中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

5月5日，當(dāng)代法國(guó)文壇“教父”，著名作家、評(píng)論家、雜志主編和出版人菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers，1936-2023）在巴黎逝世。索萊爾斯作品體裁廣泛，一生共創(chuàng)作80余部小說、隨筆、傳記作品，并撰寫了大量報(bào)刊文章。索萊爾斯本名菲利普·茹瓦約（Philippe Joyaux），其姓氏在法語中意為“寶石”，對(duì)于他的逝去，法國(guó)文化部長(zhǎng)馬拉克在社交媒體上表示法國(guó)“痛失文學(xué)之瑰寶”。而對(duì)中國(guó)讀者而言，我們則惜別一位癡迷中國(guó)文化，“言必稱中國(guó)，文必顯漢字”的歐陸知音。

索萊爾斯生于波爾多附近小城塔朗斯（Talence）的一家私營(yíng)廠主家庭，童年生活優(yōu)渥，中學(xué)畢業(yè)后遵從父母安排，就讀于凡爾賽的圣熱納維埃芙學(xué)院，備考巴黎高等商學(xué)院，但不久后他便中斷學(xué)業(yè)轉(zhuǎn)而投身文學(xué)創(chuàng)作。初涉文壇的索萊爾斯迅速嶄露頭角，22歲便以短篇小說《挑戰(zhàn)》獲得費(fèi)內(nèi)翁獎(jiǎng)。翌年，小說《奇怪的孤獨(dú)》問世后，獲得一致好評(píng)，尤其得到了弗朗索瓦·莫里亞克和路易·阿拉貢的高度贊揚(yáng)。1961年，他再度憑借小說《園》獲得梅第奇文學(xué)獎(jiǎng)。

不懈的挑戰(zhàn)者

索萊爾斯在文壇初露鋒芒的幾部作品延續(xù)了普魯斯特和超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，評(píng)論界也將他視為繼承和發(fā)展法國(guó)文學(xué)的新一代作家中的杰出代表。然而，索萊爾斯卻放棄了這條預(yù)設(shè)的文學(xué)路線，逆潮流而動(dòng)，不斷挑戰(zhàn)文學(xué)傳統(tǒng)，嘗試新的寫作模式。1960年，索萊爾斯加入先鋒文學(xué)雜志《原樣》（Tel Quel）編輯部，成為“原樣派”作家的領(lǐng)袖，雜志于1983年更名為《無限》（L’Infini），由索萊爾斯擔(dān)任主編至今。20世紀(jì)60至70年代，該雜志聚集了一大批年輕作家和文藝?yán)碚摷遥沁^大量的先鋒評(píng)論和實(shí)驗(yàn)性作品，成為法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚摰闹饕搲?。羅蘭·巴特、德里達(dá)、福柯、熱奈特等當(dāng)代著名思想家都與《原樣》有過密切合作。這一時(shí)期，索萊爾斯也在積極思考語言科學(xué)與文學(xué)的關(guān)系，探索詩學(xué)革命的可能性。

1965年，索萊爾斯的重要代表作《戲》（Drame）問世，作家曾在一次訪談中宣稱：“我認(rèn)為我的‘書’從《戲》開始”。他將先前文學(xué)界的認(rèn)可拋諸腦后，毅然開始了文本寫作的嘗試?！稇颉肥且徊扛锩缘淖髌?，小說并沒有身份明確的人物，只以代詞“我”和“他”來指代敘述者。情節(jié)方面更難加以概括，現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和幻覺交織，各片段之間沒有連貫性，也沒有慣常的戲劇沖突。傳統(tǒng)文學(xué)始終是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，是外部世界在紙上空間的體現(xiàn)，《戲》與其他作品的最大不同，在于這種碎片化的文本寫作不再是世界的被動(dòng)反映，寫作模仿現(xiàn)實(shí)的成規(guī)被撼動(dòng)?！稇颉返膶懽饕鈭D正是要證明文學(xué)和小說的本質(zhì)就是符號(hào)，人們通過文學(xué)所看到的并非真實(shí)的世界，只不過是外部世界的符號(hào)化形式。該作品雖惹得評(píng)論界一片嘩然，但卻得到羅蘭·巴特的堅(jiān)定支持，羅氏還專門撰文《戲劇、詩歌、小說》以闡明索萊爾斯的創(chuàng)作理念。

