創(chuàng)作有趣味的小劇場(chǎng)戲曲
作為一名戲劇創(chuàng)作者，十多年來我一直在小劇場(chǎng)戲曲領(lǐng)域耕耘。回想創(chuàng)作經(jīng)歷我深感，戲劇藝術(shù)的戲劇其精神本質(zhì)是詩(shī)性的，關(guān)注的是“人的本質(zhì)”這一永恒命題。就中國(guó)戲曲而言，從美學(xué)上來看，這是一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的舞臺(tái)藝術(shù)。在經(jīng)典戲曲的舞臺(tái)呈現(xiàn)背后，能讀解出歷史的、民族的、文學(xué)的、藝術(shù)的等隱藏在作品深處的信息。因此，我希望自己的作品能用戲曲或者說是戲曲美學(xué)來表現(xiàn)富有思想的命題，表達(dá)詩(shī)性的精神。而這種追求可以在小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作上得到不斷實(shí)踐。
相對(duì)于傳統(tǒng)、經(jīng)典的戲曲，當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲可以更加自由、靈活，更具個(gè)性化、多元化，有著實(shí)驗(yàn)性、顛覆性等鮮明個(gè)性。它沒有固定的模式、范式，而是一種包容性非常強(qiáng)的且和觀眾之間聯(lián)系更為密切的戲劇形式。小劇場(chǎng)戲曲除了表達(dá)當(dāng)下的思考外，還應(yīng)該是富有情趣的。“情趣”實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)文化共有的一個(gè)特質(zhì)?！扒椤敝盖楦校叭ぁ敝溉の?、機(jī)趣。戲劇只有感情飽滿真摯，才能和觀眾建立起一種內(nèi)在的聯(lián)系，從而觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心。趣味、機(jī)趣則是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種審美范疇。世事人情皆有趣，把握好這一點(diǎn)便可以使作品更加靈動(dòng)，在表達(dá)濃郁而飽滿的情感時(shí)可以更加動(dòng)人、好看。
比如我執(zhí)導(dǎo)的第一部小劇場(chǎng)京劇《浮生六記》，改編自沈復(fù)的自傳體散文，原作散淡而隨性，從傳統(tǒng)意義上來講，“戲劇性”不夠強(qiáng)烈，改編成戲可能會(huì)給人較平淡之感。但我當(dāng)時(shí)選擇這個(gè)題材，恰恰就是因?yàn)橄矚g沈復(fù)隨筆中所散發(fā)出的那種自然的充滿情趣和意趣同時(shí)又飽含深情的味道。編劇周廣偉用一個(gè)套層結(jié)構(gòu)貫穿起沈復(fù)和蕓娘最為精彩的人生片段，劇作的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和唱詞都帶有天真爛漫的意味，且富有一種游戲感。游戲感和儀式感實(shí)際上都是戲劇先天具有的特質(zhì)，比如“以一當(dāng)十，以虛代實(shí)”，還有時(shí)空的靈動(dòng)變化等實(shí)際上都有很強(qiáng)的游戲感，將之表現(xiàn)在舞臺(tái)上就是一種很“高級(jí)”的美學(xué)趣味。這個(gè)戲以“游戲思維”表現(xiàn)了日常生活中的詩(shī)意，煙火夫妻一粥一飯之間的深情，既帶有喜劇風(fēng)格同時(shí)又是感傷的，呈現(xiàn)了一種對(duì)古典愛情的現(xiàn)代表達(dá)。
又比如我們?yōu)闂钆汕嗄觐I(lǐng)軍演員楊少彭量身打造的小劇場(chǎng)京劇《季子掛劍》。這部劇雖然恪守傳統(tǒng)，但是演員和我都有強(qiáng)烈的創(chuàng)作和探索欲望。楊少彭飾演的季子在戲里有一段詠嘆自己寶劍的唱腔，這段唱最后設(shè)計(jì)成只用古箏伴奏，楊少彭邊唱邊舞劍，體現(xiàn)出一種古樸悠遠(yuǎn)的意境，同時(shí)也不脫離戲曲的氣質(zhì)。此外，這個(gè)戲在角色設(shè)置上也作了一個(gè)大膽的嘗試，劇中只有老生、花臉和丑三個(gè)男性角色，用三個(gè)男人一臺(tái)戲來表現(xiàn)人與人之間最珍貴的感情——懂得。季子和徐國(guó)國(guó)君因一把劍而相知，因相知而信守約定，這么樸素而美好的情感十分難得且可貴。
