在不同的文明間穿行
蔣在，小說詩歌見于《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《十月》《鐘山》等。出版小說《街區(qū)那頭》《飛往溫哥華》，詩集《又一個(gè)春天》。曾獲“山花文學(xué)雙年獎(jiǎng)”新人獎(jiǎng)。鐘山之星文學(xué)獎(jiǎng)。牛津大學(xué)羅德學(xué)者提名。
我將小說和詩歌寫作看成互相滋養(yǎng)的整體，他們都在演示著同一個(gè)秘密
李云雷：你出生成長在貴州，后來到加拿大留學(xué)，還曾獲得牛津大學(xué)羅德學(xué)者提名，有著獨(dú)特的成長和學(xué)習(xí)經(jīng)歷，能不能談?wù)勗趪獾纳钆c學(xué)習(xí)對(duì)你的創(chuàng)作有什么影響？
蔣 在：英語是一門陌生的語言，在過去的很多年里，我依靠它生活，說一些我母語里面沒有的詞匯，顛倒原有的語法順序，模仿外語的發(fā)音。為了更好地在那個(gè)世界里生存，我重新摸索他們的邊界和規(guī)則。這其實(shí)是一種痛苦的語言流放，為了某種目的而進(jìn)行的忘卻。
出國前我就開始寫詩了，很早在《人民文學(xué)》上發(fā)表過作品。出國后，語言和文化的不相通，讓有關(guān)于寫作的自我意識(shí)在很長的一段時(shí)間里是模糊化的，所以我從不介紹自己是一個(gè)作家或是詩人，我只是一個(gè)外來者。那個(gè)世界有它自己的文學(xué)規(guī)則，哪怕是海外華人作家，他們也有一套自己的方式方法，所以常常讓我感到兩個(gè)世界之間互相的密不透風(fēng)，這樣的體悟我曾在小說《沙漠的棕櫚樹》中描寫過。或許正是這樣的邊緣化和隔絕拯救了我，沒有比較、催促和焦慮，也缺乏對(duì)自我的認(rèn)知和定位，讓我在黑暗里堅(jiān)持下來了寫作。
國外的生活經(jīng)驗(yàn)是我寫作中不可分割的重要部分，它幾乎形成了我所有的世界觀，那些綺麗的、多棱鏡般的色彩首先借助文學(xué)的語言，接著又讓我在世界的景觀中找到那些空間上的一一對(duì)應(yīng)。我在不同的國家長期生活過，加拿大、美國、法國、比利時(shí)、土耳其、以色列、約旦等等，我學(xué)會(huì)了用他們的語言買面包和說謝謝，我還知道怎么表達(dá)我病了需要去醫(yī)院或是想要買一束向日葵。在不同國家生活的經(jīng)驗(yàn)教會(huì)了我享受所擁有的一切。而享受是藝術(shù)中最重要的部分。
李云雷：你很早就開始寫詩，十幾歲就在《山花》《詩刊》《人民文學(xué)》發(fā)表作品，后來出版過詩集《又一個(gè)春天》，什么時(shí)候開始從詩歌轉(zhuǎn)向小說寫作？你的詩歌創(chuàng)作對(duì)小說創(chuàng)作有什么影響？
蔣 在：確切地說我第一次寫小說是2013年的冬天。那個(gè)冬天我無所事事。為了省機(jī)票錢而沒有回國。我得到了我的第一份工作——幫助教授的鄰居看家以及照顧她的兩只狗，酬勞是200美元。后來有很多朋友過來借住，他們有的甚至從其他城市過來，他們描述一路上看到的厚重的積雪和一望無際的荒蕪，他們知道越往西邊開車氣溫就會(huì)越暖，他們時(shí)刻都在表達(dá)對(duì)抵達(dá)的欣喜和振奮。他們睡在沙發(fā)上，床上或是地毯上，我都不知道那里竟然可以住這么多人。而我就是在這樣一種紛紛擾擾、無處下腳的環(huán)境里開始了我的第一篇小說《斯闊米什的森林》的寫作。
可以看到在這篇小說里我依然嘗試用詩的語言和夢(mèng)的囈語在傾訴。后來的小說里，這樣的特質(zhì)在發(fā)生變化，因?yàn)樾≌f畢竟不是詩歌。盡管如此，我依然沒有摒棄詩歌在我創(chuàng)作中的重要位置，我會(huì)將自己的詩歌融入小說，比如《舉起靈魂伸向你》《小茉莉》等。甚至我會(huì)寫與詩歌同名的小說，比如《舉起靈魂伸向你》和《沙漠的棕櫚樹》都是先有詩歌，后寫成了小說。我將兩者看成互相滋養(yǎng)的整體，他們都在演示著同一個(gè)秘密。
