子禾：我對一切烏托邦都持懷疑態(tài)度
Q: 《異鄉(xiāng)人：我在北京這十年》作為您的非虛構(gòu)作品處女作，您創(chuàng)作此作品的初衷是什么呢？是如何構(gòu)思的呢？
A：北京十年，我?guī)缀跛信笥讯际峭馐∪?，多?shù)過著在北京城四處輾轉(zhuǎn)租房的日子。這些人中，除在政府機(jī)關(guān)、事業(yè)單位和國企工作的少數(shù)幾位，其余幾乎都在潛意識中保存著有朝一日離開北京的想法。這是一種精神性的游離狀態(tài)。不是不愿意留下來，而是當(dāng)我們這批人經(jīng)過幾年工作，終于有了一點點積蓄時，北京的房價已經(jīng)高得離譜——別的城市房價明顯低于北京，我們本能地知道自己根本沒有留下來的機(jī)會。同時，擁擠、疲憊、貧窮的現(xiàn)實生活，早已使人厭倦了此時此地，本能地幻想著好生活在另一個異鄉(xiāng)。這大概是當(dāng)年那個龐大的偏文藝群體中，二三十歲的同代人普遍的心理狀態(tài)。不知道現(xiàn)在的新一代年輕人是不是這樣。2014年前后打算離開北京時，我想到一個問題：這些人到底來北京做什么？在我的預(yù)設(shè)中，不同的人大概會有不同的理由，也會有不同的說法，如果把這些問題搜集在一起，應(yīng)該會是一件比較有意思的事。我羅列了一些人，有意識地聊這個問題，很快發(fā)現(xiàn)這個問題不成立，因為對很多人而言，來北京并不是出于某種深思熟慮的選擇，而是偶然性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于選擇性。比如我是恰好考上了北京的大學(xué)，畢業(yè)后很自然地留京工作，我在《小裁縫》里寫到的大哥，干脆說當(dāng)年本來要去廣州，沒買到廣州的車票，北京有票，也就來了。這個預(yù)設(shè)問題的失敗，使原來的思路無法進(jìn)展，促使我把關(guān)注的重心從事件轉(zhuǎn)向人物。并且，我也意識到人的一個哪怕再小的舉動，背后可能都有復(fù)雜的、久遠(yuǎn)的動因，所以需要更深度的思考，以及更立體的書寫。當(dāng)時這種意識還不清晰，但我本能地感覺到，我要寫的不再是這些潛意識中的異鄉(xiāng)人為什么在這里，而是要寫他們?nèi)绾蔚竭@里，如何在這里，以及如何精神性地游離于這里。即是說，我要寫人，而不是僅僅寫事。
Q: 標(biāo)題中的“異鄉(xiāng)人”有什么內(nèi)在的含義嗎？您對“異鄉(xiāng)人”這個身份有怎樣的情感？
A：加繆的《局外人》又譯作《異鄉(xiāng)人》，結(jié)合小說的內(nèi)容，這個譯法多少有點別扭，但這個詞在內(nèi)涵上與加繆所表達(dá)的格格不入者的那種孤獨無依，還是有切合之處。相比而言，倒是約瑟夫·寇德卡的系列攝影作品《吉普賽人》更能讓人體會到“異鄉(xiāng)人”這個詞的豐富含義。這些攝影作品之所以動人，最關(guān)鍵的一點是，吉普賽人不僅過著一種流浪生活，更保持了一種處處而在的異鄉(xiāng)氣息，乃至他們的面容、眼神、舉止中都透露著異鄉(xiāng)人的神色，因身在異鄉(xiāng)而格外謹(jǐn)慎且似乎滿目憂愁，又因四處流浪而顯得自由狂野，同時還奇怪地散發(fā)著濃郁的思鄉(xiāng)意味。在寇德卡的鏡頭里，這些人強(qiáng)烈地顯示出了因異鄉(xiāng)而產(chǎn)生的突兀感，以及依托于此的幾乎瑟瑟發(fā)抖的被觀看性——在一些觀看者眼里，因為流浪的自由性，這種突兀時常會成為浪漫的象征。