還有小劇場(chǎng)京劇《十二樓》，我想通過這部劇探討中西方文化的碰撞和比較。劇中，落魄的意大利貢使竇瑪利向秀才瞿佶兜售“千里鏡”，教秀才用它仰望星空，秀才卻用千里鏡窺得城中佳人，并托竇瑪利為媒，幾經(jīng)波折終成眷屬，竇瑪利最后也功成還鄉(xiāng)。丑角扮演的西方貢使與生角扮演的中國(guó)秀才因?yàn)橐粋€(gè)望遠(yuǎn)鏡而相互影響、觀望、碰撞。他們充滿喜感和情趣的交往，引發(fā)的其實(shí)是對(duì)東西方文化生活的觀照和深層思考。作品最終呈現(xiàn)的不僅是生動(dòng)有趣的故事和別致新穎的樣式，還承載著更多我們對(duì)歷史和文化的思考。中國(guó)戲曲里的丑角實(shí)際上是一個(gè)蠻有意思的行當(dāng)，可塑性非常強(qiáng)，很有表現(xiàn)力。更重要的是，丑角在戲劇里除了角色本身要起的作用外，還會(huì)帶來疏離感，形成陌生化的效果。比如丑角可以隨時(shí)跳出來評(píng)點(diǎn)、議論、開玩笑，這種間離感會(huì)帶來很多意想不到的戲劇效果。丑角表現(xiàn)的其實(shí)也是一種態(tài)度，忘我、調(diào)侃、真實(shí)，愛、恨、喜、悲，無(wú)所不能，“我”是眾人，眾人亦是“我”。
小劇場(chǎng)京劇《一蓑煙雨》則是我自己編劇和導(dǎo)演的一部戲。起念創(chuàng)作一部與蘇東坡有關(guān)的戲是因?yàn)橄矏邸！盀跖_(tái)詩(shī)案”后，蘇軾被貶黃州，生活悲苦，但他在人生態(tài)度和藝術(shù)表達(dá)上卻抵達(dá)了一個(gè)新的境界?？梢哉f，黃州時(shí)期是蘇軾文學(xué)藝術(shù)的黃金時(shí)期。那之后，蘇軾成為了蘇東坡，寫下了《前赤壁賦》《后赤壁賦》《念奴嬌·赤壁懷古》《定風(fēng)波》等名篇，還留下了《寒食帖》這樣經(jīng)典的書法作品。從容與苦惱、柔軟與堅(jiān)強(qiáng)、沉重與逍遙、莊嚴(yán)與嬉笑、剎那與永恒，都自然地流淌在蘇東坡的作品里。這不單單是名號(hào)上的變化，而是一個(gè)令人驚奇的騰躍。彼時(shí)，人到中年的蘇東坡人生第一次跌入深深的谷底。他究竟是怎樣面對(duì)生活的困頓和內(nèi)心的困境而超越自我的呢？這是我所好奇與關(guān)注的，也是每一個(gè)人都會(huì)遇到的人生難題，探索的過程也是想象和創(chuàng)作的過程。順著蘇東坡的人生軌跡，我找到了這樣的心理脈絡(luò)：藏、嬉、行，并把它作為三場(chǎng)戲的題目。這三場(chǎng)戲是我遙想的三個(gè)夜晚。這三個(gè)夜晚里，蘇東坡有酒、有詩(shī)、有朋友，還有不期而遇的自己……演出后，有觀眾談?dòng)^感：“看起來是一代文豪跌宕的政治生涯，但其實(shí)哪個(gè)中年人不面對(duì)這樣的落寞呢？……當(dāng)中年的蘇東坡將要離開黃州，年輕的‘我’說，‘我來送你’；年邁的‘我’說，‘我來迎你’；中年的‘我’大笑，‘好，好，我來送我，我來迎我’。那一刻，我?guī)缀跻粝聹I來?！?/p>
還有小劇場(chǎng)曲劇《我這一輩子》。這是我導(dǎo)演的第一部北京曲劇作品，改編自老舍先生的小說名篇，但并不是一個(gè)完全復(fù)刻文學(xué)，而是一個(gè)有小劇場(chǎng)藝術(shù)特質(zhì)和當(dāng)代表達(dá)的劇作。在劇本創(chuàng)作方面，編劇胡銘帥以原著中“我”的人生經(jīng)歷為依托，提煉了“我”作為裱糊匠裱糊的紙人的一組形象，并以歌隊(duì)的形式貫穿全劇。這種形式上的創(chuàng)新探索，也帶來了對(duì)作品主題意義的開掘、發(fā)展?！拔摇痹趤y世中苦苦掙扎，竭盡全力也無(wú)法阻擋命運(yùn)的下沉。在生存的吶喊聲中，在與“沒心沒肺”的紙人的對(duì)抗中還多了一層自我意識(shí)的表達(dá)，這正是戲劇主題在小說主題上的進(jìn)一步挖掘：在對(duì)舊世界的控訴中，還有一個(gè)普通人對(duì)人性、對(duì)善良的感知和堅(jiān)持。不做“空心人”，不做“沒心沒肺”的人，生而為人的感受和希望在苦厄和不幸中沉浮，但終不能被淹沒。這個(gè)主題是超越時(shí)代具有普遍意義的，可以引起觀眾的共鳴。劇作的基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)，但在呈現(xiàn)上又是超現(xiàn)實(shí)的、意象化的，具有強(qiáng)烈的形式感，是一部帶有哲思和荒誕意味，并有一定喜劇效果的悲劇。
通過對(duì)這幾部作品的回溯，表達(dá)了我對(duì)小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作的思考和追求：小劇場(chǎng)這方小小的舞臺(tái)其實(shí)是個(gè)廣闊的天地，還有無(wú)限的潛力和可能性，而我也會(huì)在這條探尋之路上一直堅(jiān)持走下去。
（作者系北京京劇院一級(jí)導(dǎo)演）