古典悲劇的發(fā)生往往是由于外部世界的沖擊，而現(xiàn)代悲劇轉(zhuǎn)換成了某種“室內(nèi)的游戲”，或許也就是我更側(cè)重的小說主人公的“困境”
李云雷：“鐘山之星文學(xué)獎(jiǎng)”在你的授獎(jiǎng)詞中說，“異國生存體驗(yàn)同個(gè)體情緒困境的高度交融是蔣在小說里頗具辨識(shí)度的個(gè)人特征?！钡拇_，對(duì)異國生存體驗(yàn)的細(xì)致描摹是你小說的獨(dú)特之處，但你的小說較少描述中西文明的沖突，其中一個(gè)例外是《再來一次》，這篇小說描述了中國女孩與法國男友之間戀愛受到家庭阻礙的故事，但你并沒有從文明沖突的角度做更多的挖掘，而更注重“個(gè)體”的感受與“偶然性”事件，如何看待不同文明的沖突及其對(duì)個(gè)體的影響？
蔣 在：我不太贊同我的小說里欠缺文明沖突，因?yàn)槟菐缀跏俏倚≌f的核心。只是它并不是那樣的平鋪直敘。每個(gè)個(gè)體都帶著自己國家的文化和文明特征，他來自于那片土地，呼吸吐納都隱含著根深蒂固的文化思維和特質(zhì)。例如《飛往溫哥華》《小茉莉》《遺產(chǎn)》等中的“我”就是沖突本身的近義詞。
《再來一次》處理的問題還要更復(fù)雜一些。它在講述一個(gè)回不去的故鄉(xiāng)?！拔摇彪m然回到了“我”的故土，但是“我”無時(shí)無刻不感覺到自己在被驅(qū)逐，正在被無法原諒?；蛟S是因?yàn)殡x開，沒有一個(gè)故鄉(xiāng)可以接納“我”?！拔摇睕]有選擇，被遺棄在某個(gè)浩渺的大地上，可是那里“我”依然無法全然分辨這是何處的蒼涼。
李云雷：《飛往溫哥華》《遺產(chǎn)》《小茉莉》等小說寫的也是“異國生存經(jīng)驗(yàn)”，但更多凸顯的是中國人在海外的日常生活經(jīng)驗(yàn)，尤其是家庭關(guān)系。《飛往溫哥華》涉及一對(duì)離婚夫妻與患病的留學(xué)生兒子之間的復(fù)雜關(guān)系，《遺產(chǎn)》涉及一對(duì)小夫妻對(duì)父輩遺產(chǎn)的想象、渴望與破滅，我們可以看到，中國人傳統(tǒng)的家庭觀念在現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)日漸疏離，在海外的環(huán)境中或許表現(xiàn)更甚，這讓我想起李安的《喜宴》《推手》等電影以及譚恩美的《喜福會(huì)》等小說，當(dāng)然他們創(chuàng)作的年代更早，處理的方式也更溫和，而你在小說中更突顯了小說主人公的“困境”，能否談?wù)勀愫退麄兊漠愅?/span>
蔣 在：《喜宴》《喜福會(huì)》《推手》等都較為注重講述文化之間的異質(zhì)性，以及人物命運(yùn)掙扎在兩種文化強(qiáng)烈沖突的對(duì)照之下。這或許就像古典悲劇面向現(xiàn)代悲劇的一種轉(zhuǎn)化。古典悲劇的發(fā)生往往是由于外部世界的沖擊，而現(xiàn)代悲劇轉(zhuǎn)換成了某種“室內(nèi)的游戲”，或許也就是您說的我更側(cè)重于小說主人公的“困境”，此類困境是外部環(huán)境，有關(guān)于尋回、找失、循環(huán)、欺騙、急躁的鏡像映射。因?yàn)樽罱K還是回到個(gè)人身上，而個(gè)人變成了一個(gè)裝置，他無時(shí)無刻不在觸及沉默又在觸及喧囂，因?yàn)樽畲蟮耐纯嗳匀粺o法言說。這是我所理解的現(xiàn)代悲劇，也是我在小說中想要一以貫之的，拉康口中的“缺失”（Lack）。
