中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

2022年是不平凡的一年。俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)波譎云詭，新冠疫情復(fù)雜多變，沖擊著每個(gè)人的神經(jīng)。但這些并不足以在這一年中短篇小說(shuō)領(lǐng)域形成一股沖擊波，文學(xué)隨潮流而動(dòng)的創(chuàng)作格局一定程度上被打破，文學(xué)的獨(dú)立性得到彰顯，文學(xué)回歸審美自覺(jué)，文體意識(shí)普遍覺(jué)醒的態(tài)勢(shì)是不容否認(rèn)的事實(shí)。中短篇小說(shuō)創(chuàng)作的審美視點(diǎn)已從外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向內(nèi)在情感，且越來(lái)越直逼內(nèi)心，對(duì)情感深度的開掘和復(fù)雜人性的透視等方面頗見(jiàn)功夫，在文學(xué)本體論的意義上延續(xù)了新時(shí)代以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的生氣與活力。與這種內(nèi)在化追求相呼應(yīng)，中短篇小說(shuō)創(chuàng)作在敘事詩(shī)學(xué)上接續(xù)“五四”以來(lái)主觀抒情的文學(xué)傳統(tǒng)，小說(shuō)故事情節(jié)淡化，廣泛吸收詩(shī)歌、散文元素，追求情緒構(gòu)造與意境詩(shī)學(xué)。

就中篇小說(shuō)來(lái)看，關(guān)注大時(shí)代下個(gè)體的情感生活與精神現(xiàn)實(shí)依然是創(chuàng)作主流。女性作家在情感書寫方面的藝術(shù)天賦引人注目。尹學(xué)蕓《一個(gè)人的風(fēng)花雪月》寫兩個(gè)農(nóng)村青年的婚姻變故，而這種變故牽扯出龍村和罕村的文化差異。作者把個(gè)體之間的情感沖突還原成現(xiàn)代文明沖擊下鄉(xiāng)村文化內(nèi)部的倫理沖突，加深了情感問(wèn)題的探討。楊映川《一千零二夜》把筆觸深入主人公的個(gè)人創(chuàng)傷史，通過(guò)男女主人公講述“故事”來(lái)啟悟?qū)Ψ?，完成了彼此雙重的精神救贖。馬南《拉珍》把情感的多維度書寫作為敘事的著力點(diǎn)，呈現(xiàn)出人類情感的多樣形態(tài)與紛繁駁雜的層次，以曲折多變的故事和震撼人心的細(xì)節(jié)建構(gòu)自己的情感美學(xué)。薛舒《最后的漁村》講述一個(gè)知識(shí)女性逃離婚姻圍城的故事，逃離對(duì)女主人公而言毋寧說(shuō)是一種自我生命權(quán)利的爭(zhēng)奪，與丈夫?qū)Ψ蚱耷楦猩畹牡畼?gòu)成生命的兩極。最后，在出逃地“漁村”女主人公遭遇欺騙的敘事布局，升華了小說(shuō)的情感結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了都市女性無(wú)處可逃的悲涼處境。