1968年出版的《數(shù)》（Nombres）結(jié)構(gòu)十分特殊：共分100個(gè)章節(jié)，根據(jù)標(biāo)號(hào)分成25組，每組4個(gè)章節(jié)構(gòu)成一個(gè)方形循環(huán)。《數(shù)》展現(xiàn)的其實(shí)是一個(gè)模板，第100節(jié)并非是它的結(jié)尾，文本完全可以按照這個(gè)模式不斷延伸至無限?！稊?shù)》和《戲》中所體現(xiàn)的文學(xué)構(gòu)思都是要淡化寫作的主體，就像索萊爾斯所言：“我真想脫離自己的身體，成為音節(jié)和字母之間的紐帶?！庇谑牵稊?shù)》的作者消失了，文本遵循方形的機(jī)制在空間中不斷生成累進(jìn)?！稊?shù)》的文學(xué)革新在當(dāng)時(shí)也極受理論界關(guān)注，德里達(dá)為此撰寫了長(zhǎng)篇評(píng)論《論散播》，強(qiáng)調(diào)文本意義的多元性和不確定性。這一概念與“延異”和“補(bǔ)替”等概念相輔相成，成為德里達(dá)理論的重要組成部分?？死锼沟偻拊凇豆降漠a(chǎn)生》一文中，以《數(shù)》為研究對(duì)象，提出了現(xiàn)象文本（phéno-texte）和基因文本（géno-texte）兩個(gè)概念。前者是文本的語言表象，即書面表現(xiàn)形式；后者則是語言行為本身，現(xiàn)象文本藉此不斷產(chǎn)生?？梢哉f，索萊爾斯的文本寫作實(shí)踐為后結(jié)構(gòu)主義的理論建構(gòu)提供了重要范式。

索萊爾斯對(duì)法語文本的挑戰(zhàn)和顛覆不止于此，從1972年出版的《法》（Lois）開始，他開啟了一種關(guān)注語言多樣性和節(jié)奏感的全新嘗試，在快速的語流和直接表達(dá)中重鑄法語?！禜》和《天堂》兩部作品更是將這一極限書寫體驗(yàn)推向頂點(diǎn)。全書自始至終沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，也不分段落，既讓人難以解讀，又可隨意解讀。羅蘭·巴特評(píng)價(jià)《天堂》：“是古怪而動(dòng)人的，是內(nèi)容豐富的，它使一大堆事物在各種可能性里存在——這正是文學(xué)的特性。”他認(rèn)為標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的添加非但無助于閱讀，反而打亂了文本語流的連續(xù)性，破壞了其自身的節(jié)奏感。福雷斯特則解釋道，《天堂》的文字若說是“無標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”的，不如說是“超標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”的。小說有其內(nèi)在的層次，常規(guī)的標(biāo)點(diǎn)無法完全傳達(dá)其節(jié)奏。

索萊爾斯的文學(xué)創(chuàng)作一直秉承革故鼎新、不受約束的藝術(shù)態(tài)度，具有大破大立的理論沖擊力。正如作家曾在訪談中所言：“我反其道而行之，因此聲名狼藉，但我引以為豪。我難容于任何體系，這意味著我完全自由，任何人都不能說我應(yīng)該寫什么。”

難解的中國(guó)緣

索萊爾斯的文學(xué)創(chuàng)新與他對(duì)中國(guó)文化的熱愛和借鑒密不可分。無論從創(chuàng)作時(shí)期還是作品數(shù)量上看，索萊爾斯都可算是當(dāng)代西方作家中受中國(guó)文化影響至深的代表人物。追溯索萊爾斯親近中國(guó)的源頭，我們可以在他的傳記、回憶錄和虛構(gòu)小說中發(fā)現(xiàn)很多讓他了解中國(guó)的機(jī)緣。首先，幼年時(shí)期的索萊爾斯曾在父親書房中旋轉(zhuǎn)一個(gè)地球儀，當(dāng)他看到代表中國(guó)的那塊深黃色之后，便決定日后要去那里看看。加之祖上有航海者的緣故，他家中到處是中國(guó)的卷軸和花瓶，白瓷藍(lán)字和畫中的奇妙人物讓索萊爾斯十分著迷。這些中國(guó)特有的顏色、形狀和質(zhì)地，構(gòu)成了幼年索萊爾斯對(duì)遙遠(yuǎn)神秘的東方國(guó)度最初的感性認(rèn)識(shí)。