我用異鄉(xiāng)人這個詞，大概就出于這樣的理解，外省人在北京城的遷徙，以及在精神世界的游離狀態(tài)，像極了吉普賽人。不同的是，吉普賽人被人關(guān)注更多是因為他們遷徙流浪的生活方式，我們這些異鄉(xiāng)人更多則或許在于那種精神狀態(tài)，即某種程度的格格不入，在現(xiàn)實世界缺乏確定性的生活據(jù)點（比如戶口、房子，實際上戶口和房子并不能解決這個問題），在精神上也沒有一個故鄉(xiāng)，同時又總有一種思鄉(xiāng)的沖動。《六郎莊一年》中我寫到大學(xué)剛畢業(yè)時，一幫寫詩的朋友曾有將那里作為據(jù)點的想法，這據(jù)點意味著一個可供我們從紛雜城市生活中撤退而居的桃花源，實際上就是一個精神故鄉(xiāng)。這當(dāng)然很幼稚，但很真實，而且或許也可以說很珍貴。
Q:在作品第二部中，有一個標(biāo)題“烏托邦之夢”，作為十年的北漂人，您為什么選擇“北漂”十年？您心目中的“烏托邦”是怎樣的呢？和十年前初來乍到相比，您心中的“烏托邦”形象發(fā)生了什么變化呢？
A：我說我寫的每一個人，同時都是我自己，這是經(jīng)過內(nèi)省的說法?！缎〔每p》里寫我大哥的生活，寫得我?guī)状伪措y抑。實際上，在許多方面我都和他有相似之處，比如我的北漂，現(xiàn)在想來也根本不是選擇，我大學(xué)畢業(yè)懵懵懂懂就在北京一家私企工作，一轉(zhuǎn)眼過去六年。這期間許多事情都非出于選擇，而更像出于生活的慣性。那時候偶然性幾乎覆蓋了生活，像《明天再來》中寫到的那樣，我能從一茬一茬萬馬千軍過獨木橋的考試中活下來，并最后來到北京，一定是偶然性主宰的。如果要說選擇，離開北京算是一次選擇，因為我當(dāng)時將近三十歲，已經(jīng)結(jié)婚兩年，必須考慮生孩子的事，而我們清楚自己不會把孩子生在北京——會有很多事情搞不定，而且那是北京霧霾最嚴(yán)重的時候。我不相信烏托邦，我對一切烏托邦都持懷疑態(tài)度。因為烏托邦實質(zhì)上是非人的。相比烏托邦，我更愿意相信一點小國寡民的桃花源，而相比這兩者，我更相信自由、開放的現(xiàn)代社會——自由、開放之所以可貴，在于它們自身會派生出自反性的東西，而自反性往往具有凈化作用。
Q: 您如何看待北漂這種現(xiàn)象？它體現(xiàn)出了怎樣的時代背景內(nèi)涵？
A：大概古今中外，繁榮的大都市都會形成一種強(qiáng)勁的吸附力，將那些懷揣夢想且敢于行動的人吸附過去。無論北漂還是海漂，都屬于這種現(xiàn)象。這是無可避免的，它根本上源于喜歡聚集和渴望成功的人性?？蓢@的是，這些懷揣夢想的行動者多數(shù)會成為繁華都市的失意人，像陽光下的陰影，畢竟輝光熠熠的成功者是少數(shù)?；蛟S從社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人口學(xué)等層面看，這種大規(guī)模的人口流動與遷徙具有豐富的意涵，但文學(xué)不同，文學(xué)的關(guān)注點不是現(xiàn)象，而是現(xiàn)象中的人，是人的生活，是人與人的關(guān)系，是人的心靈。這是文學(xué)的根本價值所在，也是文學(xué)的難度所在。
Q:除了北漂人，書中也記錄了許多北京土著的故事。對于這樣一個龐大的群體畫像，您是怎樣于細(xì)微中發(fā)現(xiàn)普通人的故事的？不同的人物之間是否有什么內(nèi)在的聯(lián)系？他們身上有什么異同？