同樣是關(guān)注情感生活，男性作家則致力于編織出人意料的非常態(tài)化故事，更側(cè)重于世俗化的描寫，從日常世態(tài)描寫中折射人物的命運(yùn)，參透生命的秘密。哲貴《化蝶》借用經(jīng)典的梁祝傳說(shuō)來(lái)演繹生命傳奇，通過(guò)演員的愛(ài)情故事傳達(dá)出藝術(shù)生命的真諦。田耳《突如其來(lái)的一切》將一場(chǎng)婚禮進(jìn)行漫畫式描寫，從傳統(tǒng)習(xí)俗思維中延伸出種種失控的可能性。在轟轟烈烈的婚禮上，與新郎占文惺惺相惜的不是新婚妻子碧珊，而是這場(chǎng)婚禮的主管邱月銘。田耳寫出了主人公內(nèi)心突如其來(lái)的幻覺(jué)，幻覺(jué)中的默契看似不可思議，卻頑固地竊據(jù)內(nèi)心，無(wú)比真實(shí)。與此相對(duì)，占文與碧珊貌似牢固的情感實(shí)則不堪一擊。作者以不無(wú)戲謔的講述揭示了那些堅(jiān)固的事物背后所隱藏的種種陷阱。鐘求是《他人的房間》同樣聚焦婚姻問(wèn)題，并對(duì)都市情感的可靠性進(jìn)行評(píng)估，但著力點(diǎn)不在婚禮過(guò)程的描寫，而是從空間與人的關(guān)系入手，展示了時(shí)下都市青年追求愛(ài)情所背負(fù)的精神重壓。陳倉(cāng)《合唱團(tuán)》中兩個(gè)同鄉(xiāng)在大都市相逢的故事讓人想起郁達(dá)夫《春風(fēng)沉醉的晚上》，人生的漂泊與互相慰藉是兩部作品共同的主題指向。小說(shuō)以兩個(gè)同鄉(xiāng)在異地重逢開啟敘事，展現(xiàn)了身份卑微的陳小甜如何追逐音樂(lè)夢(mèng)想的歷程，而對(duì)夢(mèng)想的追逐卻是為了靠近啟蒙老師陳記者。小說(shuō)以近乎殘酷的話語(yǔ)方式呈現(xiàn)了愛(ài)情的失之交臂，傳達(dá)了知識(shí)分子的悲憫情懷和理想主義精神。石舒清《淘來(lái)的故事》以從書攤淘來(lái)的民事案件判決書為基點(diǎn)，在犯罪動(dòng)機(jī)追溯中，那些看似荒誕的細(xì)節(jié)卻直指內(nèi)心，那些被遮蔽的畸形生態(tài)在犀利的筆鋒下暴露無(wú)遺。

就短篇小說(shuō)來(lái)看，生存的荒謬感是文學(xué)表達(dá)的核心指向，而這種荒誕感的產(chǎn)生又緣于一種微妙心理的開掘。徐則臣《宋騎鵝和他的女人》以異于常態(tài)的人物形構(gòu)突顯先鋒意味。宋騎鵝無(wú)疑是個(gè)好人，他的“好”體現(xiàn)在犧牲自我成全他人，但這種犧牲和成全卻不是那么符合日常邏輯，尤其為強(qiáng)奸犯頂罪入獄，這種反常讓他的女人走向道德的邊緣，一種近于殘忍的麻木直擊人心。與宋騎鵝的女人不同，畀愚《萬(wàn)家燈火》中卓婭雖然連連遭受蹂躪，但因?yàn)橛辛撕⒆佣钤谝环N信仰里，最終迎來(lái)了生活的曙光。艾瑪《在閣樓上》以中年牙醫(yī)與作為小說(shuō)家的女病人的交往為主線，講述了因婚姻出軌而導(dǎo)致精神危機(jī)的牙醫(yī)如何被喚醒被拯救的故事。東西《飛來(lái)飛去》接續(xù)中篇力作《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》的主題指向，以更簡(jiǎn)省的篇幅展示了后疫情時(shí)代人與人之間難以溝通的隔膜感與孤獨(dú)感。

主觀抒情的敘事美學(xué)是“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的重要層面。從魯迅、郁達(dá)夫開始，到廢名、沈從文、艾蕪、蕭紅、孫犁，再到汪曾祺，主觀抒情的浪漫主義小說(shuō)創(chuàng)作在文學(xué)史上貫穿了整個(gè)20世紀(jì)。2022年中短篇小說(shuō)創(chuàng)作承續(xù)了這一美學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)了創(chuàng)作主體鮮明的文體意識(shí)和高度的審美自覺(jué)。

先看看中篇小說(shuō)，首先是在神秘氛圍的營(yíng)造和時(shí)間隧道的穿越中實(shí)現(xiàn)某種真相的抵達(dá)。往返于歷史與現(xiàn)實(shí)的奇詭想象力以及把荒誕與魔幻熔于一爐的寫法是遲子建《白釉黑花罐與碑橋》的創(chuàng)新點(diǎn)。主人公在迷離恍惚中跨越陰陽(yáng)兩界，見(jiàn)證了宋徽宗被囚后流落民間的藝術(shù)人生與浪漫傳奇，激活了一段淹沒(méi)于歷史煙塵中的帝王野史。作為象征，蒼鷺既是以德報(bào)怨救死扶傷的道德化身，又是宋徽宗與女真姑娘情感的見(jiàn)證者，為小說(shuō)注入了濃郁的浪漫主義色彩。這種略顯魔幻的浪漫主義美學(xué)也貫穿在孫頻《海邊魔術(shù)師》的敘事中，孫頻的敘事不像前者那樣錯(cuò)綜迷離，但也不乏神秘色彩與天真、浪漫的成分。 “我”帶著身患絕癥的父親尋找哥哥，而尋找的過(guò)程本身就是一次浪漫之旅。孫頻發(fā)揮天才的想象力，讓讀者隨著“我”的視野追尋哥哥的足跡，向海邊魔術(shù)師慢慢靠近。奇幻的氛圍不斷醞釀，把非常態(tài)變成常態(tài)，讓不可能變成可能，在虛幻中實(shí)現(xiàn)了精神的抵達(dá)。

