敘述和情節(jié)敘事之中了。盡管這一部分“論說”文本，在全書字數(shù)中占有相當大的比例，但是，作家的寫作智慧在于，沒有把這兩種語言風格的文本進行人為的分割，而是與人物的自述融于一體，努力使其成為小說文學性敘事有機的一部分。

田莊是具有獨特個性的人物，作家最擅長的就是用一個個細小而生動的細節(jié)去賦形人物形象，刻畫人物性格。田莊小名叫小丫，由于父親田家明在清浦縣農(nóng)業(yè)局給局長當秘書，母親孫月華在李莊村小學當民辦教師，還要操養(yǎng)弟弟田地和妹妹田禾，根本顧不上管她。因此，卷一“李莊與江城（1970年—1979年）”，主要就是寫田莊從小一直跟爺爺奶奶在江城生活，要上小學了，才不得不回到鄉(xiāng)村李莊的童年經(jīng)歷。由于獨特而復雜的童年生活，自然養(yǎng)成了其敏感、孤僻的性格特點。六歲時和爺爺奶奶到江城汽車站接退伍回來的叔叔田家亮。一進汽車就見人們嘆息痛哭，原來是周恩來總理逝世了。這是1976年，這一年去世了三位偉人，特別是9月9日毛澤東主席逝世，母親一句“天塌了”表明了當年全國人民的心情?；野档臍q月和日子讓“小丫第一次感受到孤獨，天色灰蒙蒙的，世上只剩下她一個人時，一切都須她自己去承受，痛苦、傷心、離別……沒有人可以代替她。就連哭，她也必得自己哭?！保ㄍ?，第85頁）1977年該上小學了，她被父母接回老家李莊隨母親上小學。鄉(xiāng)村與省城的生活與環(huán)境自然落差極大。小丫感到了極大的不適應。她“淡淡的，一副過來人的樣子。江城她都住過，縣城算什么？她就看不慣這一家人沒見過世面的樣子，含蓄一點好不好？非要那么顯山露水！尤其是小毛，她都不知道怎么說了，鄉(xiāng)下小孩，眼皮子淺，也沒見過大陣仗”。（同上，第102頁）小說雖然是“我們”撰寫的，但更多的時候是以田莊的有限視角去敘述的。有時，為了顯現(xiàn)人物全貌，呈現(xiàn)宏觀的時代“全景”，才用“我們”共同的視野與“論說”補充、拓廣和延展。卷二為“清浦，1980年至1988年”。全家搬進縣城住單位宿舍房了。父親也調(diào)到縣委辦寫材料了，成了縣城有名的筆桿子，被人譽為全縣“四大才子”。母親實在不想當民辦教師了，高壓逼夫把她安排到縣辦企業(yè)當會計。此時，中國的城市開始“臃腫癡肥”。母親不甘落后，托人結識了縣郊農(nóng)村的企業(yè)家兼村支書“河西灣”，在城西一邊住一邊蓋，建下了獨立小院，“孫月華家的樓層，后來一直攀到了七層”，她們的家在這河西高地一住就是三十年。三個孩子上學，夫妻倆除了上班還要上各種函授班，謀求發(fā)展。實在忙不過來了，只好把不上學的小姨孫月亮從興安鎮(zhèn)叫來幫忙當保姆。改革開放的春風吹拂著，丈夫的飯局酒圈越來越興盛，常常顧不上回家。田莊眼前的生活越來越豐富，喇叭褲、鄧麗君、家庭舞會、迪斯科、林青霞、張國榮等等如約而至，各種復雜而喧囂的事情自然越來越多。

《告臺灣同胞書》1979年在《人民日報》發(fā)表后，已經(jīng)好幾年給大陸寫信的臺北某國中校長徐志海，終于有人接信了。她終于找到了自己幾十年未見的親生女兒徐曉蕓即孫月華和妻子章映璋了。原來母親的家世如此復雜，生父徐志海1949年到了臺灣。母親拖著女兒，為了改變身份，生存下去，改名章一蘭，又嫁給興安鎮(zhèn)七里村的孫開吉。女兒也改名孫月華。章一蘭又和孫開吉生下孫月亮。