然而，索萊爾斯對(duì)中國(guó)的真正了解始于他在凡爾賽圣熱納維埃芙學(xué)院學(xué)習(xí)期間聽過一位教士關(guān)于中國(guó)的系列講座，那些對(duì)中國(guó)城市的詳細(xì)描述，讓青年時(shí)期的索萊爾斯更加向往。此后，索萊爾斯陸續(xù)閱讀了許多漢學(xué)家的著作，如葛蘭言的《中國(guó)思想》、馬伯樂的《道教和中國(guó)宗教》和李約瑟的《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》等。這些漢學(xué)專著進(jìn)一步豐富了索萊爾斯對(duì)中國(guó)文化和哲學(xué)思想的理解，促使他在文學(xué)創(chuàng)作上另辟蹊徑，從中國(guó)找尋創(chuàng)新的靈感。

《戲》是索萊爾斯的第一部“中國(guó)”小說，其64個(gè)片段可以比作《周易》中64卦的劃分，小說內(nèi)容也體現(xiàn)了對(duì)道家思想和《周易》的化用。隨后的《數(shù)》和《法》兩部小說里的中國(guó)元素更加明朗化，出現(xiàn)了漢字和漢語拼音?！稊?shù)》中嵌入了大量漢字，它們往往出現(xiàn)在法文段落的結(jié)尾處，既與前文的法語呼應(yīng)，又像一個(gè)擋塊，中斷了法語寫作的進(jìn)程?！稊?shù)》中的方形結(jié)構(gòu)暗含著中國(guó)文化“天圓地方”的意蘊(yùn)，文中俯拾即是對(duì)《道德經(jīng)》和毛澤東著作的引用，使這部小說成為索氏最具中國(guó)特色的作品之一。

索萊爾斯文本寫作實(shí)踐與《原樣》的“中國(guó)道路”時(shí)期基本同步。1972年，《原樣》刊出了兩期中國(guó)專號(hào)，銷量達(dá)到了25000份，是創(chuàng)刊以來的最高紀(jì)錄。1974年4月11日至5月3日，索萊爾斯帶領(lǐng)《原樣》雜志代表團(tuán)一行五人來中國(guó)進(jìn)行訪問，成員還有克里斯蒂娃、普萊奈和弗朗索瓦·瓦爾。代表團(tuán)參觀了北京、上海、南京、洛陽和西安等地，返回法國(guó)后，每人都對(duì)此行經(jīng)歷有所著述，既有刊登在《世界報(bào)》上的評(píng)論文章，也有克里斯蒂娃的紀(jì)實(shí)游記《中國(guó)婦女》和小說《武士》，普萊奈的游記《中國(guó)之行》，還有在羅蘭·巴特去世后整理出版的《中國(guó)行日記》，索萊爾斯的小說和隨筆作品中也時(shí)常體現(xiàn)這次中國(guó)之行的回憶。

索萊爾斯對(duì)中國(guó)文化的另一重要參照是古典詩歌，表現(xiàn)最為突出的作品有《天堂》《金百合》《戀之星》和《動(dòng)》。1970年，索萊爾斯曾翻譯過十幾首毛澤東詩詞，這是他對(duì)古體詩最為深入的接觸和研讀，也是他嘗試將中國(guó)詩歌語言嫁接在法語文本中的契機(jī)。索萊爾斯認(rèn)為中文句式緊湊，語言凝練，較少受到語法規(guī)則的鉗制，將之喻為完美無縫的“天衣”，而法文的代詞、冠詞和介詞則如同針線，顯示出了文本的脈絡(luò)。翻譯時(shí)，他大量棄用了法文中的代詞、冠詞和介詞，盡量按照中文的句式來選擇相對(duì)應(yīng)的法文詞匯。從譯文結(jié)構(gòu)上看，這種翻譯策略產(chǎn)生了較高程度的異化。在索氏譯文中，除了題目和專有名詞，沒有出現(xiàn)句首的大寫字母。此外，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)很少使用，只是偶爾在詩行之間出現(xiàn)冒號(hào)或是破折號(hào)，其作用往往是標(biāo)明節(jié)奏和停頓，并非為了表明詞語之間的邏輯關(guān)系。這些不符合法語行文規(guī)則的現(xiàn)象，都是索萊爾斯變革法語的大膽嘗試。

