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5月5日，當代法國文壇“教父”，著名作家、評論家、雜志主編和出版人菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers，1936-2023）在巴黎逝世。索萊爾斯作品體裁廣泛，一生共創(chuàng)作80余部小說、隨筆、傳記作品，并撰寫了大量報刊文章。索萊爾斯本名菲利普·茹瓦約（Philippe Joyaux），其姓氏在法語中意為“寶石”，對于他的逝去，法國文化部長馬拉克在社交媒體上表示法國“痛失文學之瑰寶”。而對中國讀者而言，我們則惜別一位癡迷中國文化，“言必稱中國，文必顯漢字”的歐陸知音。

索萊爾斯生于波爾多附近小城塔朗斯（Talence）的一家私營廠主家庭，童年生活優(yōu)渥，中學畢業(yè)后遵從父母安排，就讀于凡爾賽的圣熱納維埃芙學院，備考巴黎高等商學院，但不久后他便中斷學業(yè)轉而投身文學創(chuàng)作。初涉文壇的索萊爾斯迅速嶄露頭角，22歲便以短篇小說《挑戰(zhàn)》獲得費內翁獎。翌年，小說《奇怪的孤獨》問世后，獲得一致好評，尤其得到了弗朗索瓦·莫里亞克和路易·阿拉貢的高度贊揚。1961年，他再度憑借小說《園》獲得梅第奇文學獎。

不懈的挑戰(zhàn)者

索萊爾斯在文壇初露鋒芒的幾部作品延續(xù)了普魯斯特和超現實主義的創(chuàng)作風格，評論界也將他視為繼承和發(fā)展法國文學的新一代作家中的杰出代表。然而，索萊爾斯卻放棄了這條預設的文學路線，逆潮流而動，不斷挑戰(zhàn)文學傳統(tǒng)，嘗試新的寫作模式。1960年，索萊爾斯加入先鋒文學雜志《原樣》（Tel Quel）編輯部，成為“原樣派”作家的領袖，雜志于1983年更名為《無限》（L’Infini），由索萊爾斯擔任主編至今。20世紀60至70年代，該雜志聚集了一大批年輕作家和文藝理論家，刊登過大量的先鋒評論和實驗性作品，成為法國結構主義文藝理論的主要論壇之一。羅蘭·巴特、德里達、?？?、熱奈特等當代著名思想家都與《原樣》有過密切合作。這一時期，索萊爾斯也在積極思考語言科學與文學的關系，探索詩學革命的可能性。

1965年，索萊爾斯的重要代表作《戲》（Drame）問世，作家曾在一次訪談中宣稱：“我認為我的‘書’從《戲》開始”。他將先前文學界的認可拋諸腦后，毅然開始了文本寫作的嘗試?！稇颉肥且徊扛锩缘淖髌?，小說并沒有身份明確的人物，只以代詞“我”和“他”來指代敘述者。情節(jié)方面更難加以概括，現實、夢境和幻覺交織，各片段之間沒有連貫性，也沒有慣常的戲劇沖突。傳統(tǒng)文學始終是對現實的模仿，是外部世界在紙上空間的體現，《戲》與其他作品的最大不同，在于這種碎片化的文本寫作不再是世界的被動反映，寫作模仿現實的成規(guī)被撼動。《戲》的寫作意圖正是要證明文學和小說的本質就是符號，人們通過文學所看到的并非真實的世界，只不過是外部世界的符號化形式。該作品雖惹得評論界一片嘩然，但卻得到羅蘭·巴特的堅定支持，羅氏還專門撰文《戲劇、詩歌、小說》以闡明索萊爾斯的創(chuàng)作理念。

1968年出版的《數》（Nombres）結構十分特殊：共分100個章節(jié)，根據標號分成25組，每組4個章節(jié)構成一個方形循環(huán)。《數》展現的其實是一個模板，第100節(jié)并非是它的結尾，文本完全可以按照這個模式不斷延伸至無限?！稊怠泛汀稇颉分兴w現的文學構思都是要淡化寫作的主體，就像索萊爾斯所言：“我真想脫離自己的身體，成為音節(jié)和字母之間的紐帶?！庇谑牵稊怠返淖髡呦Я?，文本遵循方形的機制在空間中不斷生成累進?！稊怠返奈膶W革新在當時也極受理論界關注，德里達為此撰寫了長篇評論《論散播》，強調文本意義的多元性和不確定性。這一概念與“延異”和“補替”等概念相輔相成，成為德里達理論的重要組成部分。克里斯蒂娃在《公式的產生》一文中，以《數》為研究對象，提出了現象文本（phéno-texte）和基因文本（géno-texte）兩個概念。前者是文本的語言表象，即書面表現形式；后者則是語言行為本身，現象文本藉此不斷產生?？梢哉f，索萊爾斯的文本寫作實踐為后結構主義的理論建構提供了重要范式。