寫實(shí)型中篇小說(shuō)著力于故事的講述方式和情節(jié)的展開模式，而對(duì)詩(shī)性空間的開掘往往不甚在意，而這種詩(shī)性空間卻是主觀抒情型小說(shuō)所凸顯的審美元素。它首先體現(xiàn)在人物形象浪漫特質(zhì)的塑形。如果說(shuō)這種浪漫特質(zhì)在《海邊魔術(shù)師》中指向一種神秘人格的探尋，那么，在俞勝《萊卡》中則寄生于關(guān)于理想愛(ài)情的一種守望，在小昌《張鎖記》中根植于自我認(rèn)同的危機(jī)。俞勝以凄美的語(yǔ)調(diào)敘述王向林與俄羅斯女工程師葉琳娜的愛(ài)情傳奇，這段開啟于20世紀(jì)50年代的感情由于葉琳娜回國(guó)而被中斷，只能由神犬萊卡橫跨烏蘇里江傳遞彼此的情愫。相較而言，小昌的講述并不凄婉，而是飽含憂郁。敘述語(yǔ)調(diào)的選擇與敘述者的身份以及情緒狀態(tài)有關(guān)。小說(shuō)聚焦于小人物在親生父母缺席狀態(tài)下無(wú)序的生存，它沒(méi)有流于尋親故事的俗套，而是以一個(gè)性格乖張的男孩的奇異秉賦激活敘事。那種陷于強(qiáng)迫癥式的言說(shuō)，那種洞穿一切的眼神，都能從這個(gè)男孩被遺棄的經(jīng)歷中找到原因。小說(shuō)表明，非常態(tài)的人生樣態(tài)造就了變態(tài)的報(bào)復(fù)心理，這是一切宿命的根源。杜光輝《觀天象的人》同樣關(guān)注日常生活中的“奇人”，但敘述調(diào)子卻是溫暖的。小說(shuō)敘寫癡迷于氣象學(xué)的主人公成功預(yù)測(cè)天氣，為農(nóng)事生產(chǎn)贏得了天機(jī)。作者肆意渲染觀天象的神秘性及其實(shí)用價(jià)值，照亮了一種受到民眾膜拜的生命價(jià)值。

就短篇小說(shuō)來(lái)看，逸出常態(tài)的文學(xué)想象是體現(xiàn)小說(shuō)虛構(gòu)本質(zhì)的重要途徑，亦是考驗(yàn)作家敘事功底和美學(xué)素質(zhì)的重要指標(biāo)。張惠雯《黑鳥》講述50歲的華人女性瑞秋在異國(guó)他鄉(xiāng)構(gòu)筑“桃花源”而最終幻滅的故事。瑞秋力圖打破中國(guó)思維，融入美國(guó)社會(huì)。她與相處默契的美國(guó)人格利克同居多年，在小島上共筑愛(ài)巢。她本想以島上新居作為人生歸宿，但最終還是不免因?yàn)樾路慨a(chǎn)權(quán)問(wèn)題發(fā)生口角，再次被拋入漂泊的人生軌道。作為象征，黑鳥在大風(fēng)之夜失去鳥巢，暗示了女主人公失去家園無(wú)所歸依的結(jié)局。如果說(shuō)《黑鳥》把敘事視野延伸到國(guó)外，追蹤華人在異質(zhì)環(huán)境下所面對(duì)的情感問(wèn)題，那么周大新《云兮云兮》則更讓讀者驚異于作者的非凡想象力。作者把另一種“人”（機(jī)器人）植入敘事系統(tǒng)，并賦予其19歲的心智和女性身份，豐富了小說(shuō)人物畫廊。機(jī)器人云兮已經(jīng)擺脫了作為人類異己力量的工具性書寫，被賦予了人的思想和情感，這是把機(jī)器人納入藝術(shù)表達(dá)的前提。當(dāng)然，這是為云兮與光棍漢七旋的感情故事做鋪墊，建構(gòu)云兮作為“人”的敘事邏輯。而小說(shuō)結(jié)尾，云兮揮手告別七旋時(shí)流下一滴淚水，又令讀者驚嘆不已。