A：書中所寫的北京人其實都是依托我這樣的異鄉(xiāng)人出現(xiàn)的，即是說，他們并不是我的重點書寫對象。他們因為住房這樣不可避免的原因，出現(xiàn)在異鄉(xiāng)人的生活中，所以實際上，他們與我們是截然分割的狀態(tài)，某種程度地形成了觀看與被觀看的關(guān)系（正如同一般意義上當(dāng)?shù)厝伺c異鄉(xiāng)人的關(guān)系）——他們是房主，我們是房客，房客考察房子，而房主考察房客，甚至管理房客。由于這種關(guān)系，多數(shù)北京土著實際上是俯瞰房客，乃至瞧不起房客的，比如《六郎莊一年》中寫到的三個房主，對房客很不客氣。房客和房主不是現(xiàn)代社會的交易關(guān)系，而是人在屋檐下的某種從屬關(guān)系。并不是說這些瞧不起房客的人有多壞，他們都是好人，勤儉、節(jié)約、正義、正派，但在具體的事件中，又會表現(xiàn)出令人難以接受的一面。當(dāng)然，也有特別好的，比如我在古城時的房東太太，她很喜歡我們倆，我們搬走的時候，從她的眼神中，真的可以看到被拋棄的落寞。她姑爺性格好強(qiáng)，我甚至一度暗想，要不是老太太在中間協(xié)調(diào)，她姑爺是不會讓我們只住了三個月就搬走的。對北京房東們的書寫，完全來自于日常交道中的點點滴滴，沒有刻意采集素材，因為那時候還完全沒有寫這本書的想法。要說他們身上有什么相同點，我想可能是某種紛雜又各各相異的孤獨感，似乎每個人都在找機(jī)會傾訴，有的傾訴失意，有的傾訴得意。
Q:您提到“我所寫的每一個字，都是我呼吸過的空氣。我所寫的每一個人，同時都是我自己?！蹦X得自己與他們之間的相同點和區(qū)別在哪里？
A：第一句話我想說的是這本書的真實，以及誠實，其中的細(xì)節(jié)或許會因記憶有出入，但絕對是真實的，也絕沒有虛情假意，沒有虛構(gòu)。第二句話我想說的是，作家寫的每一個人物都是他自己的變形，非虛構(gòu)文學(xué)可能更是如此。我深深地體會過我所寫的每一個人，通過書寫，我不僅記錄，更想走進(jìn)他們的精神世界，理解他們，這理解是體諒，也是悲憫。而且還有很重要的一點，就是我始終知道，我自己就是我所寫“異鄉(xiāng)人”的一分子，我是作者，但同時也始終和我所寫的人物站在一起。正如書中所說，時代的空氣由我們共同的呼吸構(gòu)成，無論甜蜜還是苦澀，我們的境地毫無二致。當(dāng)然這是一種象征性的說法。
Q: 除了向讀者展示外來者在首都北京的個體際遇，這本書還包括您對普羅大眾、對社會和時代細(xì)致入微的觀察。在文學(xué)創(chuàng)作中，您是如何看待小人物與大時代的關(guān)系？您認(rèn)為書中的北京外來者能夠映射一個怎樣的群體和時代？
A：每個人的每個行動背后都包含了復(fù)雜而長久的動因，這些動因就是普羅大眾的，是社會、時代、歷史的，也就是說，要真的挖掘一個人物，必然觸及到這些，這些因素構(gòu)成了人物存在的場域。這些海水般的東西，連接著每一個島嶼。所以說，對普羅大眾、社會和時代的觀察與思考并不是獨立的，而是寫人物的一部分。我在序言中寫道：“無論如何，我記述的這些人（包括我自己），他們每一個的枝葉與根須，都在構(gòu)造著我們的時代，以及我們時代的北京和中國……不僅小裁縫、大學(xué)生、包租婆、進(jìn)城農(nóng)民、小商人、小職員、國企員工、詩人、小老板、青年知識分子、策展人、房產(chǎn)中介等，更有他們背后那蒼茫潮水般的部分——農(nóng)民、律師、服裝設(shè)計師、大仙兒、官員、和尚、廢品回收員、來北京看病的人、職高學(xué)生、保險推銷員、流動攤販、車間工人、藝術(shù)家、798的看客、交通協(xié)管員、貨車司機(jī)……”所謂復(fù)雜而長久的動因，就是這里說的“他們背后那蒼茫潮水般的部分”。