索萊爾斯對法語文本的挑戰(zhàn)和顛覆不止于此，從1972年出版的《法》（Lois）開始，他開啟了一種關注語言多樣性和節(jié)奏感的全新嘗試，在快速的語流和直接表達中重鑄法語?！禜》和《天堂》兩部作品更是將這一極限書寫體驗推向頂點。全書自始至終沒有標點符號，也不分段落，既讓人難以解讀，又可隨意解讀。羅蘭·巴特評價《天堂》：“是古怪而動人的，是內容豐富的，它使一大堆事物在各種可能性里存在——這正是文學的特性?！彼J為標點符號的添加非但無助于閱讀，反而打亂了文本語流的連續(xù)性，破壞了其自身的節(jié)奏感。福雷斯特則解釋道，《天堂》的文字若說是“無標點符號”的，不如說是“超標點符號”的。小說有其內在的層次，常規(guī)的標點無法完全傳達其節(jié)奏。

索萊爾斯的文學創(chuàng)作一直秉承革故鼎新、不受約束的藝術態(tài)度，具有大破大立的理論沖擊力。正如作家曾在訪談中所言：“我反其道而行之，因此聲名狼藉，但我引以為豪。我難容于任何體系，這意味著我完全自由，任何人都不能說我應該寫什么?！?/p>

難解的中國緣

索萊爾斯的文學創(chuàng)新與他對中國文化的熱愛和借鑒密不可分。無論從創(chuàng)作時期還是作品數量上看，索萊爾斯都可算是當代西方作家中受中國文化影響至深的代表人物。追溯索萊爾斯親近中國的源頭，我們可以在他的傳記、回憶錄和虛構小說中發(fā)現很多讓他了解中國的機緣。首先，幼年時期的索萊爾斯曾在父親書房中旋轉一個地球儀，當他看到代表中國的那塊深黃色之后，便決定日后要去那里看看。加之祖上有航海者的緣故，他家中到處是中國的卷軸和花瓶，白瓷藍字和畫中的奇妙人物讓索萊爾斯十分著迷。這些中國特有的顏色、形狀和質地，構成了幼年索萊爾斯對遙遠神秘的東方國度最初的感性認識。

然而，索萊爾斯對中國的真正了解始于他在凡爾賽圣熱納維埃芙學院學習期間聽過一位教士關于中國的系列講座，那些對中國城市的詳細描述，讓青年時期的索萊爾斯更加向往。此后，索萊爾斯陸續(xù)閱讀了許多漢學家的著作，如葛蘭言的《中國思想》、馬伯樂的《道教和中國宗教》和李約瑟的《中國科學技術史》等。這些漢學專著進一步豐富了索萊爾斯對中國文化和哲學思想的理解，促使他在文學創(chuàng)作上另辟蹊徑，從中國找尋創(chuàng)新的靈感。

《戲》是索萊爾斯的第一部“中國”小說，其64個片段可以比作《周易》中64卦的劃分，小說內容也體現了對道家思想和《周易》的化用。隨后的《數》和《法》兩部小說里的中國元素更加明朗化，出現了漢字和漢語拼音?！稊怠分星度肓舜罅繚h字，它們往往出現在法文段落的結尾處，既與前文的法語呼應，又像一個擋塊，中斷了法語寫作的進程?！稊怠分械姆叫谓Y構暗含著中國文化“天圓地方”的意蘊，文中俯拾即是對《道德經》和毛澤東著作的引用，使這部小說成為索氏最具中國特色的作品之一。

索萊爾斯文本寫作實踐與《原樣》的“中國道路”時期基本同步。1972年，《原樣》刊出了兩期中國專號，銷量達到了25000份，是創(chuàng)刊以來的最高紀錄。1974年4月11日至5月3日，索萊爾斯帶領《原樣》雜志代表團一行五人來中國進行訪問，成員還有克里斯蒂娃、普萊奈和弗朗索瓦·瓦爾。代表團參觀了北京、上海、南京、洛陽和西安等地，返回法國后，每人都對此行經歷有所著述，既有刊登在《世界報》上的評論文章，也有克里斯蒂娃的紀實游記《中國婦女》和小說《武士》，普萊奈的游記《中國之行》，還有在羅蘭·巴特去世后整理出版的《中國行日記》，索萊爾斯的小說和隨筆作品中也時常體現這次中國之行的回憶。