我們已經(jīng)可以隱約感覺出來了，作家雖然采用的是一種人物年譜式的寫法，但是，小說不僅僅是對田莊這一個“當代青年學者”人生成長經(jīng)歷與求學、做學問個人發(fā)展歷程的自述與觀照，而且還以更多的篇幅對田莊一家家史、田莊祖父一家家族史和田莊外祖母一家家族史進行細致而具體的生動敘寫。作家通過對這兩大家族復雜而揪心的家族史的破繭抽絲,讓小說又延展到了更遼闊的社會舞臺，時間也由1970年至2011年，向過去延伸到民國時期的1920年至1949年，甚至1950年代和1960年代。空間和時間在規(guī)定的敘事時間與空間之外，直向遠處延伸與直向四處蔓溢，使小說在往小處寫的微觀敘事之外，又具有了歷史與時代“全景”式的宏觀敘事的寬闊、深厚和凝重，讓我們閱讀到了爺爺田英俊、姑姑田家鳳、姑父李勇，春花、春明、建國娘、王一平、李萬才、苗老師、楊校長，以及徐志海、徐志河、徐義仁、章映琦、章映璋、章道廣、孫開吉、孫月亮、何沖、藍主任、小許等更多小人物的人生命運與生命故事。更重要的是，作家謀求通過個體、集體意識和家族史等多種社會與世界的形態(tài)，進行對大時代之下人之命運、人之變化、人之精神靈魂嬗變的生動書寫，并以一個普通小人物及其周邊更多小人物的命運變化與精神圖譜，進行對大時代與小自我之間互動、互反、互為的緊張而充滿張力的關系進行深刻思考。

三

從卷三“江城，1990年－1994年”到卷四“廣州（1995年－2008年)”卷五“廣州、清浦與李莊（2009年－2011年）”，隨著田莊上高中、談戀愛、上大學、找對象、報社工作、成家、再讀碩士、到嶺南文研院當編輯、副研究館員，她與王浪結婚，生子王田田。經(jīng)濟大潮的沖擊，人文精神的衰敗，知識分子的墮落與孤憤，父母老年生活的猥瑣與不堪，一切的一切，都令田莊的身體生命、生理心理發(fā)生巨大的變化，而且精神靈魂也時時刻刻進行著劇烈的嬗變與疼痛。這是《煙霞里》寫得最為激昂、最為生動、最為發(fā)人深省的部分。

“是的，一場大戲。帷幕徐徐拉開時，背景板波瀾壯闊，時代的光照亮了每一個人，沒有人能置身其外?！保ㄍ希?03頁）所以，這部小說雖然寫的是田莊一個人的四十年，但是，它寫的是一個“作為女兒、孫女、外孫女”，“作為姐姐，作為同學、同事”，“作為妻子、母親、兒媳”的社會的和自然的“全方位”的人的四十年。所以，她的瑣屑、斑斕，她的寂靜、嘈雜，她的復雜與痛苦，她的焦慮與急躁，甚至她的來龍去脈與人際關系，也都是那個歷史與時代之中的你我他的一切。她對那個歷史與時代的審視和反思，就是我們每一個人對那個歷史與時代的審視和反思。她對自己的反省，以及對自己家族的反省，也就是我們每一個人對自己的反省，對自己家族的反省。以一個人物的年譜編年錄，去寫中國改革開放四十年的壯闊歷史，既有歷史與時代的橫掃一切，又有大時代下個體生命的心理細密變化，將長篇小說的減法發(fā)揮到了極致。而且，大段議論式的“論說”，本身就是極大的冒險，但是，由于作家寫得與時代貼切，與我們每一個人貼心貼肺，而且與人物生平經(jīng)歷自述的文本融于一體，所以，才讓讀者覺得不“隔”、不“生”和不“突?！薄＿@才是《煙霞里》最為了不起的地方。所以，我們會覺得，“時代的光非但照亮了舞臺，也照亮了觀眾席，也映射到了劇場外，那熙熙攘攘的大街上，人潮涌動，人人都是主角”。不是嗎？我們和她一樣，“走在艷陽里，酷暑里”，“走在風沙撲面的街上，人潮涌動，到處是工地，人人是主角”（封面語）。

小說中“我們”對田莊及其所處大時代的“論說”，當然也是《煙霞里》的一個少見的獨創(chuàng)。因此，這里有必要再回味一下小說的“我們”為何物，又有何意味？

評論家閻晶明在《小人物與大時代的直接對話》中說：“我們在小說中讀到了一個既不是田莊，也不是小說作者的敘述視角。這個敘事者沒有身份,不是人物，就是一種筆調(diào)，一種假設的、假定的存在。這個敘事視角被稱作‘我們’。這個‘我們’具有全局性且超然物外。”他又說：到小說的結尾部分，我們發(fā)現(xiàn)，“所有這些故事，原來是由田莊的幾個朋友共同完成的。為了把故事寫好，田莊的幾個閨蜜還請來了一位叫‘魏微’的作家共同完成?！何ⅰ苡淇斓丶尤氲搅酥v述田莊編年史的撰寫工作中,并和大家一起討論田莊人生故事的種種。這就是‘我們’了吧?！?（《收獲·長篇小說》2022年冬卷，第175、176頁）