這些人（包括我自己）作為各個社會層面的小人物，作為尋夢者，在任何時代，無論是大時代還是小時代，都會面臨同樣的處境，即庸常瑣碎的生活，飄忽乏味的歲月，以及某種近乎本能的希望與夢想。人這種與時代的關(guān)系，在我看來幾乎是亙古不變的，只不過一代有一代的潮流，一代有一代的夢想，所謂大時代不過是做夢人更多，夢想與現(xiàn)實的撕裂更強(qiáng)勁而已。換句話說，他們往往是與時代互相塑造的，時代的風(fēng)潮激起他們的斗志，他們又成為這激蕩的一部分。
Q: 您在序言中提到的“我應(yīng)該觸及的是蛇蛻在風(fēng)中轉(zhuǎn)移掉的部分”，您可以詳細(xì)談?wù)勥@部分指的是什么嗎？
A：在我的理解中，優(yōu)秀非虛構(gòu)作品具有與優(yōu)秀紀(jì)錄片相同的品質(zhì)，即便旨在記錄某個社會現(xiàn)象或某個重大事件，也能在記錄的同時穿透人物，不僅書寫人物的身份、生活、工作、社會關(guān)系、話語、行動等外在的一面，更能通過細(xì)節(jié)，挖掘人物的性情、觀念、隱衷，以及更為深邃的精神和意識世界。這些隱性的元素，在作品中往往于不經(jīng)意間存在，是某種看不到但能嗅到的氣息性的東西。比如梁鴻師《出梁莊記》、何偉《江城》、杜強(qiáng)《魯榮漁2686號：太平洋大逃殺親歷者自述》、魏玲《大興安嶺殺人事件》、阿列克謝耶維奇《二手時間》，以及徐童導(dǎo)演的紀(jì)錄片《算命》《麥?zhǔn)铡返?，這些作品中都有這種極其寶貴的東西。這些元素在我看來，就是所謂的文學(xué)性，它們不是以文詞的形式存在，而是存在于文詞的間隙中，以無形的、暗示的、隱喻的方式，讓讀者獲得遠(yuǎn)多于字面含義的感受、感覺和感想。我稱之為“時代的空氣”，看不見，抓不住，也幾乎難以證明，但是它存在著，不僅對社會而言存在著，對個人而言也存在著。時代空氣的構(gòu)成極其復(fù)雜，而且十分難以描述，我試圖調(diào)動一切感覺抽象它，觸及它。比如在《三義廟的回聲》中寫到數(shù)發(fā)衛(wèi)生費小票如同數(shù)發(fā)糧票的樓主太太與無憂無慮的新世紀(jì)小女孩的某種對峙。比如《六郎莊一年》中女房東對屋檐下燕子的輕描淡寫，“秋天就不見了，第二年春天保準(zhǔn)兒回來”，這是多數(shù)人對燕子的潛意識。再比如《798的告別》中我寫到朋友J身在北京卻以各種看似與北京不相符的關(guān)系連接著數(shù)千公里外的故鄉(xiāng)，實際上這是幾乎所有異鄉(xiāng)人的現(xiàn)狀，所謂我們“根須帶泥的北京”。
Q:作為一部非虛構(gòu)作品，《異鄉(xiāng)人》讓我們回歸到腳踏實地的當(dāng)下。您希望這部作品能給讀者和這個社會怎樣的思考？