邊地民俗風(fēng)情是主觀抒情小說(shuō)的傳統(tǒng)題材。艾蕪的浪漫主義篇什《山峽中》就是邊地題材的典范之作。次仁羅布《望遠(yuǎn)鏡》接續(xù)此脈，主人公是一個(gè)被認(rèn)為腦子有點(diǎn)問(wèn)題的邊疆少年普次仁，一個(gè)被他者化的邊緣人物。他拒絕與其同樣沒(méi)有考上高中的同學(xué)去拉薩打工掙更多錢的邀約，而把因守衛(wèi)邊疆被奉為英雄的父親作為自己的偶像。因此，國(guó)旗、界碑、哨卡、解放軍巡邏隊(duì)，這些國(guó)家符號(hào)被納入觀照牧羊少年普次仁的重要參數(shù)。父親領(lǐng)導(dǎo)的巡邏隊(duì)阻止了走私者、偷渡者的犯罪活動(dòng)，甚至對(duì)跨越國(guó)界來(lái)尋找走失的奶牛的孩子保持警惕。少年心心念念的望遠(yuǎn)鏡作為隱喻，是人物內(nèi)心世界延伸的道具，它連接著宏大的國(guó)家符號(hào)與個(gè)體的生活家園。邊地小說(shuō)也因?yàn)閲?guó)家與個(gè)體的鏈接而融入主旋律敘事的范疇。

草原敘事浪漫新奇又令人遐想，拓展了2022年主觀抒情小說(shuō)的審美空間。了一容《野菊花》是洋溢著濃郁草原風(fēng)情的詩(shī)化小說(shuō)。牧馬少年伊斯哈格和少女阿依努爾那美麗而憂傷的愛(ài)情故事，與草原風(fēng)俗民情描寫交相輝映，同時(shí)牧羊少年的心事融入草原風(fēng)景畫的勾勒中，展現(xiàn)了草原兒女的精神風(fēng)貌和明麗悠揚(yáng)的敘事格調(diào)。荊歌《草原星》的講述富于激情，耽于幻想，同樣可以看作詩(shī)化小說(shuō)。只是《野菊花》長(zhǎng)于描寫，而《草原星》以對(duì)話勝出。荊歌融科幻元素于日常世態(tài)，以“我”的口吻講述人類與外星人之間可能發(fā)生的種種有趣的故事。柳琳琳沉醉于關(guān)于外星人的講述，其父的失蹤被想象成天選地球人與外星人的“深度接觸”，隨著宇航器的趨光旅行，歸來(lái)的父親反倒變得比她還小。這種想象雖然荒誕不經(jīng)，但契合著人物天真爛漫的性格。然而，成人小說(shuō)的邏輯若像水晶般純凈透明則不免有失簡(jiǎn)單。荊歌建構(gòu)詩(shī)性空間的同時(shí)又對(duì)之進(jìn)行消解、顛覆。王曉明和巴圖關(guān)于柳父逃債和另成新家的講述使外星人的傳說(shuō)淪為虛妄。而對(duì)詩(shī)意空間的拆解基于世俗凡間的苦惱，與飛入外星的沖動(dòng)與想象構(gòu)成敘事的張力結(jié)構(gòu)。

2022年中短篇小說(shuō)在直逼內(nèi)心的敘事向度上推進(jìn)，或以主人公被種種情緒所籠罩而游走在社會(huì)邊緣的書寫，或通過(guò)主人公借助幻想抵御苦難和彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的審美表達(dá)，或以意象性抒情、散文化結(jié)構(gòu)、象征意境營(yíng)構(gòu)等心象修辭，在承接抒情傳統(tǒng)的意義上突顯了內(nèi)向化和主觀化的敘事風(fēng)致。