自《天堂》以來，索萊爾斯作品對(duì)漢語的借鑒更加深入，發(fā)展成對(duì)句法結(jié)構(gòu)和修辭的模仿，加之寫作中對(duì)詩歌韻律的使用，使得作品文本與中國(guó)古典詩歌的親緣關(guān)系愈發(fā)明顯。中國(guó)元素與索氏文本的關(guān)聯(lián)互動(dòng)增多，與敘事的結(jié)合也越來越緊密。小說《金百合》借助主人公中文教師的身份，通過他信口吟哦的一首首中國(guó)詩歌，串聯(lián)起一部中國(guó)詩集，其中引用的中國(guó)詩人貫穿各個(gè)時(shí)代，從魏晉名士到盛唐詩人，再到清代大家，展示了中國(guó)詩歌的多樣性，其中的詩句多引自1987年出版的詩集《空山：3-11世紀(jì)中國(guó)詩選》?！稇僦恰穭t以王維其人其風(fēng)，展現(xiàn)了中國(guó)古代詩人的生活方式和精神狀態(tài)，契合了小說主人公與自然融為一體的理想境界。2016年出版的《動(dòng)》在評(píng)論界引起很大反響，好評(píng)如潮，被認(rèn)為是索萊爾斯近年小說創(chuàng)作中的精品?！秳?dòng)》對(duì)中國(guó)詩歌的借用集中在以“中國(guó)I”和“中國(guó)II”為題的兩個(gè)章節(jié)里，翻譯過程中主要參考由雷米·馬修主編的《中國(guó)詩歌選集》。這部小說涉及的中國(guó)詩人范圍最廣，從漢代一直到當(dāng)代，還加入了《采桑子·重陽》和《憶秦娥·婁山關(guān)》等毛澤東詩詞的翻譯。

索萊爾斯是一位藝術(shù)評(píng)論通才，對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)給予了特別關(guān)注，還將石濤和齊白石的作品作為小說的封面。他對(duì)以石濤為代表的中國(guó)畫特別欣賞，除了專門討論中國(guó)藝術(shù)的隨筆，索萊爾斯在小說中也常會(huì)融入自己對(duì)中國(guó)畫的獨(dú)到見解。小說《恒定激情》（Passion fixe,1998）中，作者用很大的篇幅敘述他與中國(guó)畫的相遇，評(píng)述了多位著名畫家及其作品，如清初八大山人的《河上花圖卷》，元代吳鎮(zhèn)的《竹石圖卷》，明代徐渭的《墨葡萄圖》和清代龔賢的《寒山圖》等。

在半個(gè)多世紀(jì)的寫作生涯中，索萊爾斯一直期待著他對(duì)中國(guó)文化的執(zhí)著偏愛能得到中國(guó)讀者和研究者的關(guān)注。在《一部真正的小說——回憶錄》中，索萊爾斯坦言：“我曾公開宣稱我最希望以后，例如2077年，某本中國(guó)字典會(huì)這樣描述我：‘法國(guó)籍歐洲作家，很早便對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了興趣。’”

所幸，這一夙愿業(yè)已達(dá)成，2015年，在沈大力教授和車琳教授共同主編的文學(xué)辭書《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)紀(jì)事1980-2000》法國(guó)卷中，收錄了索萊爾斯4部小說和1部文學(xué)隨筆集。其作品在中國(guó)的譯介則肇始于1999年《女人們》中譯本的出版，此后《情色之花》（2010）、《時(shí)光的旅人》（2011）、《愛的寶藏》（2014）、《一部真正的小說——回憶錄》、《極限體驗(yàn)與書寫》（2015）、《例外的理論》（2015）、《無限頌》（2018）和《品味之戰(zhàn)》（2018）等作品陸續(xù)翻譯出版。而今，中國(guó)學(xué)界給予索萊爾斯的關(guān)注和研究也在不斷增加，大量相關(guān)文學(xué)研究和評(píng)論作品問世，這些研究和譯介成果應(yīng)暫可告慰這位鐘情于中國(guó)的作家。

（作者系北京語言大學(xué)副教授）