A：文學(xué)根本上是一種記憶，而我一直相信記憶總是一種安慰，因為人在記憶中本能地寄托了想象與希望。我不知道這部作品是否可以影響讀者回到當(dāng)下，也不知道是否能給出思考的啟發(fā)。我想的是，這部作品中我注入了很強(qiáng)的個人性，個人的觀念，個人的性情，個人的審美，個人的氣質(zhì)，個人的冥想，乃至個人的夢想，當(dāng)然還有個人幾乎不堪的私事——當(dāng)一個作家寫個人性的非虛構(gòu)時，必然面臨這個問題，而實際上也沒什么不堪，因為在作品中，我認(rèn)為（我也希望）它們已經(jīng)變成了文學(xué)性的東西，而非僅僅停留在私人往事層面——這些個人性的東西，或許會穿透當(dāng)代與已成歷史的前當(dāng)代的混雜迷霧，抵達(dá)另一些個人。所以我略有期待的是，或許一些文詞、一些細(xì)節(jié)、一些感受、一些思考會多少引起些共鳴的顫響。以及，我希望讀者從中看到某種真實，進(jìn)而獲得理解和承受真實的能力——多數(shù)人是無法承受真實的，他們更愿意活在期待中，愿意被鼓勵，所以看到真相會讓他們非常受挫。
Q:這本書最初創(chuàng)作于2014年，時隔八九年時間，書中的許多東西如今已不復(fù)存在了。您覺得這本書是否還具有您追求的非虛構(gòu)的當(dāng)代性呢？
A：不得不說，看到這個問題我還是心中一顫。這本書從2014年底算起，到2020年底定稿，歷經(jīng)六七年，再到2022年底出版，確實是八九年的時間。我此前意識到了這個問題，只不過不是考慮它的當(dāng)代性問題，而是這樣一部稿子終于以圖書的形式，以這樣有點疏淡、有點倉皇的樣子放在面前時，給作為作者的我?guī)淼母杏X——那感覺是一種茫然：這還是那本書嗎，還具有我追求的非虛構(gòu)的當(dāng)代性嗎，它蘊(yùn)含的共性只存在于那時那批北京異鄉(xiāng)人的記憶嗎？而實際上，當(dāng)代性并非轉(zhuǎn)瞬即逝的，它也是一個過程——或者不說當(dāng)代性，應(yīng)該像南師大何平教授提的那樣，稱為“現(xiàn)場性”，現(xiàn)場性不單是就時間性而言的，同時也是一種在場性，它強(qiáng)調(diào)的是寫作者與非虛構(gòu)作品之間存在的那種內(nèi)在的共時關(guān)系，這種關(guān)系一旦發(fā)生，一旦被記述，某種程度上就不會因時過境遷而磨滅。這個意義上，寫作也是對時間的沉淀。作家袁凌數(shù)年來一直在強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)文學(xué)”的概念，這種我所說的被沉淀的東西，正是這個概念中的“文學(xué)”，它使得作品比資料性的事件記載更長久。
Q: 作為一位詩人，這本書是您的第一部非虛構(gòu)作品，是怎樣的契機(jī)讓您做出了新的嘗試呢？您是否將詩歌的寫作風(fēng)格運用到作品中？
A：也許要說是一位前詩人了，從2020年前后開始，我的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)為小說。之前和朋友閑談也聊到這個轉(zhuǎn)變的問題，我理解的原因是，詩歌作為文學(xué)形式更高，但似乎也更狹窄，很難處理過于龐大、蕪雜、繁多的問題——當(dāng)然，也可能是我水平有限。關(guān)于這個問題，波拉尼奧講給一個有意思的說法，他在小說中借人物之口說起為何放棄詩歌而轉(zhuǎn)向小說，說法是，小說是無所不包的文體，包含了詩歌。我寫這部書，最初多少有上述的原因，即許多問題難以通過詩歌的方式去處理。詩歌對詩人的影響，更多是內(nèi)在層面的，它影響你的思維方式，觀看角度，以及聯(lián)想路線，乃至影響一個人的感覺，所以或許很難說我將詩歌風(fēng)格運用到這部作品中，但詩性對這部作品的影響是不言而喻的。這種影響有時候我能意識到，有時候我自己可能都沒意識到，但無論如何，我都不排斥詩的影響，不管在非虛構(gòu)作品中，還是在小說作品中。