李云雷：你在小說集《飛往溫哥華》后記中談到，“這本集子里的小說《飛往溫哥華》《再來一次》《遺產(chǎn)》《小茉莉》都是在這樣的狀態(tài)下完成的……故事里的四位主人公似乎總在開著車，無休無止地駛向一個(gè)漫無目的的遠(yuǎn)方。無論他們是在自己的車上或是在別人的車?yán)铮麄兌荚诳释苿?dòng)和速度，甚至是隱藏?！毙≌f中的“逃離”以及敘述語調(diào)與方法，也讓我想起艾麗絲·門羅的《逃離》等小說，你如何看待門羅的小說？是否學(xué)習(xí)借鑒了她的創(chuàng)作方法？
蔣 在：門羅是一位我很喜歡的作家。她向讀者展示著多少細(xì)微的、精巧的、隱蔽的事物能夠扎根深入平凡生活里的深層結(jié)構(gòu)之中。沉默、謊言和痛苦無時(shí)無刻不在透視著某種虛無，幸福也帶著史詩般的渾濁，表達(dá)著否定。那些小說中最重要的部分往往發(fā)生在角色的內(nèi)部。我想這是我和她的寫作中稍有不同的地方。
在《飛往溫哥華》的后記里，我寫到的“逃離”更多的是一種自我“潛意識(shí)”的覺察，這也是我在重讀書稿校樣時(shí)的一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)?！讹w往溫哥華》小說集里人物的“逃離”更多的是跟隨著那輛車，但他們從未躲避那些不該面對(duì)的生活，甚至呈現(xiàn)的不是對(duì)生活滯后的凝視，盡管有時(shí)結(jié)果是破碎的，他們?nèi)匀辉谛凶?。所以重點(diǎn)或許應(yīng)該在那輛車上，它意味著移動(dòng)，而那個(gè)車廂里的狹小空間給了他們和外部世界喘息的機(jī)會(huì)和一個(gè)沉重卻安心的錨，他們可以選擇離開，隨時(shí)駕駛著他們的車離開。
我在寫作中，經(jīng)常觀察我是否賦予了我的人物該有的尊嚴(yán)
李云雷：我以前就讀過你的小說《等風(fēng)來》，覺得殘酷而富有詩意，讀這本小說集的后記才知道是取材于真實(shí)的生活，這也是你目前很少的觸及童年和本土經(jīng)驗(yàn)的小說，在將生活素材轉(zhuǎn)化為小說時(shí)，主要有什么考慮？小說是否達(dá)到了預(yù)期效果？
蔣 在：無論是本土經(jīng)驗(yàn)的寫作或是異域經(jīng)驗(yàn)的寫作，我不會(huì)在創(chuàng)作時(shí)做出區(qū)別考慮。但《等風(fēng)來》是一篇相對(duì)我其他小說來說構(gòu)思比較復(fù)雜的文本。它探討的不單單是單純的人與人的關(guān)系，而更多地探索了有關(guān)夢(mèng)和物的歷史。故事時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的對(duì)比是十分游離的：那個(gè)反反復(fù)復(fù)正在制作的風(fēng)箏，死去的喜來，正在飛來的石頭，在嘴里玩弄的水果糖。故事時(shí)間被延長了，夢(mèng)境也在被延長。小說里“遠(yuǎn)處的天空中有兩只風(fēng)箏總是飛得很高，在云層里輕輕浮動(dòng)”，云層的移動(dòng)推動(dòng)著小說里的時(shí)間。波德萊爾說過，詩是某種變換比例的力量。小說又何嘗不是。《等風(fēng)來》中很多元素的比例是不對(duì)稱的，那是一個(gè)顛倒的世界，所以從某種角度來說，它達(dá)到了我對(duì)它的設(shè)想。
李云雷：《午后，我們說了什么》也是一篇很有意思的小說，其中塑造了一個(gè)“涂口紅”“翹蘭花指”的男孩，他“不是富二代，卻過著富二代的生活”，小說的語調(diào)平靜但不無反諷，你如何看待這樣的“新人類”？