索萊爾斯對中國文化的另一重要參照是古典詩歌，表現最為突出的作品有《天堂》《金百合》《戀之星》和《動》。1970年，索萊爾斯曾翻譯過十幾首毛澤東詩詞，這是他對古體詩最為深入的接觸和研讀，也是他嘗試將中國詩歌語言嫁接在法語文本中的契機。索萊爾斯認為中文句式緊湊，語言凝練，較少受到語法規(guī)則的鉗制，將之喻為完美無縫的“天衣”，而法文的代詞、冠詞和介詞則如同針線，顯示出了文本的脈絡。翻譯時，他大量棄用了法文中的代詞、冠詞和介詞，盡量按照中文的句式來選擇相對應的法文詞匯。從譯文結構上看，這種翻譯策略產生了較高程度的異化。在索氏譯文中，除了題目和專有名詞，沒有出現句首的大寫字母。此外，標點符號很少使用，只是偶爾在詩行之間出現冒號或是破折號，其作用往往是標明節(jié)奏和停頓，并非為了表明詞語之間的邏輯關系。這些不符合法語行文規(guī)則的現象，都是索萊爾斯變革法語的大膽嘗試。

自《天堂》以來，索萊爾斯作品對漢語的借鑒更加深入，發(fā)展成對句法結構和修辭的模仿，加之寫作中對詩歌韻律的使用，使得作品文本與中國古典詩歌的親緣關系愈發(fā)明顯。中國元素與索氏文本的關聯互動增多，與敘事的結合也越來越緊密。小說《金百合》借助主人公中文教師的身份，通過他信口吟哦的一首首中國詩歌，串聯起一部中國詩集，其中引用的中國詩人貫穿各個時代，從魏晉名士到盛唐詩人，再到清代大家，展示了中國詩歌的多樣性，其中的詩句多引自1987年出版的詩集《空山：3-11世紀中國詩選》?！稇僦恰穭t以王維其人其風，展現了中國古代詩人的生活方式和精神狀態(tài)，契合了小說主人公與自然融為一體的理想境界。2016年出版的《動》在評論界引起很大反響，好評如潮，被認為是索萊爾斯近年小說創(chuàng)作中的精品。《動》對中國詩歌的借用集中在以“中國I”和“中國II”為題的兩個章節(jié)里，翻譯過程中主要參考由雷米·馬修主編的《中國詩歌選集》。這部小說涉及的中國詩人范圍最廣，從漢代一直到當代，還加入了《采桑子·重陽》和《憶秦娥·婁山關》等毛澤東詩詞的翻譯。

索萊爾斯是一位藝術評論通才，對中國繪畫藝術給予了特別關注，還將石濤和齊白石的作品作為小說的封面。他對以石濤為代表的中國畫特別欣賞，除了專門討論中國藝術的隨筆，索萊爾斯在小說中也常會融入自己對中國畫的獨到見解。小說《恒定激情》（Passion fixe,1998）中，作者用很大的篇幅敘述他與中國畫的相遇，評述了多位著名畫家及其作品，如清初八大山人的《河上花圖卷》，元代吳鎮(zhèn)的《竹石圖卷》，明代徐渭的《墨葡萄圖》和清代龔賢的《寒山圖》等。

在半個多世紀的寫作生涯中，索萊爾斯一直期待著他對中國文化的執(zhí)著偏愛能得到中國讀者和研究者的關注。在《一部真正的小說——回憶錄》中，索萊爾斯坦言：“我曾公開宣稱我最希望以后，例如2077年，某本中國字典會這樣描述我：‘法國籍歐洲作家，很早便對中國產生了興趣?！?/p>

所幸，這一夙愿業(yè)已達成，2015年，在沈大力教授和車琳教授共同主編的文學辭書《當代外國文學紀事1980-2000》法國卷中，收錄了索萊爾斯4部小說和1部文學隨筆集。其作品在中國的譯介則肇始于1999年《女人們》中譯本的出版，此后《情色之花》（2010）、《時光的旅人》（2011）、《愛的寶藏》（2014）、《一部真正的小說——回憶錄》、《極限體驗與書寫》（2015）、《例外的理論》（2015）、《無限頌》（2018）和《品味之戰(zhàn)》（2018）等作品陸續(xù)翻譯出版。而今，中國學界給予索萊爾斯的關注和研究也在不斷增加，大量相關文學研究和評論作品問世，這些研究和譯介成果應暫可告慰這位鐘情于中國的作家。

（作者系北京語言大學副教授）