Q:這部作品對您而言有什么特殊的意義嗎？
A：到目前為止，我寫的所有個人比較看重的作品都與我的生活相關(guān)——不僅指作品內(nèi)容與我相關(guān)，也是指寫下這些作品本身就是對生活中一些問題的處理與交代，這些問題都是我作為一個寫作者不得不面對的。離京遷杭后，我生活相對穩(wěn)定了許多，有了孩子，心態(tài)似乎也有轉(zhuǎn)變，算是一個新的階段。所以，這本書多少有點像是對此前生活的一種總結(jié)和告別，同時也是一種紀(jì)念。也因此，定稿時我在書前加了獻(xiàn)詞，獻(xiàn)給我的妻子和兒子，我妻子陪我度過了那些漂泊歲月，我兒子則某種程度上預(yù)先性地促使我們終結(jié)它，并開啟下一段。
Q: 您在作品中提到“文字中永遠(yuǎn)有比故事更迷人的東西”，可以談?wù)勀睦斫鈫幔?/span>
A：這樣說其實是因為心虛。中國文學(xué)界大多數(shù)人很看重故事，大多數(shù)讀者也喜歡故事，乃至喜歡獵奇，我面臨的問題是，要以非虛構(gòu)的創(chuàng)作原則寫這部作品，要從雞零狗碎的庸常現(xiàn)實中寫出或可值得一讀的東西，而又注定是無法提供精彩故事和獵奇的。所以我這樣說，算是亮出了我的觀念。但這并非策略性的說法，而是我對文學(xué)的真正理解，我相信最好的文學(xué)往往不是故事取勝，而是細(xì)節(jié)、場景、感覺、意味取勝。前陣子看到李安導(dǎo)演的一個訪談，他也提到類似的問題，說好電影并不是說講了一個怎樣精彩的故事，而是它有一些場景、一些細(xì)節(jié)、一些感覺會令人回味。
Q:“我們的生活不僅源于歷史，并且也在雙向地塑造著歷史。”您在寫作中是如何回應(yīng)歷史，體現(xiàn)生活與人性的呢？
A：我們通常以為歷史似乎是靜止的，是一種已經(jīng)在那兒了的東西，但實際上可能并非如此。歷史的陰影始終籠罩著當(dāng)下的人們，使我們在構(gòu)成新歷史的同時，也在以回應(yīng)（或者說像書法上的回筆）的方式修改和加強(qiáng)前歷史。這是我說雙向的意思。比如《三義廟的回聲》中寫到的小學(xué)日復(fù)一日的校園歌曲，依然是40歲乃至更大年齡的人曾經(jīng)唱過的那一批，似乎四五十年的歷史到這里就原地踏步了。再比如《Ms Wang》中所寫的老教師，她的行事方式和熱忱都是七八十年代的，她堅持著，但在當(dāng)下多少有點格格不入。這種事很常見，因而這種感覺很容易被人忽略，但當(dāng)凝視它，思考它的時候，我們會發(fā)現(xiàn)其中并非沒有令人深思處。這些事情，這些現(xiàn)象，都保存在每一個個人身上，我只是忠實地記錄和理解人，最多是表達(dá)一些感受和思考，而并沒有刻意想著如何回應(yīng)歷史，也沒有想著體現(xiàn)人性。無論歷史還是人性，離開具體的人大概都是枯燥的，乃至是可疑的。
Q:您認(rèn)為要想寫出打動人心的作品，最重要的是什么？
A：個人的體會是，作家需要修煉洞察、理解、悲憫。而在創(chuàng)作層面，就是寫，帶著這些寶貴的品質(zhì)去寫，放開寫，不斷寫。
作家簡介：子禾，1984年生于甘肅慶陽，中國人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作碩士。作品散見于《十月》《詩刊》《人民文學(xué)》《山西文學(xué)》《西湖》《作家》《長江文藝》等文學(xué)刊物。另著有中短篇小說集《野蜂飛舞》（即將出版）。