蔣 在：他是一個(gè)讓“我”自慚形穢的存在，事實(shí)的確如此。一切好像都不在他的把握之中，又正因?yàn)檫@樣，一切又恰好在他的把握之中。我可以去想象“他”的生活嗎？從他的只言片語中，在他的描述里，因?yàn)榫谱硭诰频甑脑「桌?，很多年后，我還是會(huì)想到浴缸依然包裹著他。痛苦對(duì)他來說是什么？敏感和脆弱本就不是他可以負(fù)擔(dān)的，所以他對(duì)這些的回應(yīng)也著實(shí)有趣，負(fù)擔(dān)不了不去想即可。
那些年他來家里做客，人還沒到，他的外賣鹵煮烤串就先被各種騎手送到我家，多得我無所適從，應(yīng)接不暇?！拔匆娖淙?，先聞其聲”弄得我哭笑不得。
回想有一年元旦，他送了我一個(gè)蛋糕，上面插了個(gè)粉紅色的氣球，倒數(shù)時(shí)，他點(diǎn)上蠟燭讓我許愿，還沒等我靠近去吹，氣球就炸了。他對(duì)這種荒謬性與反高潮事件竟然表現(xiàn)出異常喜悅。我想這正是他人生充滿著各種各樣奇幻故事的原因吧。
后來我知道他沒有再賣洗衣液，取而代之的是不同種類的面膜，開茶館，開公司，拍電影，拍電視劇。他常給我發(fā)一些PDF文件，讓我看看他現(xiàn)在著手的項(xiàng)目，我點(diǎn)開一看，在“人物小傳”那一欄無一不是當(dāng)紅炙手可熱的明星，諸多角色已確定下來，剩下的擬定演員中，也赫然寫著“苗苗”。
但反過來想想，我和他或許就是電影《站直了別趴下》文明版的高文和張永武。他以他堅(jiān)硬的方式存活于世間。一下子，我也弄不清怎樣過好我這一生。在我為他種種嘆息時(shí)，這個(gè)比喻可能恰如其分：自己家燃起來了，我還在好意地提醒鄰居家的水壺已經(jīng)燒開。
李云雷：你小說的語言和敘述方式頗有特點(diǎn)，冷靜疏離，但又行文灑脫，小說的視角無所不在但又似無所留心，有一種“缺席的在場”和“在場的缺席”之感，這是否受你所學(xué)的英美文學(xué)專業(yè)的影響，或者受海外移民作家的影響？這一敘述方式是如何形成的，如何看待這一問題？
蔣 在：我在英文中一直有一個(gè)很喜歡的詞：Human Decency，我覺得它遠(yuǎn)勝于自尊（Dignity）這個(gè)詞，盡管很多人或許不這么看。Human Decency往往被翻譯成人道尊嚴(yán)，或是最基本的人類禮儀。然而我卻把這個(gè)詞看成是人作為人本身該有的體面和羞怯。我在寫作中，經(jīng)常觀察我是否賦予了我的人物該有的尊嚴(yán)。比如人物是否足夠復(fù)雜，或是我作為作者是否開始在自己的小說里面出現(xiàn)了，是否開口說話了，比如出現(xiàn)某些過于外露和濃烈的情感，我把這些行為視作作者開始干擾小說人物的尊嚴(yán)?；蛟S是因?yàn)檫@樣我才有時(shí)在和自己的文本之間保持著一種若即若離的狀態(tài)吧。
李云雷：你目前在《十月》雜志工作，對(duì)同齡人的創(chuàng)作是否熟悉，有什么看法？你對(duì)自己今后的寫作有什么設(shè)想或規(guī)劃？
蔣 在：在《十月》工作不知不覺中已經(jīng)四年了，這四年里，因?yàn)楣ぷ餍枰乙恢痹陂喿x大量的同齡人的文本，有的時(shí)候是我責(zé)編的稿子，有的時(shí)候?yàn)榱税l(fā)現(xiàn)新的年輕寫作者，也會(huì)去其他雜志上閱讀同齡人的作品再向其約稿。有個(gè)新奇的發(fā)現(xiàn)是：現(xiàn)在越來越多的來稿者是科班出身，讀創(chuàng)意寫作專業(yè)的，或是中文系的作者。他們有更加正統(tǒng)的訓(xùn)練和思維，寫作的方式也更加新穎和多元。這其實(shí)是一個(gè)值得研究的文化課題，因?yàn)閯?chuàng)意寫作這個(gè)概念的引入也不過是近二十年才發(fā)生的事情，但它卻是在實(shí)實(shí)在在改變著我們的閱讀方式和寫作方式，甚至寫作群體。
我對(duì)自己將來的寫作暫時(shí)沒有什么設(shè)想和規(guī)劃，不論是詩歌還是小說，我只希望能夠繼續(xù)寫下去。