閻晶明的這兩段闡述十分重要。但是，在這里，我想要強調(diào)的是，這里的“我們”不僅僅是為了小說敘事學的“自圓其說”“合理解釋”而采取的一種敘事策略，而且更多重要的，它是通過這種“敘事策略”，建構起了一種“同齡人寫作”“同時代人敘事”的集體意識。這顯然是一種“集體視角”，它有“集世俗觀點之大成”之意味。在這部充滿主人公敏感、孤獨、清高、獨立等極端性格與為人處世的小說中，唯有“我們”是我們大家都比較熟悉的那些普通人。所以，這里的“我們”，就是凡塵俗世的中間色調(diào)，就是代替讀者在發(fā)聲。我們正是在通過“我們”對于主人公以及整個故事的“論說”，通過“我們”的反復改變立場，也能審視我們自己的態(tài)度，進而體會到世俗的評判與小說所展示的精神靈魂碰撞之間，存在著意味深長的落差。

西班牙思想家奧特加·伊·加塞特說：“我們只有自己的經(jīng)歷而它不屬于我們?！眰ゴ蟮男≌f家安東·契訶夫也說過這樣一段話：“——是的，人們會遺忘我們。這是生活，毫無辦法。今天我們覺得重要、嚴肅、后果嚴重的事情，那么會有它們被人忘記不再重要的時候。但有趣的是，我們今天無法知道它們在一個被視為偉大而重要的，或者平庸而可笑的日子里會是什么樣子……也可能這種我們今天贊同的生活，有朝一日被視為離奇、不快、沒有智慧、不夠純潔，誰知道呢，甚至是罪惡的?！保ㄒ陨蟽啥卧?，均轉引自［法］安妮·埃爾諾：《悠悠歲月》，吳岳添譯，人民文學出版社2021年1月版，第1頁）我覺得，世界上是有統(tǒng)一思想與情感的“同代人寫作”或“同齡人敘事”，但是，絕對沒有統(tǒng)一的“同代人讀者”或“同齡人敘事”。所以，作家不能以一種“我們”代替或掩蓋另一種或許多種“我們”。因為當小說讓我們產(chǎn)生越來越強的代入感時，我們會忘記，其實，我們和田莊與“我們”一樣，既無權也無力做出“論說”和評判。

從《胡文青傳》《合歡樹》到《煙霞里》，我多少有些覺得魏微比以前對她的小說中所敘寫的人物有點刻薄或者苛刻。譬如《煙霞里》對田莊父母親的敘寫，我總覺得有些不近人情。作家為了強化反省與審視的力度，不免有些過于尖刻。好在有世俗的同齡人“我們”給以寬慰。我還是喜歡魏微過去小說中的那種寬容、仁義和善解人意。在這里，我想更多地強調(diào)的是，當下好多更年輕的作家，在小說敘寫中，錯誤地認為，把人物寫得過于清高、孤僻或孤獨、獨特立行，或者對人尤其是對自己的親人過于刻薄或苛刻，就是深刻，就是寫出了時代的特征和人物的人性。其實，不是如此，而是以這一代人的“我們”遮蓋或代替了另一代人和許多代人的“我們”。何況，我們這兩三代人都是在“有病”的時代存在的“有病的人”。

我很喜歡偉大小說家福樓拜在《包法利夫人》所操守的“沒有嘲諷，沒有冷笑，更無所謂清算或解構，你聽到的，分明是福樓拜一聲緊挨一聲的嘆息”。（黃昱寧：《小說的細節(jié)：從簡·奧斯丁到石黑一雄》，廣西師范大學出版社2023年1月版，第63頁）盡管，福樓拜沒有如青年評論家毛尖說的“像外婆一樣去勸住愛瑪”，但是，他也沒有把她推下萬丈崖石?，F(xiàn)代文學評論家李健吾在《福樓拜傳》中形容他，“在滾滾而下的時代潮流中隨浪起伏，漂浮著，體驗著，摸索著，最后在一塊屹然不動的巖石上站住?！保ㄞD引自同上一書，同頁）青年翻譯家、作家黃昱寧說得好，“每讀一次《包法利夫人》，我們就在心疼中重新認識了一遍福樓拜，……他畢生都在追求作者的所謂‘消失’，絕不允許自己的好惡跳出來評判人物的命運。而事實上，一旦這種要求到了絕對化的地步，作者的身不由己便愈顯突出——他愈是那樣的努力，我們越是無比清晰他痛楚的背影在文字間搖曳，隱沒，在無限接近完美而終于不能完美的狀態(tài)中沉浮。我們會無不意外地發(fā)現(xiàn)，他的痛楚，他的兩難，原本就是我們共有的宿命，或者說，財富?！保ㄍ希?/p>

我深以為然。

2023年1月17日寫于山西孝義